舞臺上的科幻現(xiàn)實(shí)：艾克本的機(jī)器人劇作及其意義

葉書林

1921年，捷克劇作家卡雷爾·恰佩克的劇作《萬能機(jī)器人》在布拉格首次公演。劇中機(jī)器人的武裝暴動勝利后，其首領(lǐng)拉迪烏斯站在防御工事上，振臂高呼：

拉迪烏斯 全世界的機(jī)器人！我們推翻了人的政權(quán)。我們占領(lǐng)了工廠，掌握了一切。人類階段已被征服。新世界開始了！機(jī)器人政權(quán)開始了！我們是世界的主人！(1)[捷克] 卡雷爾·恰佩克：《萬能機(jī)器人》，楊樂云、蔣承俊譯，袁可嘉、董衡巽、鄭克魯編，《外國現(xiàn)代派作品選A卷》，北京：北京燕山出版社，2005年，第398頁。

演出轟動了捷克，傳遍了歐洲——這是機(jī)器人角色第一次登上戲劇舞臺。隨著科技的發(fā)展，恰佩克成了真正的預(yù)言家：機(jī)器人正在走進(jìn)日常生活，對人類社會的各個方面發(fā)起新的挑戰(zhàn)；人類也開始正視被科技包圍的新日常，在作品中對這種全新的現(xiàn)實(shí)做出回應(yīng)，機(jī)器人逐漸成為科幻文學(xué)與影視創(chuàng)作中的題材之一。然而，在恰佩克之后很長一段時間，鮮有同類題材的戲劇作品出現(xiàn)。直到1987年，在英國劇作家艾倫·艾克本(2)艾倫·艾克本(Alan Ayckbourn， 1939— )，當(dāng)代英國編劇、導(dǎo)演，獲得過奧利弗最佳戲劇獎、托尼獎最佳復(fù)排戲劇獎、奧利弗終身成就獎等。的作品《從頭開始》(Henceforward...)中，機(jī)器人角色才重新出現(xiàn)在話劇舞臺上。其后25年間，艾克本又寫了六個機(jī)器人戲劇，劇中的機(jī)器人角色均由人類演員扮演。

從1980年代至今，機(jī)器人的制造技術(shù)發(fā)展得越來越快。如今，真正的機(jī)器人已經(jīng)站上了戲劇舞臺，和人類演員共同表演機(jī)器人自己的故事。2006年，伊麗莎白·梅瑞維瑟(Elizabeth Meriwether)的劇目《機(jī)器人海達(dá)·高布樂》(Heddatron)在紐約上演，這是機(jī)器人第一次作為正式演員，演出戲劇。2008年，平田織佐教授(Hirata Oriza)為機(jī)器人創(chuàng)作的《我和工作》，在日本大阪大學(xué)的校園內(nèi)上演。2010年8月愛知國際美術(shù)展開幕式上又演出了他創(chuàng)作的《森林深處》。2012年，平田教授改編的《三姊妹：人形機(jī)器人版》受邀于巴黎秋天藝術(shù)節(jié)演出。大阪大學(xué)的一系列機(jī)器人戲劇創(chuàng)作，其目的是在戲劇場景中設(shè)計(jì)研發(fā)機(jī)器人的各種功能，開發(fā)調(diào)試人工智能程序。然而，人類創(chuàng)造機(jī)器人戲劇更重要的意義在于通過這一想象的載體，在科幻的背景下探討現(xiàn)實(shí)，對人類的未來進(jìn)行探索和預(yù)演。

至此，“機(jī)器人戲劇”有了兩大類型，雖然最終都是為了服務(wù)于人類的社交與生活，但兩種類型的區(qū)別還是很明顯的。一種是十多年前問世的真有機(jī)器人演員上臺的“機(jī)器人演劇”——由于機(jī)器人演員的技術(shù)限制，這類戲劇與傳統(tǒng)的人類戲劇在藝術(shù)性上還難以進(jìn)行比較。國內(nèi)外關(guān)于機(jī)器人戲劇的論文與專著，大多集中在“機(jī)器人演劇”，即機(jī)器人與人類演員共演的舞臺研究上。約克大學(xué)路易絲·勒佩奇(Louise LePage)教授有一系列機(jī)器人表演者論文，詳述了機(jī)器人演出舞臺劇的簡短歷史，并列舉艾克本等少數(shù)幾部有機(jī)器人角色出現(xiàn)的戲劇作品，提出更多關(guān)于機(jī)器人表演者的設(shè)想與合作計(jì)劃。(3)Louise LePage, “Thinking Something Makes It So：Performing Robots, the Workings of Mimesis and the Importance of Character，” in Twenty-First Century Drama, eds. S. Adiseshiah, L. LePage (London：Palgrave Macmillan, 2017)， 279-301.大阪大學(xué)與臺灣科技大學(xué)致力于將機(jī)器人技術(shù)應(yīng)用于舞臺表演，通過研究開發(fā)，使得機(jī)器人表演者與人類的相似度越來越高，探索表演型機(jī)器人的未來趨勢。(4)林宗德、尤苡人：《平田Oriza的現(xiàn)代口語戲劇理論與機(jī)器人劇場》，《戲劇學(xué)刊》，2014年第19期。紐約《TDR：戲劇評論》刊登過愛德華·謝爾(Edward Scheer)(5)Edward Scheer， “Robotics as New Media Dramaturgy：The Case of the Sleepy Robot，” TDR：The Drama Review, no.3(2015)：140-149.等人關(guān)于機(jī)器人演劇的文章。彼得·?？松獱柕摹稒C(jī)器人與物體形象的劇作法》《新媒體劇作法：表演、媒體和物質(zhì)主義》(6)理查德·謝克納，孫惠柱：《人·機(jī)·動物·表演》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2019年，第56—65頁。試圖厘清這些真人與機(jī)器人的混合表演中出現(xiàn)的主體性與存在的新觀念。

