中國音樂學(xué)院“琵琶室內(nèi)樂”課程的建設(shè)理念和教學(xué)實(shí)踐

○楊 靖 向琪琪

中國樂器琵琶在其長期的歷史傳承和進(jìn)入現(xiàn)代的學(xué)府教學(xué)過程中，形成了人文與知識(shí)共同建構(gòu)的教育教學(xué)體系。約定俗成的范式和不斷創(chuàng)新的探索，成為了琵琶藝術(shù)傳承發(fā)展的內(nèi)外在動(dòng)因。隨著我國社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化的迅速發(fā)展，多元文化的交流與傳播，民族音樂和音樂教育的時(shí)代革新為琵琶藝術(shù)的發(fā)展帶來更加廣闊空間的同時(shí)，也提出了更高的要求。對(duì)于琵琶演奏主課教學(xué)而言，按照中國音樂學(xué)院的辦學(xué)理念和人才培養(yǎng)目標(biāo)，探索更好服務(wù)社會(huì)文化發(fā)展需要的創(chuàng)新型、復(fù)合型音樂人才培養(yǎng)新模式，成為當(dāng)代琵琶教育工作者迫切需要思考并付諸實(shí)踐的問題。

民族室內(nèi)樂是基于16世紀(jì)末發(fā)端于歐洲古典音樂中的“室內(nèi)樂”（Chamber music）形式，并結(jié)合中國民族器樂小型合奏的歷史傳統(tǒng)，而形成的自20世紀(jì)80年代以來在當(dāng)代民族器樂發(fā)展中藝術(shù)觀念與表現(xiàn)方法最富創(chuàng)新活力，內(nèi)容與形式最為豐富多元，既表現(xiàn)中國文化精神、中國音樂風(fēng)格、中國人的思想感情，又兼具國際化音樂語言和現(xiàn)代意識(shí)的一種新興音樂形式。中國音樂學(xué)院國樂系楊靖教授從20世紀(jì)80年代開始，演奏了大量的中外室內(nèi)樂作品，深度參與了一系列研究民族民間音樂傳統(tǒng)和民族音樂時(shí)代創(chuàng)新的國內(nèi)外室內(nèi)樂合作項(xiàng)目，在推動(dòng)民族室內(nèi)樂發(fā)展建設(shè)過程中，逐漸認(rèn)識(shí)到琵琶室內(nèi)樂教學(xué)對(duì)于培養(yǎng)高質(zhì)量琵琶人才和拓展琵琶演奏主課教學(xué)模式具有重要意義；于2006年成立了“楊靖琵琶室內(nèi)樂團(tuán)”，2015年率全國音樂高校之先，在中國音樂學(xué)院開設(shè)了“琵琶室內(nèi)樂課程”，并著有配合教學(xué)使用的《中國琵琶室內(nèi)樂訓(xùn)練教程》；同時(shí)，主導(dǎo)并參與了中國音樂學(xué)院琵琶演奏主課專業(yè)課程標(biāo)準(zhǔn)的制定、一流課程的建設(shè)等教學(xué)評(píng)建工作，促使其從一個(gè)更寬泛的視角對(duì)中國音樂學(xué)院琵琶室內(nèi)樂課程的建設(shè)理念、教學(xué)模式和教學(xué)內(nèi)容等方面進(jìn)行系統(tǒng)的梳理。

