懷舊電影聲景*
——兼述上海電影“懷舊熱”與聲景實(shí)踐

呂 甍

（暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣州 510632）

某種程度上，“懷舊”與“電影”均與歷史敘事有關(guān)。懷舊潮中，人們往往認(rèn)為自己處于“歷史中的此刻（this moment of history）”［1］，一如電影擅長(zhǎng)運(yùn)用標(biāo)志性的道具、音樂、服飾確立時(shí)代背景。然而，有歷史學(xué)家持不同看法，認(rèn)為懷舊加重了斷裂感，破壞了歷史的連續(xù)感［1］，電影更是虛構(gòu)歷史，在述史層面上，兩者都太過簡(jiǎn)單。此外，另一種更當(dāng)下的觀點(diǎn)是“懷舊”與“復(fù)古”異曲同工。這一說(shuō)法使懷舊明顯傾向“仿古”，遠(yuǎn)離嚴(yán)肅歷史。或許，雙重否定在提示我們對(duì)“懷舊電影”重新展開思考。就此，本文將以懷舊電影聲景內(nèi)涵為研究起點(diǎn)，通過上海電影的懷舊聲景現(xiàn)象，探索城市文化相關(guān)問題。

一、懷舊電影聲景

一般認(rèn)為，“音景”或“聲景”概念由加拿大作曲家謝弗提出。他的這一概念將自然聲音視為世界的“噪聲背景”，帶有批判色彩和個(gè)人化的空洞意味。許多學(xué)者后續(xù)對(duì)這一概念進(jìn)行深化，獲得如下理解：第一，這是以“自然聲”為起點(diǎn)的概念；第二，音景或聲景所講的并非聲音本身，而是由聲音產(chǎn)生、存在、演變透射的空間、地方與社會(huì)結(jié)構(gòu)；第三，隨著對(duì)現(xiàn)代性的代入與觀察，“聲音”在聲景概念中逐漸多樣化，涉及媒介聲音、聲音制造；第四，聲景關(guān)系包含文化維度。①在“Rethinking the SoundScape: A Critical Genealogy of a Key Term in Sound Studies”中，Ari Y. Kelman 對(duì)“聲景”一詞沿著謝弗提出來(lái)的演進(jìn)系譜繼續(xù)梳理，大致提出這些線索。

所以，此后各種以“聲景”為前提的研究，與謝弗的聲景原意相去甚遠(yuǎn)，卻從聲音與文化生產(chǎn)、社會(huì)構(gòu)成的層面上，拓展出研究空間。懷舊電影聲景即其中一種?；蛘哒f(shuō)，此類電影通過特定的“聲景話語(yǔ)”顯現(xiàn)出電影聲音內(nèi)在的懷舊文化機(jī)制，即把聲音作為媒介記憶、聲景敘事和文化中介的綜合策略。

（一）媒介記憶

蘇格拉底在《菲德羅篇》寫道，埃及的神修斯創(chuàng)造了書寫，并告訴埃及國(guó)王塔姆斯這門學(xué)問會(huì)讓人民變得更智慧，但國(guó)王卻擔(dān)心如果人們學(xué)會(huì)了書寫，遺忘將在他們的靈魂中扎根，他們不會(huì)去操練記憶。這不是記憶的良方，而是提示器，不是真正的智慧，而是智慧的贗品。所以，書寫作為一種記憶媒介體現(xiàn)了媒介革新的二重性：幫助人類記憶的同時(shí)，導(dǎo)致記憶衰退。換言之，媒介對(duì)于記憶同時(shí)具有“解藥”和“毒藥”的作用。［2］這也反過來(lái)促使各時(shí)期媒介記憶形態(tài)不斷演進(jìn)，真正獲得自身的技術(shù)合理性，以追問記憶與智慧之間證“實(shí)”還是證“偽”的關(guān)聯(lián)問題。

