鄭振鐸公案劇命題的社會心理學(xué)闡釋

藍(lán) 濤

在元代戲曲中公案劇占了不小的比例。檢視王季思主編的《全元戲曲》，便可得出上述結(jié)論?！度獞蚯饭彩珍浟?29部雜劇和南戲(另有45部雜劇和南戲的殘曲殘折)，其中公案劇為31部，占比14%?！对x》是明代戲曲家臧懋循選編的元雜劇選集，它共收錄了100部雜劇，其中公案劇為24部，占比24%，由此可知元代公案劇的劇作水準(zhǔn)在元代戲曲的平均劇作水準(zhǔn)之上。元代公案劇中確有不少名篇佳作，如《竇娥冤》《小孫屠》《勘頭巾》《后庭花》《灰闌記》等。

在鄭振鐸關(guān)于中國古代戲曲的大量著述中，《元代“公案劇”產(chǎn)生的原因及其特質(zhì)》一文值得我們重視。該文對元代公案劇的生成原因下過兩個判斷，筆者姑且將它們稱為“鄭振鐸公案劇命題”。這兩個命題對元代公案劇乃至中國古代戲曲研究富于啟示意義。但遺憾的是，鄭振鐸并未對命題進(jìn)行推導(dǎo)。用馬斯洛基本需要說及其衍生理論來觀照這兩個命題，可以發(fā)現(xiàn)它們背后的社會心理機(jī)制。這是本文的主要工作。

一、 鄭振鐸元代公案劇命題

為何元代產(chǎn)生了不少公案劇？鄭振鐸的第一命題要回答的就是這樣一個問題。他說：“平民們?nèi)ビ^聽公案劇，不僅僅是去求得故事的怡悅，實在也是去求快意，去舞臺上求法律的公平與清白的！當(dāng)這最黑暗的少數(shù)民族統(tǒng)治的年代，他們是聊且快意的過屠門而大嚼?！?1)鄭振鐸：《元代“公案劇”產(chǎn)生的原因及其特質(zhì)》，《鄭振鐸全集》第4卷，河北：花山文藝出版社,1998年，第492頁。他還認(rèn)為，元代之所以會有相當(dāng)數(shù)量的公案劇，只是因為元代是“一個最黑暗、最恐怖的無法律、無天理的時代”(2)鄭振鐸：《元代“公案劇”產(chǎn)生的原因及其特質(zhì)》，《鄭振鐸全集》第4卷，第493頁。?！霸谶@種黑無天日的法庭里，是沒有什么法律和公理可講的。勢力和金錢，便是法律的自身?！?3)鄭振鐸：《元代“公案劇”產(chǎn)生的原因及其特質(zhì)》，《鄭振鐸全集》第4卷，第494頁。“所以，一般的平民們便不自禁的會產(chǎn)生出幾種異樣的心理出來，編造出幾個型式的公案故事?！?4)鄭振鐸：《元代“公案劇”產(chǎn)生的原因及其特質(zhì)》，《鄭振鐸全集》第4卷，第494頁。

正因為元代大夜彌天，元代才產(chǎn)生了相當(dāng)數(shù)量的公案劇。這便是鄭振鐸第一命題。鄭振鐸是如何推導(dǎo)出這一命題的？首先，他認(rèn)為，元代是一個法律正義嚴(yán)重匱乏的時代。眾所周知，法律正義是社會正義的底線。法律正義嚴(yán)重匱乏也就是社會正義嚴(yán)重匱乏。其次，他認(rèn)為，面對法律正義和社會正義嚴(yán)重匱乏，普通民眾會情不自禁地產(chǎn)生一些“異樣的心理”，也即諸如“去舞臺上求法律的公平與清白”之類的心理。再次，他認(rèn)為，因為普通民眾有“異樣的心理”，民間就會出現(xiàn)一些公案故事。普通民眾會將這些“異樣的心理”傳遞給創(chuàng)作者，于是創(chuàng)作者便會對公案故事進(jìn)行加工改造，并將它們搬上舞臺。