一、琵琶室內(nèi)樂教學(xué)的現(xiàn)實(shí)背景

（一）當(dāng)代琵琶演奏主課的教學(xué)挑戰(zhàn)與改革思路

基于傳統(tǒng)教學(xué)范式而形成的高校琵琶演奏專業(yè)培養(yǎng)模式，借鑒了西方音樂教育體系注重知識(shí)和技能的傳授，形成了以獨(dú)奏教學(xué)為主體和以技術(shù)為導(dǎo)向的教學(xué)模式，這是琵琶教學(xué)邁向高度專業(yè)化的關(guān)鍵一步，在人才培養(yǎng)方面發(fā)揮了重要作用。但隨著中國音樂的發(fā)展，這種較為單一的培養(yǎng)模式已不能完全適應(yīng)時(shí)代發(fā)展對(duì)琵琶人才的需要。其一是琵琶“一對(duì)一”獨(dú)奏教學(xué)模式相對(duì)重“教”輕“學(xué)”，教學(xué)過程多以導(dǎo)師為主導(dǎo)，形成了以導(dǎo)師的個(gè)性體驗(yàn)和演奏經(jīng)驗(yàn)單向傳授的教學(xué)模式，學(xué)生主要以能否完成被導(dǎo)師給予的音樂意圖和藝術(shù)規(guī)范為衡量標(biāo)準(zhǔn)。從演奏藝術(shù)教學(xué)的規(guī)律而言，這種教學(xué)模式對(duì)演奏能力的提高和琵琶藝術(shù)的傳承是行之有效的。但長此以往，單一獨(dú)奏教學(xué)模式對(duì)激發(fā)學(xué)生的主觀能動(dòng)性，培養(yǎng)具有思考能力、問題意識(shí)、創(chuàng)新精神和藝術(shù)綜合素質(zhì)的現(xiàn)代大學(xué)生來講，缺少了對(duì)學(xué)生主體意識(shí)的培養(yǎng)。其二是教學(xué)形式平面化的問題。當(dāng)下主流的獨(dú)奏教學(xué)是琵琶主課中不可或缺的環(huán)節(jié)，對(duì)于學(xué)生技術(shù)和規(guī)范的培養(yǎng)，風(fēng)格流派的傳承和發(fā)展等方面起到了重要作用。但是從全面的音樂素質(zhì)提升，多樣性的教學(xué)法感受和教學(xué)形式不夠立體化來看，也相對(duì)存在著接觸作品面窄、表演形式固化、音樂語言局限等問題，缺少了培養(yǎng)學(xué)生在比較中鑒別、在差異中啟發(fā)、在互動(dòng)中學(xué)習(xí)等能力和開闊藝術(shù)視野的訓(xùn)練方式。

中國音樂學(xué)院琵琶演奏主課的改革思路圍繞一個(gè)總體目標(biāo)，即如何采用不斷創(chuàng)新的人才培養(yǎng)模式，培育出德智體美勞全面發(fā)展、具有中華文化底蘊(yùn)和全球文化視野、掌握扎實(shí)音樂理論知識(shí)、具有過硬專業(yè)技能的優(yōu)秀專門人才。同時(shí)，鑒于琵琶演奏主課是一門具有專業(yè)歸屬性質(zhì)的課程，其學(xué)科性質(zhì)、教學(xué)目標(biāo)和教育內(nèi)容決定了它易于承擔(dān)更多的教育職責(zé)。為實(shí)現(xiàn)總體目標(biāo)，筆者對(duì)琵琶演奏主課教學(xué)模式進(jìn)行調(diào)整和優(yōu)化，形成融“一對(duì)一”獨(dú)奏教學(xué)和“一對(duì)多”琵琶室內(nèi)樂教學(xué)①相較于一名教師面對(duì)一名學(xué)生所開展的“一對(duì)一”獨(dú)奏教學(xué)而言，“一對(duì)多”琵琶室內(nèi)樂教學(xué)是一名教師同時(shí)面對(duì)多名學(xué)生而開展的教學(xué)活動(dòng)，更強(qiáng)調(diào)教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生之間的互動(dòng)。此外，在某些特定的教學(xué)場(chǎng)合，還有“多對(duì)多”的室內(nèi)樂教學(xué)形式，即邀請(qǐng)作曲家、演奏家和理論家等多位教師開展團(tuán)體輔導(dǎo)。為一體的具有多功能與綜合性的教學(xué)模式。其中，獨(dú)奏教學(xué)采用“一對(duì)一”授課方式，是教師因材施教的“私人訂制”課程，琵琶室內(nèi)樂以“一對(duì)多”的方式展開教學(xué)活動(dòng)，是一個(gè)開放性、自主性和實(shí)踐性極強(qiáng)的教學(xué)組織形式，兩者相互補(bǔ)充、相互滲透、協(xié)力發(fā)展。通過拓展和改革琵琶演奏主課的教學(xué)模式，提高了教學(xué)質(zhì)量，推動(dòng)了素質(zhì)教育，為培養(yǎng)復(fù)合型專業(yè)人才服務(wù)。