電子時(shí)代，錄制的聲音成為媒介存儲(chǔ)器。聲音收集、存儲(chǔ)和還原，使“個(gè)體記憶以及社會(huì)記憶的影響力變得完全不同”［3］，媒介開始具備一種將特殊事件放大，從而形成整體社會(huì)記憶的強(qiáng)大功效的能力。這一過程中，聲音實(shí)踐進(jìn)一步瞄準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)與幻覺的差異。由留聲實(shí)驗(yàn)及錄音流程可知，復(fù)制與再現(xiàn)是其包含的兩個(gè)連續(xù)技術(shù)動(dòng)作。彼得斯認(rèn)為，留聲機(jī)同時(shí)具有忠誠(chéng)與濫交兩種特征：“一方面在敘事上，它一成不變，忠實(shí)記錄；另一方面在發(fā)布上，它不加區(qū)分，混亂雜交。”［4］235前者指聲音復(fù)制，“忠誠(chéng)”說(shuō)明了復(fù)制的技術(shù)效果，即保存能力；后者則針對(duì)于內(nèi)容發(fā)布，即聲音再現(xiàn)。同一過程里，兩個(gè)技術(shù)步驟彼此清晰。同時(shí)，彼得斯充分放大了技術(shù)再現(xiàn)的部分，使之成為不可控的獨(dú)立過程，其方式比如“遠(yuǎn)距離對(duì)聽眾施加一種愛欲的控制”［4］235，克服時(shí)間和死亡的障礙，以及削弱現(xiàn)場(chǎng)表演的必要性，等等。18 至19 世紀(jì)在歐洲極為流行的各種自動(dòng)發(fā)聲器，是不可控的極致結(jié)果，更純粹地表明機(jī)械再現(xiàn)等同于換能。不僅如此，技術(shù)再現(xiàn)的真正超越還在于對(duì)生死的表達(dá)，既可再現(xiàn)生者聲音，也能使死者聲音復(fù)活。正如彼得斯所言：“留聲機(jī)是比照相機(jī)更加令人震驚的現(xiàn)代性象征?！保?］235

因此，電子載體的記憶更強(qiáng)調(diào)契約精神，即對(duì)聲音記憶的結(jié)果往往通過不同類型的“忠實(shí)度”加以評(píng)判。第一類為早期的“復(fù)制得好”觀念。20 世紀(jì)初，好的復(fù)制技術(shù)與商業(yè)推廣關(guān)系甚密。在1906年的視頻廣告《我即是愛迪生留聲機(jī)》中，發(fā)明家愛迪生被替換成“留聲機(jī)頭”，以“I can...”的方式講述這臺(tái)機(jī)器展現(xiàn)聲音的各種技能，表示該設(shè)備對(duì)復(fù)制技術(shù)熟稔至自由表達(dá)的境界，可見復(fù)制技術(shù)本身就可以作為聲音還原忠實(shí)度的唯一評(píng)判，無(wú)須借由受眾聽覺反饋。第二類為“防腐”式忠實(shí)度。喬納森稱之為“防腐”（embling）式“保真”（fidelit ）。他認(rèn)為早期留聲技術(shù)之所以能夠演化為現(xiàn)代錄音，在于其始終保持對(duì)聲音現(xiàn)實(shí)的美化功能，塑造了“被美化”的聽覺。這就類似“化學(xué)防腐的文化物”，“錄音保留了聲音的外在，同時(shí)完全改變了其內(nèi)部性”［5］，打破時(shí)間局限，提供媒介聲音的技術(shù)塑造。第三類為被設(shè)計(jì)的忠實(shí)度，即通過技術(shù)和設(shè)備獲得良好的“信噪比”。謝弗認(rèn)為：“高保真系統(tǒng)具有良好的信噪比。高保真聲景由于環(huán)境噪聲低，人們能清晰聽到離散的聲音。就高保真度而言，鄉(xiāng)村地區(qū)普遍高于城市，黑夜多于白晝，古代多于現(xiàn)代。在高保真音響環(huán)境中，聲音重疊的頻率較低，有前景和背景。”［6］謝弗的創(chuàng)造性在于，將高保真、低保真和聲音分裂作為現(xiàn)實(shí)空間的聽覺丈量?，F(xiàn)實(shí)中，聽覺被延長(zhǎng)，保真與失真變成時(shí)空樞紐，將感知、媒介與在地聯(lián)系起來(lái)。借由本雅明真?zhèn)沃f(shuō)，被設(shè)計(jì)的聲音是否滿意，需由再現(xiàn)評(píng)判，而忠實(shí)度則是預(yù)設(shè)與回放再現(xiàn)之間的參照標(biāo)準(zhǔn)。但忠實(shí)度始終與當(dāng)下觀念不可分離，與即時(shí)聽覺無(wú)限重合。這種設(shè)計(jì)不僅是現(xiàn)實(shí)的、景觀性的，也是具體的、媒介性的。