另一種則是一百多年前《萬能機(jī)器人》開創(chuàng)的、1987年《從頭開始》接續(xù)的人類演員飾演機(jī)器人角色的“機(jī)器人戲劇”——至今仍在堅(jiān)持創(chuàng)作的艾克本是這一類型的主要代表。關(guān)于機(jī)器人戲劇的外文研究不在少數(shù)，但國內(nèi)研究者的相關(guān)論文目前來看篇幅甚少。本文著重探討的就是艾克本“機(jī)器人戲劇”的特色。

《從頭開始》與《萬能機(jī)器人》的最大不同，是把機(jī)器人放入日常生活的場景之中，艾克本并不是要探討基于科技發(fā)展的未來想象，而是從科幻步入生活深處，從新的角度追問人類的關(guān)系和境遇。過去的戲劇家曾用“玩偶”比喻那些受人擺布、失去自我的角色；現(xiàn)在創(chuàng)作者通過相當(dāng)于“玩偶”的機(jī)器人角色，來書寫人類未來境遇的種種隱喻，戲劇也因此擴(kuò)展了對現(xiàn)實(shí)的探索維度，提供了一種觀察社會、家庭、人際關(guān)系的陌生目光。在艾克本的《從頭開始》中，舞臺上的科幻不是未來，科幻即現(xiàn)實(shí)，“盡管艾克本的主題保持不變，但科幻道具使他獲得了更好的效果，這種效果即使在他過去最著名的描寫家庭關(guān)系的劇本中也無法精確如斯”(7)Martin McGrath, “Ayckbourn’s Artificial People，” The International Review of Science Fiction, vol.46(2017)：60.。

一、 玩偶的比喻：女性的異化與家庭問題

《玩偶之家》通常被視作女權(quán)主義劇作的先驅(qū)，題名中的“玩偶”喻指那些在婚姻家庭中任由父親、丈夫拿捏而不自知的女性。娜拉想要擺脫“玩偶”的身份，只能離開她那對妻子漠不關(guān)心的丈夫，出走是她必然的選擇。艾克本曾經(jīng)談到，他在寫《女人心》(WomaninMind, 1985)的時候無意識地受到了《玩偶之家》的影響?！皩懙臅r候我在想：如果娜拉沒有離開托伐和孩子們，她會發(fā)生什么？”(8)Michael Billington, “Artificial Intelligence,” The Guardian, February 12, 2000.劇作家猜測留下的娜拉可能瘋了——《女人心》里的妻子假想出一個家庭，用幻覺逃避逼仄的現(xiàn)實(shí)。美國編劇盧卡斯·奈斯續(xù)寫的《玩偶之家·下集》中，娜拉再回玩偶之家，經(jīng)過時隔十五年的一番辯論之后，她更加堅(jiān)定了自己的想法。她對丈夫說：“你覺得我沒有留給你任何物件，可你不知道我留給你的東西。因?yàn)槲艺跒槟銧幦?，為你開拓一個新的世界——這個世界尚未實(shí)現(xiàn)?！?9)盧卡斯·納斯：《玩偶之家·下集》，胡開奇譯，《戲劇與影視評論》，2018年第5期。本文中引用該劇本的文字出自同一劇本，不再一一標(biāo)注。

盡管艾克本沒有提到《從頭開始》是否是《玩偶之家》的一種續(xù)寫，但故事的開頭卻恰好能接上《玩偶之家》的結(jié)尾：妻子出走后，丈夫啟動了他的定制“玩偶”——機(jī)器人南恩——NAN 300F。