（二）實(shí)施琵琶室內(nèi)樂教學(xué)的緣由和宗旨

中國音樂學(xué)院是民族室內(nèi)樂發(fā)展和傳承的前沿陣地，早在20世紀(jì)80年代初，李西安先生和劉德海先生對(duì)民族室內(nèi)樂的實(shí)踐進(jìn)行了開創(chuàng)性探索。先后組建的“中國音樂學(xué)院實(shí)驗(yàn)樂團(tuán)”和“中國彈撥樂五重奏團(tuán)”在很大程度上構(gòu)建了民族室內(nèi)樂的基礎(chǔ)形態(tài)，即借用西方室內(nèi)樂的創(chuàng)作手法和組織觀念對(duì)民間器樂小合奏的表演形式進(jìn)行激活與改造，從而產(chǎn)生出以舞臺(tái)表演和教育教學(xué)為中心的民族室內(nèi)樂形式?？v觀中國音樂學(xué)院對(duì)民族室內(nèi)樂的探索軌跡，不難發(fā)現(xiàn)，“中國音樂學(xué)院實(shí)驗(yàn)樂團(tuán)”和“中國彈撥樂五重奏團(tuán)”不僅激發(fā)了中國音樂學(xué)院民族室內(nèi)樂團(tuán)的組建熱潮，還形成了薪火相傳的內(nèi)在脈絡(luò)。②中國音樂學(xué)院的教師們先后成立了不同形式的民族室內(nèi)樂團(tuán)。例如，1996年李西安與張維良共同組建華夏室內(nèi)樂團(tuán)，1996年楊琳創(chuàng)建“十指蓮花”中國箏團(tuán)，1997年沈誠和曹文工共同組建單編大型室內(nèi)樂團(tuán)—中國音樂學(xué)院附中中國少年民族樂團(tuán)，1999年魏蔚創(chuàng)立中國阮咸樂團(tuán)，2000年林玲開始指導(dǎo)中國音樂學(xué)院古箏樂團(tuán)，2004年李玲玲創(chuàng)立“蝶夢(mèng)飛竹”揚(yáng)琴藝術(shù)團(tuán)，2004年焦山林組建鼓風(fēng)打擊樂團(tuán)，2006年楊靖創(chuàng)立楊靖琵琶室內(nèi)樂團(tuán)，2007年李光陸組建華夏鶴鳴笙樂團(tuán)，2007年王以東和王軍共同組建四季鼓社，2007年梁聆聆成立聆動(dòng)胡琴樂團(tuán)，2008年楊靖和劉順共同組建紫禁城室內(nèi)樂團(tuán)，2009年趙承偉創(chuàng)建中國音樂學(xué)院三弦室內(nèi)樂團(tuán)，2012年張維良組建中國竹笛樂團(tuán)，2013年張尊連成立國音弦韻重奏組，2017年譚蔚和黃曉飛共同創(chuàng)立、曹德維任藝術(shù)總監(jiān)的“哆來咪”胡琴室內(nèi)樂團(tuán)等。同時(shí)，作曲、表演、教學(xué)、理論研究都在民族室內(nèi)樂這一載體中有著不同程度的體現(xiàn)與整合。

楊靖對(duì)民族室內(nèi)樂的實(shí)踐，始于在“中國彈撥樂五重奏團(tuán)”中任琵琶聲部演奏員。多年來應(yīng)邀與國內(nèi)外室內(nèi)樂團(tuán)開展合作，如“劉索拉與她的朋友們”、世界著名的德國“新音樂樂團(tuán)”、“卿梅靖月”，以及與中國音樂學(xué)院同仁組建的“紫禁城室內(nèi)樂團(tuán)”，在傳統(tǒng)樂種的研習(xí)翻新、多元風(fēng)格的探索實(shí)踐和世界范圍的表演合作中收獲啟發(fā)。