近代聲學(xué)發(fā)展以來(lái)，錄音介入使“聲接收”初始邏輯徹底反轉(zhuǎn)，由原初聲音對(duì)聽覺的刺激、傳遞、塑造，變?yōu)槁犛X“忠實(shí)度”與技術(shù)“信噪比”的博弈。聲音記憶也因此成為一種社會(huì)“治理術(shù)”。電影懷舊聲景則是治理結(jié)論之一。對(duì)此，我們需要將錄音從裝置的意義上進(jìn)行深層理解。這一現(xiàn)代技術(shù)裝置具有穩(wěn)定的技術(shù)框架和實(shí)踐領(lǐng)域，將聲音世界由雜亂無(wú)序變?yōu)橹刃蚝鸵饬x，同時(shí)反哺、塑造人類聽覺。同時(shí)，單個(gè)聲音舊物、舊風(fēng)格無(wú)法展現(xiàn)此類結(jié)構(gòu)性設(shè)置，懷舊聲景需要構(gòu)建整體性的聽覺框架，體現(xiàn)出物質(zhì)主體與設(shè)計(jì)主體的結(jié)構(gòu)性選擇，關(guān)鍵要明確指針“舊”所指代的社會(huì)關(guān)系和文化場(chǎng)域。簡(jiǎn)言之，一個(gè)由電影聲音構(gòu)筑的聲景記憶，要能夠充分放大相關(guān)社會(huì)記憶，并喚醒相應(yīng)的集體記憶；同時(shí)，這種記憶亦是治理性的、結(jié)構(gòu)性的、忠實(shí)的聲景空間。

（二）聲景敘事

記憶空間以外，懷舊電影的聲景構(gòu)建主要為建立在具身、詮釋、他異關(guān)系上的敘事模式。以影片《海上鋼琴師》中的一場(chǎng)戲?yàn)槔?，故事發(fā)生在留聲術(shù)初創(chuàng)期，男主角1900 擁有非凡的演奏才華，但始終不肯下船，錄音師只好上船為其錄音。錄制時(shí)，舷窗外恰巧經(jīng)過一位少女，深深吸引了1900，并激發(fā)出他的靈感。即興創(chuàng)作的旋律從指尖流出，被鋼針刻錄。1900 的演奏使在場(chǎng)的人都為之震撼，后來(lái)，錄音師也饒有興致地請(qǐng)他聆聽回放，但萬(wàn)沒想到，1900 異常憤怒，毫不猶豫地掰碎了唱片。影片的這個(gè)沖突具有很強(qiáng)的年代感。表層原因是當(dāng)1900 聽到自己被媒介記錄并還原的演奏時(shí)，覺得作品走了樣。當(dāng)時(shí)，留聲機(jī)雖然做到了現(xiàn)場(chǎng)錄制立即還原，但并非百分之百，其中夾雜了現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作靈感作用下的聲音取舍。可想而知，現(xiàn)場(chǎng)演奏與錄制作品在質(zhì)量、感受與形式上存在差距，身為創(chuàng)作者的1900 無(wú)法接受，更無(wú)法理解，這就進(jìn)一步涉及矛盾形成的深層原因——1900 感到音樂演奏不再受控。作為演奏者，他實(shí)際上在用技術(shù)控制音樂的生產(chǎn)，并通過其中內(nèi)含的理應(yīng)同時(shí)存在的三層關(guān)系——具身、詮釋和他異，形成連續(xù)統(tǒng)。