為何元代產(chǎn)生了不少具有超自然因素的公案?。窟@是鄭振鐸的第二命題要回答的問題。不過，這一命題是有缺陷的。鄭振鐸說：“把鬼魂報冤的事，當(dāng)作了全劇的最要緊的關(guān)頭，明顯的可見當(dāng)時對于這一類作奸犯科的令史們，用人力是無法加以制裁的。故不得不用了人力以外的力量?！?5)鄭振鐸：《元代“公案劇”產(chǎn)生的原因及其特質(zhì)》，《鄭振鐸全集》第4卷，第506頁。讀了這段話，你可能會有疑問。雖然對于作奸犯科的惡人尤其是其中的不法權(quán)貴或貪官污吏，在大夜彌天的現(xiàn)實世界中無法用人力加以懲處，但在藝術(shù)世界中卻是可以實現(xiàn)的。藝術(shù)家是藝術(shù)世界中全知全能的上帝，如果僅僅就創(chuàng)作一部藝術(shù)作品而言，他們可以“從心所欲”地讓清官們懲處惡人；但是，要讓一部藝術(shù)作品為受眾所認(rèn)同和接受，藝術(shù)家就未必能夠“從心所欲”。世上既有“從心所欲”，就必有制約“從心所欲”的條件，這也就是“從心所欲不逾矩”中的“矩”。那么，這個“矩”又是什么呢？由此可見，未能挑明何種“矩”對“從心所欲”的制約，而只是籠而統(tǒng)之地說“用人力是無法加以制裁的。故不得不用了人力以外的力量”。此乃這一命題的缺陷所在。但不管怎么說，這一命題是隱隱約約地存在著的：元代之所以有不少具有超自然因素的公案劇，是因為總是寫清官僅僅憑借“人力”來懲處惡人尤其是其中的不法權(quán)貴或貪官污吏，受眾是不容易認(rèn)同和接受的。

二、 命題一的社會心理學(xué)闡釋

如前所述，鄭振鐸認(rèn)為：正因為元代大夜彌天，元代才產(chǎn)生了相當(dāng)數(shù)量的公案劇。不僅如此，他還將其推導(dǎo)這一命題的過程隱隱約約地透露了出來。鄭振鐸并不是沿著一根嚴(yán)密的邏輯線來陳述他推導(dǎo)過程的，這一過程的各個環(huán)節(jié)散在各處，個別環(huán)節(jié)甚至還略有缺失，這難免給人以不夠嚴(yán)謹(jǐn)和完整的感覺。但不管怎么說，鄭振鐸的這一命題是正確的，這表現(xiàn)了他非常敏銳的理論直覺。我們可以借助馬斯洛的基本需要說來論證這一命題的正確性，并揭示其深刻涵義。

基本需要說是馬斯洛人本主義心理學(xué)的核心內(nèi)容。馬斯洛在《動機(jī)與人格》中認(rèn)為，人有五種基本需要，即“生理需要”“安全需要”“歸屬和愛的需要”“自尊需要”和“自我實現(xiàn)的需要”。鄭振鐸的這兩個命題僅與其中的安全需要有關(guān)。安全需要有何具體內(nèi)涵？馬斯洛用下列詞或詞組界定了安全需要：“安全、穩(wěn)定、依賴、保護(hù)、免受恐嚇、焦躁和混亂的折磨、對體制的需要、對秩序的需要、對法律的需要、對界限的需要以及對保護(hù)者實力的要求等?！?6)馬斯洛：《動機(jī)與人格(第三版)》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2007年，第21頁。包括基本需要說在內(nèi)的馬斯洛的心理學(xué)大約于20世紀(jì)80年代被引入中國大陸，為此熱鬧了一陣，然后歸于沉寂，因為實在搞不清楚可以用基本需要說來解讀哪些藝術(shù)現(xiàn)象，在解讀時又該對馬斯洛不曾言明的基本需要說的內(nèi)涵做怎樣的闡發(fā)。

對基本需要說頗有心得的是王云教授。自2008年始，基本需要說的內(nèi)容不時出現(xiàn)在他的論文中。在2013年發(fā)表的《馬斯洛所謂的基本需要與故事性藝術(shù)的圓滿結(jié)局》一文中，他對基本需要說的工具價值之思考趨于成熟。首先，他將基本需要拆分成了“客觀意義上的基本需要”與“主觀意義上的基本需要”。(7)王云：《馬斯洛所謂的基本需要與故事性藝術(shù)的圓滿結(jié)局》，《戲劇藝術(shù)》，2013年第1期。這是基本需要說的題中應(yīng)有之義，但卻是《動機(jī)與人格》從未清晰闡發(fā)過的。其次，他闡明了主客觀意義上基本需要之復(fù)雜關(guān)系：其一，滿足了客觀意義上的基本需要，也必然同時滿足主觀意義上的基本需要。以安全需要為例：人在社會生活中是安全的(即滿足了客觀意義上的安全需要)，也必然會有安全感(即滿足了主觀意義上的安全需要)。其二，無法滿足客觀意義上的基本需要，也無法滿足主觀意義上的基本需要。人在社會生活中不安全，也必然沒有安全感。其三，滿足了主觀意義上的基本需要，未必能同時滿足客觀意義上的基本需要。人有安全感，并不意味著他在社會生活中一定是安全的。其四，無法滿足主觀意義上的基本需要，未必?zé)o法滿足客觀意義上的基本需要。人沒有安全感，并不意味著他在社會生活中一定不安全。(8)王云：《馬斯洛所謂的基本需要與故事性藝術(shù)的圓滿結(jié)局》。