在藝術(shù)實(shí)踐中，面對(duì)“古與今”“中與西”這些具有雙重性的命題時(shí)，筆者認(rèn)為不應(yīng)將兩者做絕對(duì)的區(qū)分與對(duì)立的預(yù)設(shè)，而是要用一種開放而謹(jǐn)慎的態(tài)度將中國音樂的民族性和當(dāng)代藝術(shù)的世界性通融于我們的藝術(shù)觀念和具體實(shí)踐中。一方面，琵琶室內(nèi)樂的建設(shè)和教學(xué)不能脫離民族音樂文化而存在，其立足點(diǎn)依然是與傳統(tǒng)文化相關(guān)聯(lián)，需要在“傳統(tǒng)”中尋找音樂資源，使其在當(dāng)代文化語境中散發(fā)出新的生命力。我們深入民間樂種、戲曲劇種的發(fā)源地，對(duì)此進(jìn)行原樣采集，并老老實(shí)實(shí)、原原本本地研習(xí)其傳統(tǒng)曲目、創(chuàng)演方式，用專業(yè)音樂家所具備的藝術(shù)素養(yǎng)來詮釋傳統(tǒng)。在原樣學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)音樂文化資源進(jìn)行專業(yè)化再造，即通過學(xué)院派的作曲手法、演奏技術(shù)、聲音審美和舞臺(tái)表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行創(chuàng)研，以強(qiáng)化對(duì)傳統(tǒng)音樂的技術(shù)掌握、風(fēng)格展現(xiàn)以及文化內(nèi)涵體驗(yàn)。另一方面，要在全球化的語境中，建構(gòu)出具有當(dāng)代中國音樂屬性的琵琶室內(nèi)樂。琵琶室內(nèi)樂的表達(dá)方式絕不能是對(duì)西方藝術(shù)的模仿，因而我們需要從西方室內(nèi)樂模式化的設(shè)定中跳脫出來。同時(shí)，“中與西”之間也不是二元對(duì)立的關(guān)系，琵琶室內(nèi)樂的建設(shè)和教學(xué)要超越“二元對(duì)立”的思維定式，需要在跨文化的交流中，用開闊的文化視野來拓展多維實(shí)踐空間，展現(xiàn)出琵琶藝術(shù)的開放性與兼容性。也就是說，發(fā)展琵琶室內(nèi)樂的正確態(tài)度應(yīng)該是既不保守于固有文化，也不盲從于西方音樂文化，而是要立足于本民族的傳統(tǒng)音樂文化和審美心理結(jié)構(gòu)，在具備了傳統(tǒng)音樂文化修養(yǎng)的基礎(chǔ)上，汲取當(dāng)代世界音樂文化的優(yōu)長，從而尋找與中國傳統(tǒng)藝術(shù)資源相契合的方式和融合途徑。

二、“琵琶室內(nèi)樂”課程的建設(shè)理念和教學(xué)目標(biāo)

（一）架構(gòu)兼具古今的琵琶室內(nèi)樂音響空間

琵琶室內(nèi)樂的編制直接塑造了其音響的基本狀態(tài)，本身制約著演奏、創(chuàng)作和教學(xué)的推進(jìn)。楊靖與琵琶制琴大師滿瑞興先生、曹衛(wèi)東先生、河北樂海樂器有限公司合作，研發(fā)出高音琵琶與低音琵琶，據(jù)此進(jìn)一步延展琵琶藝術(shù)表演的張力和完善琵琶室內(nèi)樂的音響空間架構(gòu)。琵琶室內(nèi)樂的樂器組合采用了以常規(guī)琵琶（中音琵琶）為基因進(jìn)行擴(kuò)充的方式，每一聲部的樂器具備個(gè)性和獨(dú)立性，由此構(gòu)成了琵琶室內(nèi)樂具有高、中、低三聲部關(guān)系的基本框架。通過拓展音域和不斷完善樂器性能，重塑琵琶的物理音響和音色，使之富有層次感、融合性和平衡性，易獲得音色的共通與統(tǒng)一性，易表達(dá)縱向和聲的音樂思維，以適用于琵琶室內(nèi)樂的藝術(shù)表達(dá)。

同時(shí)，琵琶室內(nèi)樂構(gòu)形不拘泥于將“高、中、低序列音”的西方音樂思維方式，不以此作為遴選樂器的主要出發(fā)點(diǎn)，而是汲取傳統(tǒng)器樂小合奏所具有的追求多樣化音樂效果的審美特征。一方面，在編制中加入唐代四弦琵琶、五弦琵琶③由中國音樂學(xué)院和樂海公司合作，以日本正倉院遺存琵琶為藍(lán)本而復(fù)原制作的唐代四弦琵琶和五弦琵琶。、南音琵琶等，以構(gòu)架色彩豐富的音響組合。在琵琶室內(nèi)樂的基本構(gòu)形之上，還可以與魯特類樂器或其他類型樂器進(jìn)行合作，從而探索更加多元化的音樂語言和藝術(shù)形態(tài)。另一方面，琵琶室內(nèi)樂的編制不受限，聲部組成沒有一個(gè)固定模式，依據(jù)不同風(fēng)格的作品而匹配產(chǎn)生不同的組合模式，有二重奏、三重奏、四重奏、五重奏、六重奏等。為形成更飽滿的聲場(chǎng)，琵琶室內(nèi)樂的編制還可以采用“Double”的方式進(jìn)行擴(kuò)充，例如，將三重奏的編制進(jìn)行2次、3次，甚至4次的“Double”，形成6人、9人或12人的演奏規(guī)模，拓展琵琶室內(nèi)樂的音響空間。