唐·伊德認(rèn)為，具身關(guān)系指身體的功能延伸，比如穿戴裝置、助聽器和眼鏡等，如果與身體關(guān)系足夠深入，具身部分甚至?xí)巴耆该鳌?；詮釋關(guān)系中，技術(shù)通過文本釋義融入生活，連接人與自然，比如溫度計(jì)，只需產(chǎn)生文本與知覺之間同構(gòu)關(guān)系，便可呈現(xiàn)世界，這一方式為“半透明”；他異關(guān)系中，“技術(shù)成為‘準(zhǔn)他者’，或技術(shù)‘作為’他者與我發(fā)生關(guān)系”，或者在技術(shù)過程中體現(xiàn)出他異性，比如人工智能。［7］在這個(gè)連續(xù)統(tǒng)中，具身關(guān)系與人最為切近，詮釋關(guān)系居中，他異關(guān)系距離最遠(yuǎn)。

回到前述《海上鋼琴師》中，這其實(shí)是由“留聲”概念引發(fā)的一場(chǎng)沖突戲，包含從具身到他異的關(guān)系演進(jìn)敘事，并形成一個(gè)特定的懷舊聲景。何以為之？筆者認(rèn)為，這與電影聲景的技術(shù)特質(zhì)有關(guān)。電影聲景之所以能夠體現(xiàn)并闡釋關(guān)系格局，就在于它建立在近代“留聲”概念上，需要解決的問題包括如何實(shí)現(xiàn)穩(wěn)定的復(fù)制與再現(xiàn)，以及如何塑造現(xiàn)代聽覺技術(shù)，并將其轉(zhuǎn)化為有效的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。在西方國(guó)家各種早期實(shí)驗(yàn)與發(fā)明之后，“留聲”從人與技術(shù)的關(guān)聯(lián)上延伸出明顯且“含混”，類似自然-人工合成物的媒介聲源，構(gòu)成了當(dāng)代生活世界的復(fù)合文化。在實(shí)際應(yīng)用中，人與留聲技術(shù)之間的第一層關(guān)系均為詮釋關(guān)系，由文本解釋聲音（聽覺）世界，具有兩個(gè)走向：其一，詮釋關(guān)系需要建立在具身關(guān)系之上，也就是說(shuō)要以媒介聲音的信息輸出與質(zhì)量保證為基礎(chǔ)；其二，詮釋的目的是通過聲音還原形成“聽覺”這個(gè)他異關(guān)系。對(duì)于影片這一片段而言，1900 感到鋼琴作為“手”的具身正在慢慢失去，于是頓時(shí)瘋狂，呈現(xiàn)出對(duì)新技術(shù)的失控傾向，但敘事的妙處就在于，這種具身性沒有因此消失，而是通過含混的技術(shù)生成，獲得“唱片”對(duì)此次演奏的詮釋，并暗示其即將成為具有傳播效力公共聽覺的機(jī)會(huì)，以此在一個(gè)具體的技術(shù)“變更”中，重新解釋“錄音”這個(gè)他異關(guān)系。所以，“媒介聲音”正是通過講述技術(shù)還原的歷史現(xiàn)場(chǎng)構(gòu)筑起聲景敘事。

（三）文化中介

事實(shí)上，懷舊是一種文化中介，在電影聲景中亦是如此。

一般認(rèn)為，認(rèn)識(shí)“懷舊”應(yīng)從其與空間的關(guān)聯(lián)開始。“Nostalgia”（懷舊）一詞假托希臘語(yǔ)詞根，實(shí)際是瑞士醫(yī)生侯佛（Johannes Hofer）1688 年在一篇醫(yī)學(xué)論文中杜撰出來(lái)的。他相信可以憑借“nostalgia”這個(gè)詞的表現(xiàn)力來(lái)說(shuō)明源于返回故土的欲望的那種愁思。［8］3從起源上看，“家園”是懷舊最初投射的空間意象，而家的寓意也成為懷舊內(nèi)在的精神基礎(chǔ)。因此，“離鄉(xiāng)者”不僅是最早一批患者，他們所回望的“家園”也是空間式懷舊的起點(diǎn)?！凹摇睂?duì)人們的召喚可以具體，可以宏大。博伊姆在《懷舊的未來(lái)》中將懷舊空間從“家”延伸到網(wǎng)絡(luò)世界，懷舊一直是說(shuō)一種全球性語(yǔ)言的，從19 世紀(jì)的浪漫詩(shī)歌到20 世紀(jì)晚期的電子郵件。［8］395這些語(yǔ)料痕跡既使人類感受到空間的更迭和進(jìn)化，又使人們滋生出對(duì)“舊”的懷念、想象和依靠——期待“逝去的力量”修復(fù)情感創(chuàng)傷，引導(dǎo)眾人在全球乃至更大的空間中獲得定位，不至迷失。