要闡明鄭振鐸命題一的社會心理學(xué)內(nèi)涵，我們特別要關(guān)注這四種關(guān)系中的第二種和第三種關(guān)系。因為元代是“一個最黑暗、最恐怖的無法律、無天理的時代”，是一個法律正義和社會正義嚴(yán)重匱乏的時代，因此“一般的平民們”在很大程度上無法滿足客觀意義上的安全需要，同時也在很大程度上無法滿足主觀意義上的安全需要，也即有著強(qiáng)烈的不安全感。這便是上述四種關(guān)系中的第二種關(guān)系。

面對主客觀意義上安全需要之無法滿足，人們在很大程度上不會聽之任之，甘心領(lǐng)命。馬斯洛說：“一個被剝奪了愛的人之所以戀愛，是因為他需要愛、渴望愛，因為他缺乏愛，所以他就被驅(qū)使去彌補(bǔ)這一致病的匱乏?！?9)馬斯洛：《動機(jī)與人格(第三版)》，第197頁。雖然馬斯洛僅僅討論了“歸屬與愛的需要”中的愛的需要，但如是原理同樣適用于安全需要等其他基本需要。正因為主客觀意義上安全需要之無法滿足是“致病的”，所以就不得不去補(bǔ)償這樣的匱乏。如何補(bǔ)償呢？當(dāng)然最好的方法是通過社會革命或社會改良獲得真實的補(bǔ)償。通過社會革命推翻元朝統(tǒng)治或通過社會改良讓元朝統(tǒng)治者改弦更張在當(dāng)時又有多大的可能性呢？不過，推翻元朝統(tǒng)治的社會革命在元末不僅發(fā)生了，而且還成功了，但這畢竟是百年一見的事！如果不能得到真實的補(bǔ)償，那么，有著如是匱乏的人們也只能設(shè)法得到虛擬的補(bǔ)償。

無法滿足客觀意義上的安全需要，也必然無法滿足主觀意義上的安全需要，但主觀意義上的安全需要會撇開正常途徑(滿足客觀意義上安全需要)而試圖從非正常途徑獲得滿足。這非常途徑主要是求助于虛擬的宗教世界和藝術(shù)世界。于是，鄭振鐸所說的那一幕發(fā)生了：“一般的平民們便不自禁的會產(chǎn)生出幾種異樣的心理出來，編造出幾個型式的公案故事。”(10)鄭振鐸：《元代“公案劇”產(chǎn)生的原因及其特質(zhì)》，《鄭振鐸全集》第4卷，第494頁。如前所述，在藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費(fèi)互動機(jī)制的作用下，“一般的平民們”會將這些“異樣的心理”傳遞給創(chuàng)作者，于是創(chuàng)作者便會對“公案故事”進(jìn)行加工改造，并最終將它們搬上舞臺。說穿了，公案劇的主要功能是，在無法滿足人們客觀意義上安全需要的前提下，直接滿足他們主觀意義上的安全需要。滿足了后一種安全需要，會順帶滿足前一種安全需要嗎？當(dāng)然不會。這便是上述主客觀意義上基本需要之四種關(guān)系中的第三種關(guān)系。那么，元代公案劇又是如何滿足受眾主觀意義上安全需要的呢？關(guān)鍵在于終審及其結(jié)果，尤其是刑事案件的終審及其結(jié)果。在《全元戲曲》收錄的31部公案劇中，27部關(guān)乎刑事案件，3部關(guān)乎民事案件，1部關(guān)乎軍事案件(11)這部關(guān)乎軍事案件的公案劇是李直夫的《便宜行事虎頭牌》。它描述了千戶老完顏因酗酒而丟失了他所守衛(wèi)的陣地，最終遭受懲罰的事件。。相對而言，刑事案件尤其惡性刑事案件的發(fā)生最容易破壞人們客觀意義上的安全需要，因而刑事案件也就成了元代公案劇的主要描述對象。當(dāng)然，描述刑事案件的公案劇也是本文需要特別關(guān)注的。在這27部描述刑事案件的公案劇中，17部僅有一次審判的、也即一審就是終審，如鄭廷玉《后庭花》和關(guān)漢卿《魯齋郎》等；10部有兩次審判的、也即二審是終審，如孫仲章《勘頭巾》和佚名《盆兒鬼》等。