作曲家杰隆(Jerome)的前妻柯麗娜(Corinna)帶著女兒簡恩(Geain)離開了他，他因此陷入創(chuàng)作瓶頸，生活也一團(tuán)糟。杰隆最讓前妻無法忍受的一點(diǎn)不是他把她當(dāng)作“玩偶”，而是他在家中的每個角落都安裝了聲音采集器，把生活的所有隱私細(xì)節(jié)當(dāng)成音樂創(chuàng)作的素材。四年前，他用女兒的聲音素材制作了大火的嬰兒奶粉廣告歌“唱歌寶寶”，賺得盆滿缽滿，名聲大噪。聯(lián)想到女兒當(dāng)初帶來的靈感，杰隆決定要回女兒的撫養(yǎng)權(quán)，再次感受繆斯女神的眷顧。為了應(yīng)付兒童福利局的調(diào)訪，他聘請女演員宙伊(Zoё)假扮他的未婚妻，好證明他家中有女性可以照顧未成年兒童。對宙伊進(jìn)行了一天的細(xì)致觀察后，杰隆拿出一套精密工具，把機(jī)器人南恩改造成了宙伊的樣子。第二天，柯麗娜、簡恩和兒童福利部工作人員摩文上門，機(jī)器人以未婚妻的身份接待了一行人。

在杰隆的前妻和女兒面前，南恩的種種表現(xiàn)十分完美：

杰隆 宙伊愛孩子。(對南恩)告訴他們你愛不愛孩子。……寶貝——

南恩 我最愛有自己的孩子了，要是有自己的孩子就好了，抱著他在屋里跑來跑去，笑啊，叫啊，多好??！等你找對了男人——那個會跟你分享孩子的男人，孩子就是你人生中最最重要的事了。(10)Alan Ayckbourn, Henceforward ... (London：Samuel French， 1988)， 23. 除非特別標(biāo)注，文中所涉英文劇本均為筆者自譯。本文中引用《從頭開始》的劇本文字出自同一劇本，不再一一注明。

一個可以完全根據(jù)主人的想法來設(shè)置的機(jī)器人，像玩偶一樣漂亮完美，對男人溫柔體貼，對孩子充滿母性——覺醒之前的“玩偶”娜拉也總是喊著“開心極了！”，抱著孩子們跳舞轉(zhuǎn)圈，親個不停。柯麗娜擔(dān)心叛逆期的簡恩會攪得杰隆和未婚妻不開心，杰隆干脆利落地回答：

杰隆 那也很簡單，如果真是那樣，我就不要她。

摩文 什么？

杰隆 我就不要她。

摩文 不要簡恩。

杰隆 那怎么會？不要宙伊。很簡單。

娜拉因?yàn)楹柮皰仐壨媾肌钡男袨?，徹底從“玩偶之家”的謊言中覺悟了，而真正的機(jī)器人玩偶則毫無反抗：

南恩 我不會介意為了孩子而分手的，達(dá)令。

機(jī)器人成功替代了女性在家庭中的位置，似乎替海爾茂完美化解了“玩偶”娜拉的反抗帶來的后果，但杰隆的前妻柯麗娜難以接受。柯麗娜替南恩感到生氣大怒：

柯麗娜 “相愛”？你把她當(dāng)塊擦腳布！都什么時代了？宙伊，天吶，親愛的，挺起腰桿來！

南恩立刻聽從她的指令，做了個“挺起腰桿”的動作。南恩順從的態(tài)度鎮(zhèn)住了柯麗娜，在妻子的角色上，完美的機(jī)器人徹底把她擊敗了，于是叛逆的女兒簡恩成為裁判——機(jī)器人和人類誰更能勝任母親的角色？

前妻同意這次會面的本意是因?yàn)榧傩∽优畠簩?shí)在難以管教，希望杰隆承擔(dān)起父親的責(zé)任，照看孩子。南恩見到簡恩，不由分說就拽她進(jìn)了盥洗室，嘴上甜言蜜語，動起手來卻毫不留情，強(qiáng)行給她洗臉換衣服。經(jīng)過一番改造，簡恩套上了蕾絲邊睡衣，懷里還抱著個絨布娃娃，為大家表演童謠一首，又被南恩拽去臥室睡覺。簡恩發(fā)現(xiàn)南恩是機(jī)器人之后，更是大為服帖，她在爭吵不休的父母面前抓著南恩不放，宣布自己就要在這里和機(jī)器人一起生活。叛逆兒童接受了機(jī)器人的規(guī)訓(xùn)，重回乖順的女兒形象。妻子和母親的身份都被機(jī)器人代替，柯麗娜終于被全面擊潰。柯麗娜試圖用“愛”說服女兒和前夫離開機(jī)器，回歸人類家庭生活。比起非理性的人，杰隆顯然更喜歡理性的機(jī)器人，脫口而出的是“人類要是能表現(xiàn)得稍微多像機(jī)器一點(diǎn)點(diǎn)，這個世界會好多少？”柯麗娜質(zhì)問杰隆：“她(南恩)把自己當(dāng)成了誰？”杰隆答不上來，他當(dāng)然不把機(jī)器人當(dāng)妻子，簡恩也不會管機(jī)器人叫媽媽，那么在家庭中，機(jī)器人又充當(dāng)了誰呢？