然而，空間不是懷舊的唯一。托比亞斯·馬克在懷舊意義的系譜學(xué)考察中提到了各語(yǔ)言的“懷舊”表達(dá)由空間轉(zhuǎn)向時(shí)間的事實(shí)，但具體的發(fā)生時(shí)間不明。英語(yǔ)轉(zhuǎn)變大約在20 世紀(jì)上半葉?！?951 年，《簡(jiǎn)明牛津英語(yǔ)詞典》對(duì)懷舊的解釋也只是思鄉(xiāng)病，而1964 年版第一次提到了‘深情呼喚（過往某個(gè)年代）’。”［1］“懷舊”的英語(yǔ)含義“從對(duì)某一地點(diǎn)（思鄉(xiāng)）的渴望轉(zhuǎn)為對(duì)過往某個(gè)時(shí)期的渴望”［1］；德語(yǔ)中該詞大概經(jīng)歷“思鄉(xiāng)病”“懷舊”“懷舊潮”幾層擴(kuò)展，時(shí)間跨度從20 世紀(jì)50 年代到20 世紀(jì)70年代末；法語(yǔ)也很類似，在“懷舊”中包含回顧過往的意思。

如果說(shuō)空間和時(shí)間是“懷舊”的雙重目的，也就意味著懷舊是一個(gè)過程、一項(xiàng)技術(shù)、一種媒介。博伊姆認(rèn)為，從根本上說(shuō)，懷舊如同技術(shù)，“都涉及中介”［8］390。因此，懷舊技巧與情緒的過渡、轉(zhuǎn)移和交流方式有關(guān)，同時(shí)取決于記憶和媒介手段，取決于我們是哪種“講故事的人”，以及要講什么故事。所以，懷舊的目的從空間轉(zhuǎn)向時(shí)間，其背后夾攜著同步復(fù)雜的歷史敘事與社會(huì)變化，比如從語(yǔ)言轉(zhuǎn)換來(lái)看，懷舊的時(shí)間傾向與其對(duì)現(xiàn)代主義的服從不無(wú)關(guān)聯(lián)。在此過程中，人們對(duì)懷舊的理解也由情緒概念逐步導(dǎo)向理性層面。

同樣，懷舊的中介特質(zhì)也主要落實(shí)在大眾媒介應(yīng)用上。大眾媒介催生懷舊的方式，一種為媒介懷舊生產(chǎn)，一種則是將媒介視作懷舊物。［9］二者在懷舊電影中兼而有之。前者以懷舊敘事為中介，通過演員、道具、語(yǔ)言、燈光、服飾等外部手段的重組來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)過去記憶的再編碼，激發(fā)懷舊情感，并且采用非線性剪輯方式，打破線性時(shí)間的運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律，使懷舊意象進(jìn)入公眾視野，給予個(gè)體情感抒發(fā)的途徑。［10］后者強(qiáng)調(diào)引發(fā)懷舊的媒介物，如老照片、老歌、老物件、懷舊空間、復(fù)古陳設(shè)等。懷舊電影中，這些物質(zhì)性元素融入場(chǎng)景、道具、環(huán)境聲、畫內(nèi)音樂，構(gòu)成視聽語(yǔ)言中關(guān)于懷舊的符號(hào)指征。

由此，懷舊并非具體的文化生產(chǎn)目標(biāo)，而是以技術(shù)與復(fù)制為主的中介實(shí)踐手段。這一過程中，懷舊物成品實(shí)為復(fù)制品或新造物，已走出原作（orginal）語(yǔ)境。依本雅明所言，原作保有真實(shí)性和權(quán)威性，但復(fù)制品卻不一樣，對(duì)原作依賴少，獨(dú)立性強(qiáng)，且能夠達(dá)到某種原作無(wú)法企及的狀態(tài)；同時(shí)，復(fù)制技術(shù)提供了復(fù)制品與原作的分離通道，也提供了時(shí)效創(chuàng)作的可能，而“時(shí)效”對(duì)現(xiàn)代媒介或時(shí)尚而言都是極為重要的意識(shí)基礎(chǔ)。技術(shù)特性與復(fù)制功能成為懷舊走向?qū)嵺`的理性基礎(chǔ)。