在這17部僅有一次審判的公案劇中，經(jīng)偵察和(或)庭審，8個犯罪嫌疑人最終被查明無罪，而19個被查明有罪并遭受嚴(yán)厲的懲罰(即被判處徒刑、流刑和死刑中的一種刑罰)，其中僅1人被判處流刑，其余18人皆被判處死刑。由此可見，它們描述的皆為惡性刑事案件。元代公案劇的“政治正確”也就是終審正確。在元代公案劇中，案情最錯綜復(fù)雜者非《后庭花》莫屬，這其中有兩個不無聯(lián)系的殺人案件，五個犯罪嫌疑人出于各種犯罪動機(jī)的犯罪行為使案情極為錯綜復(fù)雜。即便如此，包拯照樣能撥開重重迷霧，將三個殺人犯送上斷頭臺。

每部戲曲都終審正確，這是不是有點(diǎn)太整齊劃一，太“巧”了？確實如此。如果與好萊塢庭審片這種同類型的演故事藝術(shù)作一番比較，你會無比堅定這一看法。然而，不如此“巧”又何以滿足受眾主觀意義上的安全需要？對于元代公案劇的創(chuàng)作者來說，公案劇的藝術(shù)性還在其次，滿足受眾主觀意義上的安全需要才是頭等大事，否則，又如何讓戲曲有市場經(jīng)濟(jì)回報？元代戲曲只是一種通俗藝術(shù)，甚至可以說是草根藝術(shù)，而通俗藝術(shù)在其生產(chǎn)和消費(fèi)過程中最不容易從市場之外的渠道獲得財政支持。在這樣的背景下，沒有市場經(jīng)濟(jì)回報又怎么可能有可持續(xù)發(fā)展？理解了這一點(diǎn)，你便能明白這是另一種意義上的“無巧不成戲”。

更“巧”的事發(fā)生于有兩次審判的公案劇。元朝政府按案件性質(zhì)將所有案件分成大、中、小三大類，而刑事案件被劃歸在“大事”之中。按案件性質(zhì)和處罰輕重(這二者有密切聯(lián)系，一般來說，刑事案件性質(zhì)越惡劣，處罰得越重，反之亦然)，刑事案件又可細(xì)分為重罪和輕罪兩類。凡被判處徒刑、流刑(流放刑)和死刑的人所犯的皆為重罪，其中被判處流刑和死刑的人所犯的是特別嚴(yán)重的罪行，因而至少需要通過二審方能結(jié)案。(12)那思陸：《中國審判制度史》，上海：上海三聯(lián)書店，2009年，第172—174頁。這10部有兩次審判的公案劇描述的皆為特別嚴(yán)重的刑事案件。在這10部公案劇中，共有8個犯罪嫌疑人最終被查明無罪，而15個被查明有罪并遭受嚴(yán)厲的懲罰，其中3人被判處流刑，其余12人被判處死刑。

由此可見，在這樣的公案劇中設(shè)置兩次審判是有法可依的。然而，“巧”的是，每一次一審的結(jié)果都是錯誤的，它們或為無心之失，或為有意之惡，而每一次二審的結(jié)果都是正確的，它們無一例外地糾正了一審的錯誤?！逗幽细畯埗鳖^巾》中，河南府尹與令史趙仲先錯判王小二為殺害員外劉平遠(yuǎn)的兇手。府尹是一個酒醉糊涂的昏官，而具體操辦此事的趙仲先卻是一個惡吏，這次又受了劉妻的賄銀。這一錯判于大尹實為無心之失，而于趙令史卻是有意之惡。等到完顏接任河南府尹，六案孔目張鼎對案提出疑問，完顏素知張鼎正直能干，便將復(fù)查此案的任務(wù)交給了他。張鼎果然不負(fù)眾望，最終查明殺害劉平遠(yuǎn)的真兇乃太清庵道士王知觀與劉妻。可以說，這10部有兩次審判的公案劇基本上都是按照這一情節(jié)模式創(chuàng)作出來的。