因而，琵琶室內(nèi)樂構(gòu)形兼具了多聲部的“新聲”和多元色彩的“古韻”，這表明琵琶室內(nèi)樂并不是將西方室內(nèi)樂與民族器樂合奏形式進(jìn)行簡單的雜糅，而是吸收西方音樂之長，并與本民族音樂文化的特點(diǎn)相結(jié)合，從而內(nèi)化了西方室內(nèi)樂，在現(xiàn)代化的語境之中建構(gòu)出具有傳統(tǒng)文化基因的琵琶室內(nèi)樂形式。

（二）形成多元風(fēng)格的琵琶室內(nèi)樂作品教材庫

琵琶室內(nèi)樂的演奏和教學(xué)都必須以一定量的作品為依托，基于長期的作品積累和藝術(shù)實(shí)踐，《中國琵琶室內(nèi)樂訓(xùn)練教程》應(yīng)運(yùn)而生。兼具中外背景的老中青三代作曲家群體的介入為琵琶室內(nèi)樂帶來“量身定做”的音樂作品，包括移植、改編的中國傳統(tǒng)室內(nèi)樂作品，西方室內(nèi)樂作品，現(xiàn)代創(chuàng)新室內(nèi)樂作品。作品的體裁、題材、風(fēng)格具有多元性特征。有移植改編琵琶傳統(tǒng)名曲的《陽春白雪》，移植改編其他器樂曲的《良宵》，移植改編琵琶與弦樂四重奏作品的《玉》，根據(jù)昆曲編配的《姹紫嫣紅》，采用京劇唱腔旋律編創(chuàng)的《文姬歸漢》，彈唱形式的《金印記·封相》，以古譜為素材創(chuàng)作的《火鳳》，運(yùn)用古樂器與現(xiàn)代琵琶的《惜惜鹽》，對(duì)民間地方風(fēng)格進(jìn)行全新詮釋的《對(duì)花》和《辮子圓舞曲》，挖掘琵琶非樂音音響的《倉才》，具有中國語言風(fēng)格的復(fù)調(diào)音樂《品相》，即興類型樂曲《碎景》，從現(xiàn)代作曲技法角度構(gòu)建的《螞蟻搬家》，五重小協(xié)奏作品《邂逅》，多樂章結(jié)構(gòu)的《彈指之間》。此外，還有移植改編西方古典室內(nèi)樂作品的《d小調(diào)前奏曲和小賦格》，移植改編塞爾維亞民間音樂的Serbian Dance "Kolo"，移植改編西方藝術(shù)歌曲的《丁香花》，借鑒西方流行音樂風(fēng)格的If I Were In The South等。以上作品所涵蓋的音樂風(fēng)格不僅為今后琵琶室內(nèi)樂發(fā)展提供了可深化的探尋方向，還提示我們需要對(duì)更多類型的藝術(shù)風(fēng)格展開探索實(shí)踐。

（三）成為溝通琵琶專業(yè)獨(dú)奏與國樂管弦樂隊(duì)合奏的橋梁

從筆者的學(xué)習(xí)和實(shí)踐經(jīng)歷來看，“琵琶室內(nèi)樂”這一形式，不僅蘊(yùn)含著中國音樂的獨(dú)特審美，也可以讓多元音樂文化容納進(jìn)這一接受載體，還促使個(gè)人獨(dú)奏、室內(nèi)樂重奏和樂隊(duì)合奏的專業(yè)課程群更加豐滿，為溝通專業(yè)獨(dú)奏和樂隊(duì)合奏起到了不可估量的作用。由于室內(nèi)樂的作品具有多重聲部關(guān)系，因而學(xué)生需要掌握總譜閱讀的方法，具備現(xiàn)代多聲部的思維能力，在演奏個(gè)人聲部的同時(shí)，更多的是尋求與他聲部的交融。在演奏中，培養(yǎng)學(xué)生合作意識(shí)的主觀能動(dòng)性，同時(shí)，提升“非語言”互交性的能力，即輔以肢體語言、演奏表情、思想情緒等來進(jìn)行音樂對(duì)話，并控制各個(gè)聲部的主次安排、演奏力度、音色表現(xiàn)等，共同塑造樂曲的音樂形象。以此培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂語言表達(dá)的準(zhǔn)確性和適應(yīng)性的能力，以及提升其協(xié)作水平，培養(yǎng)團(tuán)隊(duì)精神。