在此基礎(chǔ)上，懷舊才有可能真正以某種實(shí)體方式出現(xiàn)在公眾與媒介雙重視野下，比如懷舊電影聲景。行為上，懷舊早已超出“對(duì)過往的深情呼喚”的釋義，真正推動(dòng)懷舊潮的人也并沒有表現(xiàn)出對(duì)逝去的渴望和迷戀，而是在不斷用他們的概念改造過去，用文化改造文化?！凹幢惚粴w為懷舊一派的人，往往也拒絕被貼上懷舊標(biāo)簽，比如搖滾樂隊(duì)Sha Na Na 創(chuàng)始人說(shuō)：我們真的懷念50 年代嗎？不，整個(gè)事情其實(shí)是蓄意編造出來(lái)的?！保?］逐漸，人們用復(fù)古、仿古來(lái)理解和解釋這種“真正”的懷舊行為。

因此，埃里克·霍布斯鮑姆將復(fù)古藝術(shù)比作“被發(fā)明的傳統(tǒng)”：“‘被發(fā)明的傳統(tǒng)’意味著一整套通常由已被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實(shí)踐活動(dòng)，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復(fù)來(lái)灌輸一定的價(jià)值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過去的連續(xù)性?！保?1］

“連續(xù)性”意味著成為“被發(fā)明的傳統(tǒng)”，一要處理與真正的傳統(tǒng)的關(guān)系，二要處理當(dāng)下和過去的關(guān)系。首先，真正的傳統(tǒng)和“被發(fā)明的傳統(tǒng)”的區(qū)別在于，前者不會(huì)因?yàn)楹笳叨兊妹曰蟛磺?，它是既定存在的，只用于真正起作用的時(shí)候，比如非遺，既不需要被恢復(fù)，也不需要被發(fā)明。其次，“被發(fā)明的傳統(tǒng)”中包含為了當(dāng)下目的將舊材料、舊形式、舊概念翻新的復(fù)建過程?；蛘哒f(shuō)，復(fù)古這一行為中所包含的連續(xù)性大多是人為的，通過近乎強(qiáng)制性的調(diào)整和適應(yīng)復(fù)建或新建某種過去，將現(xiàn)在“裝飾”成古老，以彰顯傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會(huì)中的地位和必要性。因此，復(fù)古實(shí)踐中，也許并沒有人真的愿意展現(xiàn)“古”究竟能夠被還原得多么逼真，反而對(duì)于“非古”的創(chuàng)造性部分有所期待。贗品制作即如此。這應(yīng)當(dāng)算是復(fù)古工作中最求“古”、求“真”的一項(xiàng)，但工匠往往在暗中留下“仿”跡，以別今古。當(dāng)然，這也許并不算真正的“復(fù)古”，而更像造古。與西方“發(fā)明傳統(tǒng)”這一復(fù)古對(duì)應(yīng)的中式理念，李零將之細(xì)化為更實(shí)際的三個(gè)步驟：考古，仿古，最后是變古——以通今。［12］