如果說僅有一次審判的公案劇涉及的僅僅是體制外的黑暗，是社會正義的匱乏，那么，有兩次審判的公案劇呈現(xiàn)的便是體制外與體制內(nèi)兩重黑暗，是社會正義及其內(nèi)核法律正義的匱乏。比之于體制外的黑暗和社會正義的匱乏，體制內(nèi)的黑暗和法律正義的匱乏更容易破壞人們的安全感。如前所述，法律正義是社會正義的底線，官府中人都如此貪贓枉法和(或)草菅人命，人們還有什么安全感可言！因此，為了充分地滿足受眾主觀意義上的安全需要，這類公案劇不僅要懲罰體制外的歹徒，而且還有懲罰體制內(nèi)的蠹蟲。在這10部公案劇中，有7位主持一審的官員遭受了懲罰，其中6位收到的罰單是“杖一百，永不敘用”，其中1位是“罰俸三個月”。另有8位屬官遭受了懲罰，其中5位收到的罰單是“杖一百，永不敘用”，其中3位是流刑。在元代法律中，流刑可是僅次于死刑的刑罰。

三、 命題二的社會心理學(xué)闡釋

如前所述，在藝術(shù)世界中，藝術(shù)家可以“從心所欲”地讓清官們懲處不法權(quán)貴和貪官污吏或其他惡人，從而讓受眾獲得一種虛擬補(bǔ)償，也即讓他們滿足主觀意義上的安全需要。但是，要讓對法律正義和社會正義嚴(yán)重匱乏有著深切感受的受眾認(rèn)同如是情節(jié)的真實性卻是相當(dāng)不容易的，因為他們在現(xiàn)實生活中習(xí)見官吏們逢迎權(quán)貴，習(xí)見官吏們互相關(guān)照，習(xí)見官吏們草菅人命。總之，他們見慣了只要有權(quán)有錢，不法權(quán)貴和貪官污吏或其他惡人皆可以逃脫法網(wǎng)。藝術(shù)的真實性在這里向藝術(shù)的補(bǔ)償性提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。藝術(shù)家杜撰懲兇罰惡情節(jié)的初心是為了爭取受眾，如果不能讓受眾認(rèn)同如是情節(jié)的真實性，還能爭取受眾嗎？如前所述，不能爭取受眾，也就不能在獲得市場經(jīng)濟(jì)回報，元代戲曲就有可能失去生存的權(quán)利。

真實性挑戰(zhàn)了補(bǔ)償性，也就意味著補(bǔ)償性與真實性之間必然會發(fā)生博弈。在深入闡述這一問題之前，有必要簡單地議論一下真實性。王云教授對真實性有自己獨(dú)特的看法。他說，西方有藝術(shù)真實(現(xiàn)象真實而本質(zhì)真實)的學(xué)說，中國也有藝術(shù)真實(感情真實)的學(xué)說。西方的學(xué)說未必能解釋中國的藝術(shù)作品，反之，中國的學(xué)說也未必能解釋西方的藝術(shù)作品。因此，他不無偏激地認(rèn)為“藝術(shù)真實”是一個偽概念。不過，他也“不能免俗地使用這一概念，只是在一定程度上賦予了它以特定的內(nèi)涵”(13)王云：《“落難公子中狀元”之成因》，《戲劇藝術(shù)》，2020年第6期。。何種內(nèi)涵呢？“真實性說穿了也即藝術(shù)作品所建構(gòu)的圖景令人寧可信其有不肯信其無的性質(zhì)。至于如何才能令人寧可信其有，不同的藝術(shù)家有不同的做法。”(14)王云：《“落難公子中狀元”之成因》。

在元代特定社會語境中，公案劇的補(bǔ)償性與真實性之間必然會發(fā)生博弈，這種博弈的實質(zhì)是，前者要求情節(jié)設(shè)置盡可能地滿足受眾主觀意義上的安全需要，從而達(dá)到在心理上虛擬補(bǔ)償受眾的目的；后者要求情節(jié)設(shè)置盡可能地讓受眾寧可信其有不肯信其無，從而降低受眾因現(xiàn)實世界與藝術(shù)世界的反差而導(dǎo)致的不認(rèn)同感。補(bǔ)償性與真實性經(jīng)博弈后也必然會達(dá)成妥協(xié)。如果不妥協(xié)，受損的是公案劇自身，這是所有的公案劇創(chuàng)作者都不愿意看到的。那么，補(bǔ)償性與真實性又是如何妥協(xié)的呢？簡言之，在不同程度上賦予公案劇以超自然性。以下三種具體方法在元代公案劇中屢見不鮮。