海爾茂在《玩偶之家》中指責(zé)妻子失職，翻來覆去只有幾句：“丟了你的家，丟了你丈夫，丟了你兒女！你就這么把你最神圣的責(zé)任扔下不管了？”娜拉堅(jiān)決拋棄的，正是這妻子與母親的“神圣責(zé)任”。她申明：“首先，我是一個人，一個跟你一樣的人?！?11)[挪威] 易卜生：《玩偶之家》，潘家洵譯，《易卜生戲劇集·第2卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第87頁。《玩偶之家》的問題核心在于：個人面對著一個敵對的社會。這與權(quán)利狀態(tài)、性別作用和地位有關(guān)，娜拉出走更多指向個人對自由與生俱來的需要，家庭不再充當(dāng)社會核心單位，個人才是社會的支承因素。(12)[挪威] 比約恩·海默爾：《易卜生——藝術(shù)家之路》,石琴娥譯，北京：商務(wù)印書館,2007年，第194—195頁。娜拉覺醒出走，機(jī)器人接過了本屬于妻子的“神圣責(zé)任”；柯麗娜卻把“回歸家庭”當(dāng)作籌碼，與機(jī)器人搶奪妻子和母親的身份。而艾克本在劇中透露的答案也令人感到不安：被異化的個體回歸原位后，人與人之間的矛盾似乎更加無所遁形。

對于《玩偶之家》，艾克本在1998年的一次導(dǎo)演經(jīng)歷中表達(dá)了他自己對該劇的理解。他采用了完全不同的做法——在結(jié)局之前，讓《玩偶之家》成為一出真正的喜劇?！八_實(shí)非常、非常有意地反對悲劇，一直拖延著，直到它不可避免，直到它不得不發(fā)生。在那之前，他們必須扮演一個非常幸福的家庭?！?13)Paul Allen, Alan Ayckbourn：Grinning at the Edge (London：Methuen, 2001)， 308.娜拉和海爾茂在艾克本導(dǎo)演的《玩偶之家》中，是一對經(jīng)常取笑對方的夫婦，他們帶著天生的優(yōu)越感，并未意識到自己應(yīng)該處于絕望之中，向觀眾展示了一個年輕而幸福的家庭。但是，當(dāng)娜拉在托伐面前，從一個漂亮、嬌生慣養(yǎng)、懶洋洋的娃娃轉(zhuǎn)身變成了一個身體僵硬的女人，她再也無法回應(yīng)丈夫的擁抱，難以忍受丈夫的一切，我們才體會到她的離開是不可避免的。奔向真正的悲劇之前，艾克本也希望《玩偶之家》是一個真正的喜劇，不想簡單地描述一個被近乎怪物的丈夫控制的女人的故事。和艾克本筆下的男主人公一樣，海爾茂不是一個壞丈夫的模板，而是一個能讓觀眾感受到情感和愿望的獨(dú)立個體。這種解讀并沒有表現(xiàn)出海爾茂更好的那一面，但他是具體的，不是概念化的。他的立體和生動使得娜拉的出走成為不可避免的結(jié)局，一切終將破滅，希望也隨之消亡。

在《從頭開始》中，我們可以感受到類似的觀點(diǎn)：即使機(jī)器人代替了人類的部分功能，解放了人類的個性，但人與人的種種關(guān)系之中，最重要的維系之物，也許仍然是人類獨(dú)有的情感。一個打破家庭關(guān)系的機(jī)器人，與其說解決了矛盾，不如說更直白地點(diǎn)出了沖突的根源：技術(shù)本身不是問題，人與人之間的情感才是。2016年，《從頭開始》在斯卡伯勒的斯蒂芬·約瑟夫劇院復(fù)排，三十年前創(chuàng)作的劇情完全沒有過時。在這部不斷引發(fā)觀眾笑聲的喜劇中，女性對男性的控訴轉(zhuǎn)為嘲笑：男人最好與易于相處的機(jī)器人生活在一起，因?yàn)樗麄儫o法正確地與真實(shí)的女人相處。(14)Paul Allen, Alan Ayckbourn：Grinning at the Edge (London：Methuen, 2001)， 228.

機(jī)器人的介入，在人與人之間另辟蹊徑，啟動了一組全新的關(guān)系。人的“理想投射”若是成真，是否存在真正的完美和諧？艾克本深諳這一點(diǎn)：“人人都試圖巧妙地改變他人，但這就像匹克梅梁的神話故事那樣——當(dāng)你嘗試改變某人，他們要么變成怪物，要么失去個性?！?15)Alan Ayckbourn, “Comic Potencial,” Scarborough Evening News, July 29， 1986.

二、 機(jī)器人的隱喻：人類的異化與機(jī)器的進(jìn)化

艾克本將《從頭開始》放置于一個反烏托邦(Dystopian)社會背景之中。杰隆居住在一個四面封閉的房子里，“沒有窗戶，或者，至少，有的窗戶都被拉上了窗簾，外面沉重的鋼制百葉窗里沒有光線”。杰隆通過一塊巨大的電子屏幕和外界溝通，屏幕上不停播放著電話留言訊息。此地仿佛是被遺棄的郊區(qū)，女演員宙伊在來的路上受到了街區(qū)管理者、暴力團(tuán)體“黑暗之女”的襲擊，倉皇進(jìn)屋時幾乎衣不蔽體，哭泣的樣子楚楚可憐。當(dāng)她去洗手間整理自己時，杰隆調(diào)出錄音——在這個房子里，每個角落每分每秒的所有聲音，都會被杰隆的聲音采集器錄下來，成為創(chuàng)作的素材。