無(wú)論如何，一切都是歷史的靈感饋贈(zèng)，所以，若把復(fù)古想象成一種多么憂郁的情緒病，就大可不必，倒不如簡(jiǎn)單看待——審美而已。只不過，復(fù)古之所以談“復(fù)”，另有一番歸于當(dāng)下趣味的意指?！肮拧笔且延羞€是被塑造，本身極難明辨——難道每一次創(chuàng)作之想都從天而降？因此，“古”之時(shí)間才是其真切所指，而“古”之起點(diǎn)則是一個(gè)太復(fù)雜的問題，但于復(fù)古而言，又似乎并不那么重要?；氐嚼盍愕娜襟E，他最看重變古，認(rèn)為：“這第三個(gè)環(huán)節(jié)卻不可缺少?！保?2］畢竟，創(chuàng)造是“第三個(gè)環(huán)節(jié)”的要害，即古中出新，亦是復(fù)古的靈魂。王國(guó)維先生在《古雅之在美學(xué)之上位置》中談到：“古雅之性質(zhì)既不存于自然，而其判斷亦但由于經(jīng)驗(yàn)，于是藝術(shù)中古雅之部分，不必盡俟天才，而亦得以人力致之?！保?3］129亦即古雅之美不是靈光一現(xiàn)，而是將“再現(xiàn)”加以品評(píng)，故“古雅之能力，能由修養(yǎng)得之”［13］129。與首度創(chuàng)作有所不同，復(fù)古實(shí)踐以“古意”為參照，而后談建樹，因而復(fù)古之力實(shí)為今之力、當(dāng)下之力，融當(dāng)下時(shí)代、空間、人物等文化者，以今日品貌，返古塑形。

二、上海電影“懷舊熱”與城市聲景

就此，在闡釋層面上，懷舊與聲景通過某種社會(huì)文化的具體空間形成關(guān)聯(lián)。懷舊電影正是這樣的媒介空間標(biāo)本之一，直指電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系構(gòu)成。本文將借助上海電影這一具體視角深入分析。

（一）上海電影“懷舊熱”

整體上，上海電影的都市懷舊與20 世紀(jì)90 年代以來(lái)老上海情結(jié)的起承轉(zhuǎn)合貫穿一致。如韓國(guó)漢學(xué)家林春城所言：20 世紀(jì)二三十年代上海的資本主義和城市文化，在社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期成為隱形結(jié)構(gòu)（hidden structure）形式，20 世紀(jì)90 年代中期以后才得以“復(fù)活”。［14］陳思和教授將其文化表現(xiàn)分為三個(gè)層面：繪畫、電影與小說(shuō)。其中，以老上海為題材的電影，有陳逸飛的《人約黃昏》（1995），張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995），陳凱歌的《風(fēng)月》（1996）等。上海形象已經(jīng)變成“殖民地時(shí)期腐朽的、浮華的甚至是聲色犬馬的上海，它或多或少地迎合了西方文化市場(chǎng)對(duì)于東方上海的殖民想象”［15］?？梢哉f(shuō)，整個(gè)20 世紀(jì)上海,似乎在穿越式對(duì)話、想象，以及都市文化的自我調(diào)整中完成歷史的首尾呼應(yīng)和連通。因此，上海當(dāng)代文化既包含一部被持續(xù)考證的跨文化史，也是一段文化引用史，而它們的錯(cuò)覺與互文開啟了上海電影不約而同的懷舊敘事。直到2000 年左右，“都市鄉(xiāng)愁敘述”［16］將上海電影的懷舊逐漸導(dǎo)向個(gè)人化、日?；约胺炊际谢?，其中的代表作品有彭曉蓮導(dǎo)演的“上海三部曲”：《假裝沒感覺》（2001）、《美麗上海》（2003）、《上海倫巴》（2005），以及婁燁導(dǎo)演的《蘇州河》（2000）等。

老上海情結(jié)還頻頻出現(xiàn)在這一時(shí)期的華語(yǔ)電影中。上海與香港的雙城故事及電影文化流動(dòng)亦是上海都市電影傳統(tǒng)的重要組成部分。隨著20 世紀(jì)最后一批上海影人赴港，老上海電影分支匯成香港電影發(fā)展史。數(shù)十年之后，在香港電影新浪潮的風(fēng)起云涌中，一批以他者身份回應(yīng)都市上海的香港電影集體亮相，如：徐克導(dǎo)演的《上海之夜》（1985）、許鞍華導(dǎo)演的《上海假期》（1991）以及潘文杰導(dǎo)演的《新上海灘》（1996）等。其中，許鞍華與關(guān)錦鵬兩位導(dǎo)演十分引人注目。一方面，兩人都偏愛改編張愛玲的小說(shuō)，如《傾城之戀》（許鞍華，1984）、《半生緣》（許鞍華，1997）、《紅玫瑰與白玫瑰》（關(guān)錦鵬，1994）等，以呈現(xiàn)老上海的都市情感與時(shí)代美學(xué)；另一方面，他們又依循各自獨(dú)特的視角展開“懷舊書寫”。許鞍華偏倚新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，關(guān)錦鵬則鐘情于上海韻味中的“古著”與風(fēng)華。［17］另一位香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的上海故事則深化了海派懷舊美學(xué)的內(nèi)涵。以1992 年的《阮玲玉》和1999 年的《花樣年華》為代表的兩部港式參與影片，形成上海都市懷舊中頗具影響的一種風(fēng)格。