(一) 神祇或非人格化超自然力量介入公案劇某一環(huán)節(jié)。關(guān)漢卿《竇娥冤》中有一段情節(jié)是人們耳熟能詳?shù)?，那便是竇娥的“三樁兒誓愿”——“刀過處頭落，一腔熱血休半點(diǎn)兒沾在地下，都飛在白練上者”，“身死之后，天降三尺瑞雪，遮掩了竇娥尸首”，“從今以后，著這楚州亢旱三年”。(15)(元) 關(guān)漢卿：《竇娥冤》，王季思主編：《全元戲曲》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第200頁。在此后的劇情中，這三樁誓愿竟先后一一應(yīng)驗。如果說楚州三年大旱在現(xiàn)實生活中還有可能性的話，那么，陰歷六月三尺瑞雪基本上沒有可能性，血全都濺于旗桿上的白練完全沒有可能性。這不能不說是超自然力量顯示的奇跡。神跡不僅證明了“竇娥死的委實冤枉”(16)(元) 關(guān)漢卿：《竇娥冤》，王季思主編：《全元戲曲》第1卷，第200頁。，而且還暗示著為竇娥平反昭雪的結(jié)局。在蕭德祥南戲《小孫屠》中，孫必貴(小孫屠)在獄中遭盆吊而亡，然后又被棄尸郊野，但“東岳泰山府君”奉“上帝敕旨”“降數(shù)點(diǎn)甘雨”救活了他。(17)(元) 蕭德祥：《小孫屠》，王季思主編：《全元戲曲》第9卷，第173頁。最后孫必達(dá)、孫必貴以及梅香鬼魂共擒施害者李瓊梅和朱邦杰至包拯處。如果說上述兩部戲曲呈現(xiàn)了“神跡”，那么，關(guān)漢卿《緋衣夢》則呈現(xiàn)了“神啟”。汴梁王家侍婢梅香被殺，王家將李慶安告上官府，官府屈打成招。案卷上送開封府，由錢大尹執(zhí)筆判斬，一蒼蠅“兩次三番”“抱住筆尖”，錢大尹悟知案中有冤情，乃祈禱獄神使李慶安囈語。他果真聽到：“非衣兩把火，殺人賊是我。趕的無處藏，走在井底躲。”(18)(元) 關(guān)漢卿：《緋衣夢》，王季思主編：《全元戲曲》第1卷，第168—169頁。錢大尹測知兇手裴炎及其藏身處井底巷，即派公差捕捉裴炎歸案。

(二) 冤魂訴冤與冤魂報冤。所謂冤魂訴冤也即冤魂向政法官員或其他相關(guān)人訴說自己的冤情，以求討回公道。在元代戲曲中，“冤魂訴冤”這一情節(jié)模式大約有三種子模式，即托夢訴冤、遺鬼跡訴冤和當(dāng)面訴冤。當(dāng)竇娥之父竇天章以兩淮提刑肅政廉訪使的身份到楚州復(fù)審刑案時，竇娥竟然把這三種訴冤方式全用上了：她先是“托一夢”與其父親，并在夢中做哭訴狀；然后一而再，再而三地將其父不打算細(xì)看，因而已“壓在文卷底下”的關(guān)于“竇娥藥死公公”(其父并不知她已改名為“竇娥”)的案卷“翻在面上”；最終向其父當(dāng)面訴說了她蒙冤遭難的全部經(jīng)過。(19)(元) 關(guān)漢卿：《竇娥冤》，王季思主編：《全元戲曲》第1卷，第202—206頁。在《神奴兒》中亦有托夢訴冤的情節(jié)；在《緋衣夢》中亦有遺鬼跡訴冤的情節(jié)；在《盆兒鬼》中亦有當(dāng)面訴冤的情節(jié)。