在故事的結(jié)尾，杰隆四年來不斷創(chuàng)作的《“愛”之合唱曲》終于完成：他在錄音機(jī)里找出柯麗娜關(guān)于“愛”的語音，進(jìn)行各種聲音處理，譜成一曲各種“愛”之聲的合唱曲——杰隆走火入魔地演奏他的音樂，嘴里喊著“就是它！就是它！”。愛是什么？機(jī)器可以準(zhǔn)確錄制并表達(dá)。在戲劇的高潮中，藝術(shù)家得到了滿意的答案，但是觀眾意識到：除了杰隆，這對任何人都沒有任何意義。在這出喜劇中，我們幾乎感受不到人與人之間的情感流動?！巴昝赖膼邸?，在艾克本筆下變成了一句俏皮話、一出痛苦而殘酷的滑稽劇。愛更像一個借口，是柯麗娜情急之下勸杰隆同她和好的說辭。杰隆追求愛的終極藝術(shù)形式，結(jié)果不過是這個詞的發(fā)音：“愛(L-o-v-e)”。比起人類，無孔不入的錄音裝置才是他與世界相處的真正方式。舞臺上，啟動了自毀程序的機(jī)器人哼唱著《愛人之歌》，而機(jī)械化了的人類演奏著《“愛”之合唱曲》，經(jīng)典之歌與荒誕之曲交織回響在徹底喪失秩序的社區(qū)上空，共同構(gòu)成了這部機(jī)器人戲劇的重要命題：在機(jī)器“成人”之前，人類早已主動或被動地被機(jī)器異化、割裂，模糊了人與機(jī)器人的界限。

艾克本在他的另一部機(jī)器人戲劇《滑稽的潛能》中，借角色之口說道：

萊斯特 我曾經(jīng)討厭機(jī)器人。坦白講，我從來不相信任何機(jī)器，更不相信人工智能。本質(zhì)上，我是個反技術(shù)主義者。諷刺的是，我經(jīng)營著世界上最大的專門開發(fā)和生產(chǎn)人工智能的公司。但我現(xiàn)在正在變老——我越來越依賴人工智能，難以置信……到我一百二十歲的時候——醫(yī)生們都很有把握地向我保證我能活到那歲數(shù)——我可能會有點(diǎn)像你(機(jī)器人)。大概也沒什么不好的。(16)Alan Ayckbourn, Comic Potential (London：Faber and Faber, 1999)， 110.

這番話既是對機(jī)器人的褒賞，也是對人類未來的預(yù)言。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類身體衰老壞死的部分，將越來越多地由人造器官來代替。當(dāng)軀干安裝了機(jī)械的手臂甚至臟器，人類是否也變成了“混血兒”——機(jī)器和血肉的混合？如果一切都能被人造機(jī)器替代，終有一天，人類的大腦也將由人工智能接管。屆時，人類和機(jī)器人的界限變得模糊，似乎只能通過繁殖/生產(chǎn)方式的區(qū)別，來確定不同的源頭。如果機(jī)器人也學(xué)會了繁殖呢？這并非危言聳聽。在《萬能機(jī)器人》的結(jié)尾，機(jī)器人把人類送上解剖臺，研究生命緣起的秘密。馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)主義原理》中說過：“人類歷史中所有制關(guān)系的每一次變革，都是產(chǎn)生了同舊的所有制關(guān)系不再相適應(yīng)的新的生產(chǎn)力的必然結(jié)果?！?17)馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集(第4卷)》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，北京：人民出版社,1972年，第16頁。如今，即將有新的事物挑戰(zhàn)人類的權(quán)威。人試圖通過“造人”而成為“神”。舊的生產(chǎn)力被機(jī)器替代之后，人可能會成功地從世界退場，留下新人——機(jī)器人的新世界，唯有文明作為“神”的象征，存續(xù)在新秩序中，訴說著并不古老卻已徹底消亡的“舊神明”，即人類的傳說?！拔覀儾坏貌痪瑁瞬粩喈惢?，人與人之間的關(guān)系割裂，終將導(dǎo)致人類如愿以償?shù)臍?。?18)馮象：《我是阿爾法——論人機(jī)倫理》，《文化縱橫》，2017年第6期。

在神話中，神依照自己的樣子創(chuàng)造了人類；在現(xiàn)實(shí)中，人類不再是被眾神創(chuàng)造、被命運(yùn)支配的弱小者，搖身一變成為創(chuàng)造生命與神跡的掌權(quán)者。過去，上帝并不賦予亞當(dāng)以神性，人與神涇渭分明，巴別塔關(guān)閉了神之門，造物主不允人類與其望衡對宇；如今，人類升格為造物主，卻企圖用自己的靈魂澆灌仿造物——創(chuàng)造擁有人性的機(jī)器。機(jī)器人逐步接管人類的日常生活，作為更完美、更有力量的“新人”，他們很可能會扭轉(zhuǎn)自己的地位，就像《萬能機(jī)器人》中假設(shè)的那樣：機(jī)器人造反，殺光所有人類，成為這個世界新的統(tǒng)治者。當(dāng)機(jī)器人成為比造物主更萬能的新事物，人類卻不愿意從舊秩序退場。藝術(shù)家試圖在作品中表現(xiàn)革命與反叛的歷史輪回。