“一對(duì)多”的琵琶室內(nèi)樂訓(xùn)練既有利于塑造多聲音響和群體風(fēng)格，又可培養(yǎng)具有綜合素質(zhì)的復(fù)合型音樂人才。如此一來，可平衡學(xué)生在室內(nèi)樂演奏中“共性”與琵琶獨(dú)奏“個(gè)性”之間的關(guān)系，將室內(nèi)樂多聲部的立體思維模式回饋于獨(dú)奏中，有益于把獨(dú)奏中的單一概念轉(zhuǎn)化為和聲性的立體思維。同時(shí)，將室內(nèi)樂訓(xùn)練中所具備的技術(shù)表達(dá)和重奏思維運(yùn)用到國樂管弦樂隊(duì)的合奏中，不僅有利于形成更高標(biāo)準(zhǔn)和更加細(xì)致的合奏語言，還強(qiáng)化了單一樂器組的架構(gòu)和訓(xùn)練，在一定程度上反哺了“交響化”的國樂管弦樂隊(duì)。

（四）圍繞“對(duì)話”和“創(chuàng)造”的教學(xué)方式

從某種程度上講，導(dǎo)師的意義和作用在于使我國音樂文化傳統(tǒng)、學(xué)院學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、導(dǎo)師藝術(shù)探索經(jīng)驗(yàn)與學(xué)生們聯(lián)系起來。在這一過程中，要將導(dǎo)師所獲得的理念和經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成教學(xué)實(shí)踐，讓學(xué)生們?cè)谑斋@知識(shí)的同時(shí)，更重要的是得到能力的提升。

若在課堂上僅傳授自己的琵琶技術(shù)和藝術(shù)思維，學(xué)生學(xué)到的可能只是某一技能或表層概念。一旦離開受教育的環(huán)境，個(gè)人在音樂創(chuàng)造上會(huì)顯得后勁不足。導(dǎo)師要啟發(fā)學(xué)生形成積極主動(dòng)的音樂創(chuàng)造意識(shí)，教會(huì)學(xué)生思考問題和解決問題的方法。所以，導(dǎo)師應(yīng)該以一個(gè)引導(dǎo)者和欣賞者的身份，在琵琶室內(nèi)樂“一對(duì)多”的教學(xué)中與學(xué)生們開展積極對(duì)話。面對(duì)一首作品，尤其是新作品時(shí)，導(dǎo)師需要和學(xué)生們共同學(xué)習(xí)、共同研究，這對(duì)于學(xué)生的主動(dòng)性和獨(dú)立性的要求是空前的，其所學(xué)到的不僅是演奏技能和知識(shí)，還有自主安排演奏法、自主編配和共同詮釋樂曲，以及自如表達(dá)音樂情緒的能力，從而創(chuàng)造出更多的音樂知識(shí)增長點(diǎn)。這種圍繞“對(duì)話”和“創(chuàng)造”所展開的教學(xué)方式改變了傳統(tǒng)“師傅帶徒弟”的教學(xué)模式，讓學(xué)生在具體的教學(xué)實(shí)踐環(huán)節(jié)中，形成自身的音樂觀念，提升音樂創(chuàng)造能力，從原來的被動(dòng)式教學(xué)，變成主動(dòng)式、互動(dòng)式的教與學(xué)。

三、琵琶室內(nèi)樂教學(xué)的實(shí)踐途徑

（一）教學(xué)內(nèi)容的選擇

學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)和音樂表達(dá)的積累，都離不開多元化音樂的滋養(yǎng)，不同體裁、題材和風(fēng)格的音樂作品為全方位的教學(xué)與多能力的培養(yǎng)提供了一條教育途徑。根據(jù)表演專業(yè)的特點(diǎn)及琵琶教學(xué)的實(shí)際情況，以本科四年的課程大綱為例，應(yīng)完成《琵琶室內(nèi)樂教材》中不少于10首的室內(nèi)樂作品訓(xùn)練。在教學(xué)中，選用中國傳統(tǒng)樂曲讓學(xué)生體會(huì)和表述琵琶行腔走韻的文化內(nèi)核，從而將琵琶的音樂表達(dá)推向更高的境界。通過學(xué)習(xí)當(dāng)代多元風(fēng)格的琵琶室內(nèi)樂作品，培養(yǎng)學(xué)生具有將琵琶自身的音樂語匯、現(xiàn)代的演奏技法和不同音樂風(fēng)格相融的能力。在琵琶室內(nèi)樂課程的不同階段有針對(duì)性地進(jìn)行以下三個(gè)方面的訓(xùn)練內(nèi)容：