所謂冤魂報冤也即冤魂重返人間向致使自己罹難的人施行報復(fù)。在《小孫屠》中，梅香的鬼魂參與了將兩個施害者捉拿歸案的行動。比《小孫屠》更典型的是雜劇《生金閣》。蒲州秀才郭成被權(quán)貴龐衙內(nèi)用鍘刀殺害后，頭雖斷而身不仆，竟“提著頭跳過墻去了”。第二天乃元宵節(jié)，龐衙內(nèi)出游賞燈，忽有無頭鬼(郭成鬼魂)提著頭“繞著街頭追索命”。(20)(元) 武漢臣：《生金閣》，王學(xué)奇主編：《元曲選校注》第4冊，河北：河北教育出版社，1994年，第4344—4360頁。恰逢包拯奉旨外出賞軍回到開封，聽聞此事，包拯讓手下傳喚了無頭鬼?？傮w上說，冤魂報冤遠(yuǎn)少于冤魂訴冤，且全都是有始無“終”，因為這畢竟是公案劇，懲兇罰惡之最后一擊畢竟要由官府中人發(fā)出的。

(三) 神祇或非人格化超自然力量賜予清官以特異稟賦。在自然與超自然這二元之間，元代戲曲中作為人間審判者的清官這一角色最為曖昧。按理說，清官不是超自然的存在，更不是超自然的力量，但他卻能超凡通神。這主要表現(xiàn)在他能接受神祇的啟示和聆聽冤魂的申訴這兩個方面，前者如《緋衣夢》中的錢大尹，后者如《竇娥冤》中的竇天章、《生金閣》中的包拯等。

更有甚者，中國古代戲曲和小說的創(chuàng)作者還往往對某些清官進(jìn)一步神圣化，譬如賦予包拯等“日斷陽，夜理陰”之特異才能，從而暗示包拯等不僅是皇帝的下屬和“王法”的執(zhí)行者，而且還是玉帝等神祇的下屬和“神法”或“陰司法令”的執(zhí)行者。在元代公案劇中，包拯就是這樣一個在兩種政法體制中任職的官員。在《小孫屠》中，包拯自稱：“日判陽間夜判陰，管取人人無屈，定教個個無冤。”(21)(元) 蕭德祥：《小孫屠》，王季思主編：《全元戲曲》第9卷，第176頁。在《生金閣》中，郭成鬼魂如是贊譽(yù)包拯：“也是千難萬難得見南衙包待制,你本上天一座殺人星。除了日間剖斷陽間事，到得晚間還要斷陰靈。”(22)(元) 武漢臣：《生金閣》，王學(xué)奇主編：《元曲選校注》第4冊，第4360頁。

在不同程度上賦予公案劇以超自然性，為什么就有可能提升公案劇的真實性，并進(jìn)而提升受眾的認(rèn)同度？這是一個十分關(guān)鍵的問題。在公案劇中，清官們懲處不法權(quán)貴和貪官污吏或其他惡人，這完全符合絕大多數(shù)受眾的心愿。面對藝術(shù)作品中任何符合自己心愿的圖景，受眾本能的傾向性是想要避免去判斷它的真實性。不過，這種本能的傾向性還僅僅是人的心理活動中感性的一面。人的復(fù)雜性在于，他們的心理活動中不可能沒有理性的一面。他們想要避免去判斷它的真實性，未必真的都能做到。受眾或許會想，看公案劇就是爽，但可惜是編出來?，F(xiàn)實生活中，官員懲罰普通惡人是可能的，懲罰貪官污吏的可能性就不大了，懲罰不法權(quán)貴幾乎沒有可能性，假得太厲害吧。由此可知，這種理性心理活動的來源是現(xiàn)實世界中的生活經(jīng)驗。

既然如此，那么為了提升公案劇的真實性，就必須在不同程度上截斷這一來源。現(xiàn)實世界是經(jīng)驗世界，藝術(shù)家為了達(dá)到這一目就會暫且離開經(jīng)驗世界，到超驗世界中去尋找解決方法。這種解決方法也就是以超自然的因素來構(gòu)思，以超驗世界的形式和邏輯來呈現(xiàn)懲兇罰惡的情節(jié)。受眾因缺乏做鬼神的經(jīng)驗或與鬼神等超自然力量打交道的經(jīng)驗而無從判斷如此情節(jié)的真實性。原本就想避免去判斷如此情節(jié)的真實性，現(xiàn)在因為缺乏作為判斷之參照系的生活經(jīng)驗，受眾自然樂得省事，姑且相信了吧。這還僅僅就一般的受眾而言的，當(dāng)時中國社會中的受眾大多數(shù)都是佛教、道教或民間信仰的信眾，如果著眼于這一點(diǎn)，那這種“真實性”自然不言而喻。由此可見，元代公案劇中那些具有超自然因素的懲兇罰惡情節(jié)是補(bǔ)償性與真實性博弈之產(chǎn)物，它們在補(bǔ)償性和真實性之間占據(jù)了最佳平衡點(diǎn)：既保全了補(bǔ)償性，又增強(qiáng)了真實性。