《萬能機(jī)器人》1921年在布拉格、1922年在紐約演出時，機(jī)器人的打扮與大工廠里的工人無異(19)林歆：《機(jī)器人的誕生與人的神化——紀(jì)念〈羅素姆萬能機(jī)器人〉和“機(jī)器人”概念誕生100周年》，《科普創(chuàng)作》，2020年第3期。，在當(dāng)時，這被看作對20世紀(jì)現(xiàn)代科技、政府治理、經(jīng)濟(jì)制度的反感與譴責(zé)，而非針對機(jī)器人本身。與之一脈相承的是，艾克本在《從頭開始》《滑稽的潛能》等機(jī)器人戲劇中主要探討的并非未來人類與機(jī)器人如何共存的問題。人機(jī)關(guān)系對應(yīng)著人際關(guān)系：隨著社會的發(fā)展、教育的普及、科技的進(jìn)步等原因，人的社會屬性不斷在改變。

1818年的《弗蘭肯斯坦》可以算是關(guān)于“機(jī)器人”——人造人的最早文學(xué)作品?，旣悺ぱ┤R筆下的科學(xué)怪人弗蘭肯斯坦對人造生命有著狂熱執(zhí)念，他將偷來的尸塊拼湊成一個巨大的人體，賦予它生命。怪物(Monster)有了生命之后，卻把人類嚇壞了，他的制造者弗蘭肯斯坦面對這個恐怖的、力量超強(qiáng)的、沒有人類道德觀念的“怪物”，意識到自己出賣了靈魂，創(chuàng)造了一個魔鬼，從而墮落到地獄中，最終反被魔鬼奴役。包括艾克本的機(jī)器人戲劇在內(nèi)的劇作試圖通過機(jī)器人來探索人與人的關(guān)系，是基于這樣一個事實(shí)：當(dāng)我們創(chuàng)造某物時，我們總是試圖控制它?？刂?被控制的關(guān)系不會消失，當(dāng)被創(chuàng)造物壓倒創(chuàng)造者成為強(qiáng)者，他們同樣可以回過頭來統(tǒng)治創(chuàng)造者，就如尼克·迪爾導(dǎo)演的舞臺劇《弗蘭肯斯坦》的結(jié)局那般：弗蘭肯斯坦成為怪物的奴隸，在風(fēng)雪中一步步走向極北之地。如果把人際關(guān)系視作一場博弈，人與人之間很難達(dá)到一個完美的平衡。滿足個性的需求并不難，難在如何向他人索求平等。

超自然的神話故事“匹克梅梁”在現(xiàn)實(shí)的世界中幾經(jīng)改編，在《從頭開始》中，艾克本終于通過科技，將它再度還原到超自然背景中。另一則類似的例子來自英國劇作家凱若·丘吉爾關(guān)于克隆人的作品《我是哪一個》(ANumber, 2002)。薩爾特(Salter)終日酗酒，妻子不堪忍受家暴而自殺，幼子伯納德(Bernard 1)出現(xiàn)了認(rèn)知行為障礙(behavioural disorder)。伯納德四歲時，薩爾特被悔恨籠罩，他將這個“失敗品”送去福利院，制造了克隆人伯納德2號(Bernard 2)，希望重新得到一個出生時那樣完美可愛的兒子。然而，在三十五歲時，伯納德2號發(fā)現(xiàn)他只是一系列測試中的一部分，在這些測試中，還有若干個克隆人兒子被制造出來(劇中出現(xiàn)兩個，由同一個演員扮演)。伯納德殺死了伯納德2號并自殺，但兩個兒子的廝殺并沒有讓薩爾特感到多么悲傷，因?yàn)樗窃煳镏?，可以?chuàng)造亦可以毀滅，并且再得到新的、完美的克隆后代——就像人類創(chuàng)造機(jī)器人一樣?！霸煳镏鳌奔傧笳嬲茰绲臅r刻是他找到3號克隆人兒子邁克爾(Michael)，想要再次兌現(xiàn)父親身份的時候。薩爾特認(rèn)為邁克爾應(yīng)該跟其他克隆人一樣因身份的喪失、因“失去自己的生活”感到恐懼，但邁克爾反駁說，“我仍有我的生活”(20)Caryl Churchill, A Number (London：Nick Hern, 2004)， 96.。邁克爾也有了自己的兒子，克隆人開始繁衍，造物主失去唯一的神跡，父親的創(chuàng)世游戲失敗了。