第一，“橫”與“縱”的訓(xùn)練。在演奏中，需要學(xué)生用琵琶點(diǎn)性音樂語言來表述室內(nèi)樂的橫向旋律線條和縱向多聲織體。首先，讓學(xué)生掌握琵琶原生發(fā)音狀態(tài)“點(diǎn)”的演奏技巧，在此基礎(chǔ)上合理地運(yùn)用井然有序、富有層次、不同性格的“點(diǎn)”，來表現(xiàn)個(gè)體聲部中既有橫向旋律又有縱向和聲的音樂形態(tài)。其次，通過不同聲部的學(xué)生共同完成作品中橫向旋律素材的延展，以及縱向多聲結(jié)構(gòu)張力的變化，形成一個(gè)具有縱橫關(guān)系的音樂空間，可在技術(shù)和思維兩個(gè)層面上提升學(xué)生的琵琶室內(nèi)樂基礎(chǔ)素養(yǎng)。第二，“聲音”與“聆聽”的訓(xùn)練。聲音作為富有意義的存在，“有聲”聲音可直接體現(xiàn)音樂的節(jié)奏舒張、虛實(shí)變化和情感表達(dá)，而“有聲”之間則為“無聲”之處，這是一種具有意向性的演奏心理狀態(tài)，兩種聲音的訓(xùn)練在教學(xué)中缺一不可。一方面，引導(dǎo)學(xué)生掌握兼具藝術(shù)、技術(shù)、情感、思想和意境的琵琶聲音；另一方面，啟發(fā)學(xué)生將音與音之間的想象和氣息融入到音樂表達(dá)中，增強(qiáng)音與音、句與句、聲部與聲部之間的聯(lián)系。在琵琶室內(nèi)樂的演奏中，學(xué)生具有演奏者和聆聽者雙重身份，作為聆聽者，對(duì)聲音的解碼不僅局限于熟練本人的音樂走向，還包括能感受其他演奏者的音樂意圖，從而尋求一種聆聽式的交流和詮釋。第三，“異”與“同”的訓(xùn)練。不同類型的琵琶樂器和個(gè)性多樣的學(xué)生如何達(dá)成某種意義上的“同”，這就需要學(xué)生們?cè)谒枷雽用嫔线_(dá)成共識(shí)，即在充分保證作品整體性和藝術(shù)性的基礎(chǔ)上再來展現(xiàn)自己獨(dú)特的閃光點(diǎn)。在具備自身把控能力的同時(shí)，還要控制本聲部與他聲部之間的音量平衡、音色融合、技術(shù)轉(zhuǎn)化、語句配合、聲部銜接和氣息協(xié)調(diào)，以此達(dá)到每一個(gè)成員之間的極致配合。

（二）學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)

現(xiàn)代琵琶演奏專業(yè)教學(xué)強(qiáng)調(diào)對(duì)學(xué)生高超演奏技巧的培養(yǎng)，關(guān)注于樂譜的正確演繹。而在多年“民間采風(fēng)”的過程中，筆者認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)音樂的“死譜活奏”是技術(shù)層面之外的重要演奏方法，即樂譜只是為演奏者提供“綱領(lǐng)”，更多需要體現(xiàn)出演奏者如何基于傳統(tǒng)音樂的變奏方法，以及自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、情感體驗(yàn)對(duì)“死”的樂譜進(jìn)行潤飾。因而，“死譜活奏”對(duì)于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性，以及平衡“活奏”與技術(shù)要求之間的把控力極具意義。將“死譜活奏”所體現(xiàn)的思維方式納入到琵琶室內(nèi)樂教學(xué)中，面對(duì)傳統(tǒng)音樂作品時(shí)，指導(dǎo)學(xué)生在把握樂譜基本的音高、音色、音強(qiáng)的基礎(chǔ)上，合理選擇簡繁、進(jìn)退、明暗和厚薄等旋律語言，來共同塑造變化的音樂形態(tài)，并重新定義傳統(tǒng)中以演奏者為主體的演奏方式。

與民間“死譜活奏”概念來源不同，卻殊途同歸的還有現(xiàn)代音樂表演美學(xué)語境中的“二度創(chuàng)作”。在教學(xué)實(shí)踐中，由于作品多為原創(chuàng)性質(zhì)，在沒有演奏先例的情況下，作為“一度創(chuàng)作”的樂譜有待于學(xué)生進(jìn)行“二度創(chuàng)作”而轉(zhuǎn)化為立體音響。在教學(xué)中，指導(dǎo)學(xué)生分三個(gè)層次來實(shí)現(xiàn)“二度創(chuàng)作”：第一層次，通過研習(xí)樂譜，細(xì)致而準(zhǔn)確地表現(xiàn)出作品的基本信息。第二層次，深挖作曲家想表達(dá)卻未譜寫出的音樂內(nèi)涵，演奏出符合作品藝術(shù)風(fēng)格的音樂素材。第三層次，通過加入琵琶鮮明的音樂語言和特殊的技術(shù)技巧，創(chuàng)造出作曲家喜出望外的，卻不失其內(nèi)心追求的演奏美學(xué)。如此一來，讓作品的音樂畫面更為精美，音樂形象更加豐滿，也使得學(xué)生的綜合思維能力和藝術(shù)修養(yǎng)水平得以提升。