如前所述，在公案劇中受到懲處的惡人大約有三類：一是沒有任何政治職務(wù)和社會地位的惡人，二是貪官污吏，三是不法權(quán)貴。對這三類惡人進(jìn)行懲處的可信度呈遞減態(tài)勢：懲罰普通惡人可信度最高，懲罰不法權(quán)貴可信度最低，懲罰貪官污吏介乎其間。為了增強(qiáng)這類情節(jié)的真實性，并進(jìn)而增強(qiáng)其可信度，藝術(shù)家對作為懲罰主體的官員作了“精心”的設(shè)計。之所以要在精心二字上打一引號，是因為這樣的設(shè)計確實很準(zhǔn)確，但它又可能是無意識所致，是無心的“精心”所致。

瀏覽這32部元代公案劇(23)《全元戲曲》中的31部和臧懋循《元曲選》中的《生金閣》。，你會發(fā)現(xiàn)懲罰普通惡人的大多是一般的清官。這種清官的品質(zhì)——按包拯的自述——就是“從公決斷，心無私曲明如鏡”(24)(元) 蕭德祥：《小孫屠》，王季思主編：《全元戲曲》第9卷，第176頁。。懲罰貪官污吏的大多是不一般的清官，這里的“不一般”也就是如前所述的超凡通神，即能接受神祇的啟示和聆聽冤魂的申訴。懲罰不法權(quán)貴的幾乎都是特別不一般的清官，他們不僅能接受神祇的啟示和聆聽冤魂的申訴，甚至有著“日斷陽，夜理陰”的特殊使命。誰有這樣的使命？也只有包拯了(僅限于元代公案劇)，因此最終懲罰了不法權(quán)貴的公案劇幾乎都是包公戲。在《魯齋郎》《陳州糶米》《蝴蝶夢》《生金閣》中，包拯分別懲處了魯齋郎、劉衙內(nèi)、葛彪和葛懷愍等。誰有勇氣懲處不法權(quán)貴？即使有，誰又能奈何得了不法權(quán)貴？唯有天賦異稟和天賦使命如包拯者才有可能做到。

在這類公案劇中，只有《延安府》是例外。該劇的懲罰主體是說過“先天下之憂而憂”和“寵辱皆忘”的范仲淹。他在劇中一連懲處了葛懷愍、龐勣(葛懷愍女婿)和葛彪(葛懷愍兒子)這三個權(quán)貴：葛懷愍“削兵權(quán)免死充軍”，龐勣“罷官職貶為庶人”，葛彪“市曹中當(dāng)刑處斬”。(25)(元) 無名氏：《延安府》，王季思主編：《全元戲曲》第7卷，第56頁。龐勣和葛彪皆為小官，可葛懷愍卻是一個大官，他“統(tǒng)領(lǐng)三軍”，自稱：“圣人可憐，加某為監(jiān)軍都統(tǒng)節(jié)制天下兵馬元帥征西大將軍之職?！?26)(元) 無名氏：《延安府》，王季思主編：《全元戲曲》第7卷，第58—59頁。劇中的范仲淹又擔(dān)任何種官職呢？“知開封府”和“天章閣待制”。范仲淹的官職至少不比葛懷愍的官職更高。為了增強(qiáng)這類情節(jié)的真實性，并進(jìn)而增強(qiáng)其可信度，作者說范仲淹“奉圣人之命”(奉圣旨)，被“賜與勢劍金牌”，可行“先斬后奏”之便利，(27)(元) 無名氏：《延安府》，王季思主編：《全元戲曲》第7卷，第66—67頁。且背后還有“官拜中書平章領(lǐng)省之職”的呂夷簡等“八府宰相”的支持。(28)(元) 無名氏：《延安府》，王季思主編：《全元戲曲》第7卷，第73—75頁。即便如此，若論真實性與可信度，《延安府》終究比那些包公戲略遜一籌。僅此一例便足以反證鄭振鐸命題二的正確性。