在《萬能機(jī)器人》中，劇作家清晰地預(yù)見了科技對人類文明舊秩序的破壞：機(jī)器人的出現(xiàn)阻斷了自然法則，人類拒絕繁衍與生育，從而模糊了人類與人造人的界限。神性代替了人性，機(jī)器人卻無法繼承舊秩序的最高法則。舊秩序崩壞后，人們開始討論新世界的規(guī)則，但這一切想象始終基于客觀現(xiàn)實(shí)，依賴人類對主體性的認(rèn)識與理解。盡管主題是超自然的、反叛的，但上述文本與演出仍延續(xù)了現(xiàn)實(shí)主義的敘事性傳統(tǒng)。布萊希特認(rèn)定劇場“不可信”，主張用反幻覺主義來恢復(fù)戲劇的理性精神，希望演員和觀眾都不要進(jìn)戲，而要用批判的眼光來看臺上展示的故事和觀點(diǎn)。機(jī)器人在舞臺上登堂入室，介入人類生活，這種科幻的“間離”設(shè)定，產(chǎn)生的卻是“連接效果”(connection effect)，也就是以角色的身份和觀眾建立直接的連接——突出一個強(qiáng)烈的、能引起觀眾興趣的視點(diǎn)，引導(dǎo)觀眾從這個新穎的視角來看世界。(21)孫惠柱：《從“間離效果”到“連接效果”——布萊希特理論與中國戲曲的跨文化實(shí)驗(yàn)》，《戲劇藝術(shù)》，2010年第6期。機(jī)器人像一張白紙，作者可以心隨意動，任意潑墨，根據(jù)自己需要表達(dá)的主題，來設(shè)置角色。艾克本通過機(jī)器人角色，寫下對科技與未來的猜想，意非探討機(jī)器人的未來倫理，仍著眼于人際關(guān)系，“我喜歡用它(科幻)來比喻現(xiàn)在。最好的科幻作家寫的是‘我們可能成為什么’以及‘我們今天是什么’”(22)Alan Ayckbourn, “Interview with Simon Murgatroyd，” accessed December 5, 2022,http：//comicpotential.alanayckbourn.net.。

三、 從玩偶到機(jī)器人：舞臺上的科幻現(xiàn)實(shí)

蕭伯納指出：“今天人們感興趣的劇本，是要劇本中涉及和討論的問題、性格和主人公的行為對觀眾自己有直接的意義?！?23)周靖波：《西方劇論選·下卷》，北京：北京廣播學(xué)院出版社,2003年，第458頁。思考機(jī)器人的境遇，實(shí)際上正映射了人類自身的命運(yùn)。艾克本的機(jī)器人戲劇，并非傳統(tǒng)意義上的“科幻”，也無意于專門討論機(jī)器人“機(jī)器”的那一面，而是利用機(jī)器人來照亮或放大人性中最值得討論的那一面，寫來別有趣味，觀者亦能懂其中關(guān)竅所在。

艾克本聚焦于英國中產(chǎn)階級的家庭，在機(jī)器人戲劇《從頭開始》的舞臺上，他探討的仍是最貼近觀眾日常生活的人際關(guān)系。機(jī)器人成功替代了女性在家庭中的位子，這讓《從頭開始》的妻子柯麗娜難以接受。當(dāng)年離婚出走的她將婚姻失敗的原因幾乎都推到丈夫頭上，因此回歸的時候，她是高姿態(tài)的，是前來考察前夫是否改過自新、值得原諒。在《玩偶之家·下集》中，娜拉回來要求丈夫配合辦理離婚證，以使她出走后的生活合法，避免再度因法律的攻擊而失去多年奮斗得來的一切。但她也對女兒說：“我覺得他不想放我走，他心底還抱著希望，我也許會回歸，與他破鏡重圓。”

海爾茂被老婆拋棄十五年后，有著一肚子怨言，“當(dāng)我回想你的出走，我一直心存一個極大的悔恨：我希望是我離你而去”。同樣地，杰隆認(rèn)為妻子恨自己，因?yàn)樗蛔屌畠簛砜窗职?，但是在妻子對他說“從頭開始”的時候，他輕易就動搖了?？蔓惸葘ε畠赫f：“過去，你爸和我都是自私的、馬虎的、傻里吧唧的——因?yàn)槲覀兪侨?。但我們也是……溫馨的、誠實(shí)的、好玩的、開心的，我們有——愛心。這些優(yōu)點(diǎn)我們都還可以再要回來的，也就是因?yàn)槲覀兪恰?，但機(jī)器就永遠(yuǎn)也不會有這些優(yōu)點(diǎn)。你明白嗎？”霸道跋扈的男人也有軟弱的時刻，自私的男人也有渴望家庭的瞬間，離去的妻子們都曾期待過丈夫的挽留……人與人之間的復(fù)雜正是在這樣那樣不同的矛盾與碰撞中顯現(xiàn)。