此外，通過即興演奏訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生表演華彩性音樂段落的能力。即在接收其他演奏者的音樂片段時(shí)，需將他人演奏過的音樂動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)化成自己的音樂語匯和演奏性格，再將自己所創(chuàng)造的音樂傳遞給下一位演奏者，以此來點(diǎn)燃他的音樂靈感和創(chuàng)造火花。同時(shí)，在寬松而愉悅的氛圍中，啟發(fā)學(xué)生將音樂“玩起來”，讓學(xué)生形成自主性和無約束的音樂表達(dá)。

（三）課堂之外的開放性藝術(shù)實(shí)踐

琵琶的培養(yǎng)模式需要朝著更開放和靈活的方向發(fā)展，琵琶室內(nèi)樂課程不只是簡單的課堂傳授，還需要大量的藝術(shù)實(shí)踐的內(nèi)容，包括田野采風(fēng)和嘗試多元風(fēng)格的表演實(shí)踐?！疤镆安娠L(fēng)”讓學(xué)生在感受到民間音樂的同時(shí)，也了解這一音樂文化生存的真實(shí)語境。在具體的實(shí)踐環(huán)節(jié)中，通過不斷感受民間鮮活的音樂文化和反思學(xué)院所傳授的專業(yè)音樂知識(shí)來形塑自身的藝術(shù)觀念。此外，在現(xiàn)今文化多元的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，更迭的音樂藝術(shù)觀念、新穎的藝術(shù)樣式、多樣的技術(shù)手段與展現(xiàn)方式頻見于媒體中，導(dǎo)師若仍然用自己固守著的想法來培育學(xué)生將有悖于藝術(shù)發(fā)展和時(shí)代需求。因而要鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)多元化的音樂表演形式和藝術(shù)語言進(jìn)行選擇和實(shí)踐，讓學(xué)生具有不斷求索和創(chuàng)造的精神，以及不懼任何風(fēng)格的藝術(shù)實(shí)踐。

結(jié) 語

無論是西方的音樂教育還是中國的音樂教育，必須以改革和創(chuàng)新應(yīng)對(duì)當(dāng)前社會(huì)環(huán)境的變化?；厮葜袊魳穼W(xué)院發(fā)展的歷史，從來都不是處于象牙塔中，而是通過不斷在變革的形勢(shì)中，重新審視自身的定位，發(fā)現(xiàn)符合學(xué)院自身需要的發(fā)展途徑，從而在教學(xué)改革中保持自身的活力。

在當(dāng)代音樂文化的多元化格局下，對(duì)于琵琶演奏人才培養(yǎng)的價(jià)值訴求也越來越多樣化。琵琶室內(nèi)樂的教學(xué)對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的傳承和多元藝術(shù)形式的探索有著極其重要的意義，對(duì)學(xué)生的音樂藝術(shù)成長有著不可替代的作用。當(dāng)代音樂家、教育家有責(zé)任將琵琶室內(nèi)樂的建設(shè)納入到教育教學(xué)、藝術(shù)實(shí)踐和研究框架中。筆者認(rèn)為，琵琶室內(nèi)樂的發(fā)展需尊重傳統(tǒng)音樂文化并充分挖掘它們的當(dāng)代價(jià)值；同時(shí)，廣開音樂資源與多元文化交流互鑒，以開放眼光來審度琵琶室內(nèi)樂的建設(shè)；在琵琶演奏主課教學(xué)中，將培養(yǎng)復(fù)合型人才和鼓勵(lì)學(xué)生的創(chuàng)新能力作為重要教學(xué)目標(biāo)，并不斷完善教學(xué)模式，讓“一對(duì)一”獨(dú)奏教學(xué)和“一對(duì)多”琵琶室內(nèi)樂教學(xué)充分發(fā)揮合力作用，提升協(xié)同育人的整體效應(yīng)。也就是意味著我們需要在觀念認(rèn)識(shí)與教學(xué)實(shí)踐上具備一種傳統(tǒng)意向、現(xiàn)代取向和動(dòng)態(tài)思維，在此觀照中踐行琵琶演奏主課教學(xué)的創(chuàng)新性發(fā)展。