艾克本對家庭生活的細(xì)節(jié)有著細(xì)致入微的描寫，也觀察社會的黑暗面，通過喜劇的手法放大其中人與人之間最尖銳、荒謬的部分。但“如果被追問到進(jìn)一步的哲學(xué)，他希望我們把一些東西——愛——放在物質(zhì)需求或權(quán)力之前，盡管他一生的工作記錄了它如何令人失望”(24)Paul Allen, Alan Ayckbourn：Grinning at the Edge (London：Methuen, 2001)， 230.。艾克本寫過一條喜劇創(chuàng)作指南：最好的喜劇源于完全嚴(yán)肅的故事?！坝猛瑯訃?yán)肅、但無意的對比，創(chuàng)造出一些相當(dāng)可笑的東西來抵消一個非常嚴(yán)肅的場景總是有效的——前提是引入不協(xié)調(diào)的東西是有準(zhǔn)備的，而且事先沒有太多暗示?！?25)Alan Ayckbourn, The Crafty Art of Playmaking (London：Faber and Faber, 2002), 80.那些劇評家提到的笑聲中讓人不安的成分，就是這么來的。

和其他體裁的科幻作品的內(nèi)核一致，機(jī)器人戲劇的焦點(diǎn)最終落在人類自身，探討在科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的未來，人類自身境遇的問題。不同于神話的飛天遁地、點(diǎn)石成金，科幻也許并非虛構(gòu)，想象中的故事正在發(fā)生并且必將成真。機(jī)器人打破了人類的桎梏，藝術(shù)家通過對機(jī)器人角色的想象模擬，書寫對未來的預(yù)演和隱喻。在一系列機(jī)器人題材的戲劇作品中，艾克本的答案也是明確的：任何“完美”的人都不過是一種機(jī)械膚淺的幻想，關(guān)于人性的陳詞濫調(diào)，總是要永遠(yuǎn)地唱下去。

用戲劇反映生活已經(jīng)有兩千五百多年。一百多年前，機(jī)器人出現(xiàn)，突然使戲劇有了一個全新的維度，有了一種預(yù)見性。只要抓住了生活的邏輯，這種想象的真實(shí)就可以成為對真實(shí)的預(yù)演，一種創(chuàng)造出來的真實(shí)；再者，雖然還沒達(dá)到完全的擬人，機(jī)器人已經(jīng)是社會現(xiàn)實(shí)，他們正在介入人類生活，對人際關(guān)系產(chǎn)生了巨大的影響。人類對自身的境遇常常會因?yàn)榱?xí)以為常而麻木不仁，但舞臺上的機(jī)器人代替人類，“陌生化”地放大某些在日常生活中看起來理所當(dāng)然的問題，可能會讓人換個角度來認(rèn)真反思自己所處的世界。在戲劇與現(xiàn)實(shí)、模仿與真實(shí)之間，以艾克本的機(jī)器人戲劇為代表，舞臺上的機(jī)器人角色提供了一系列新的范例，讓人思考與探索人際關(guān)系的多樣性，其延伸到舞臺之下，為人類的現(xiàn)實(shí)生活提供更好的幫助。

機(jī)器人戲劇的創(chuàng)作主旨并不是驗(yàn)證劇作家對未來的預(yù)判是否正確，與易卜生的“問題劇”一樣，“問題”才是戲劇故事的核心所在。劇作家不斷地尋找問題，把問題放到舞臺上，讓這種極端而普遍存在的矛盾沖突激起觀眾的代入與思考。套用布萊希特的觀點(diǎn)，戲劇的目的是把藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)世界連接在一起，把劇場變成人們思考現(xiàn)實(shí)生活、進(jìn)而嘗試去改變它的一個實(shí)驗(yàn)室。

結(jié) 語

就像艾克本寫下的諸多劇本里所說的那樣，人與機(jī)器人之間的關(guān)系看起來比人與人之間的簡單得多：人在機(jī)器人面前無須掩飾，也無從掩飾；她/他永遠(yuǎn)不會背叛，懂得何時順你意、何時撒嬌，甚至還知道何時撒點(diǎn)謊、吵個架，增加生活情趣。艾克本通過人機(jī)關(guān)系探索人際關(guān)系，一方面拓展了人類社會關(guān)系的認(rèn)知領(lǐng)域，另一方面也通過舞臺上的科幻現(xiàn)實(shí)，為未來世界提供了參考范式：機(jī)器人應(yīng)該如何正確地介入人類生活？人類又應(yīng)該以什么樣的尺度步入虛擬世界，在不抹消人類獨(dú)特自我的同時，為生活添趣增彩？一切問題最終還是回歸到人如何看待自身、看待生活的問題。

曾經(jīng)，戲劇描摹了無數(shù)充滿個性、獨(dú)一無二、精彩絕倫的人物角色，將人性的種種不同的可能展現(xiàn)在舞臺上；現(xiàn)在，劇作家又有了全新的創(chuàng)作對象，某些原本人性中不可能出現(xiàn)的特質(zhì)，都可以安在機(jī)器人身上，并讓人類和這些機(jī)器人角色在同一個舞臺上交流、碰撞，從而擴(kuò)展人與人復(fù)雜關(guān)系的探索維度，寫出劇作家對社會、家庭、人際關(guān)系的觀察與試探。