轉(zhuǎn)回內(nèi)地，新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)電影中的上海懷舊又有新意。2005 年的兩部上海電影（《青紅》和《戀愛地圖》）讓人眼前一亮?！肚嗉t》描述了一群上海人到貴州支援三線建設(shè)以及艱難回歸的歷程；《戀愛地圖》則是一個(gè)以全球化和跨文化為背景的情感故事，當(dāng)下都市上海是其中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。2002 年，上海獲得世博會(huì)舉辦權(quán)。于上海電影而言，一個(gè)更大規(guī)模的全球化敘事和一個(gè)多元的都市懷舊并駕齊驅(qū)。于是，在近20 年的上海電影中，“城市”概念成為新的懷舊增長(zhǎng)點(diǎn)，并加以多元探討，比如近年來(lái)的《羅曼蒂克消亡史》《蘭心大戲院》《愛情神話》等影片。

（二）上海電影聲景的懷舊與復(fù)古

作為某種情感呼吸通道，亦即當(dāng)代都市文化的生產(chǎn)重鎮(zhèn)，以“老上海熱”為契機(jī)的懷舊電影及其聲景塑造，同樣興起于20 世紀(jì)90 年代，到21 世紀(jì)步入多元、成熟時(shí)期。所以，當(dāng)下是一個(gè)進(jìn)退自如的觀察點(diǎn)，既可尋覓懷舊的邊界，又能從電影的復(fù)古實(shí)踐中探索記憶共同體的構(gòu)建及文化的未來(lái)走向。聲景構(gòu)建上，“懷舊熱”或“老上海懷舊”著重于對(duì)聲音記憶的處理，包括個(gè)人懷舊、科技懷舊與現(xiàn)場(chǎng)復(fù)古三重聲道，亦是三種“通今”的仿古方式。它們層次分明，又一并構(gòu)成關(guān)于時(shí)空的聲景序列，使“老上海懷舊”在全球化與消費(fèi)主義的語(yǔ)境中并非僅以時(shí)尚、消費(fèi)、娛樂的表象零散論之，而是展現(xiàn)出“老上?！币庀蟮奈幕瘽u變。也就是說(shuō)，這一聲景序列通過自身包含的動(dòng)態(tài)變化，將“懷舊熱”從個(gè)人的情感表征逐步拓展為大眾話語(yǔ)和集體記憶。

此種意義上，電影中的懷舊與復(fù)古成為一體：懷舊是復(fù)古的審美引導(dǎo)，復(fù)古是懷舊的實(shí)踐途徑；懷舊偏向敘事，復(fù)古偏向媒介物呈現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，這特定聲景形態(tài)與懷舊復(fù)古的初衷不無(wú)關(guān)聯(lián)。第一，這一形態(tài)必須包含時(shí)間辨識(shí)度。這就要求敘事、影調(diào)、背景、主體等指向某個(gè)具體的歷史節(jié)點(diǎn)。在這方面，科幻電影是比較極致的?！稒C(jī)器人瓦力》中的愛情樂段引自1969 年的美國(guó)歌舞片《你好，多莉！》。老歌從地球廢墟彌漫的煙塵中透出，像一股清流，成為向往愛情、懷念昔日美好地球的精神寄托，將科幻想象具體落實(shí)于20 世紀(jì)60 年代，通過時(shí)空的現(xiàn)實(shí)差異和影像兼容，形成逝去與幻境、舊物與虛妄并存的聲景形態(tài)。第二，懷舊復(fù)古的聲音與空間的關(guān)系越來(lái)越酷似聲畫蒙太奇原則：快速，非同步，各自具有獨(dú)立的敘事功能。第三，聲音記錄體作為后現(xiàn)代的情感通道，介入進(jìn)來(lái)，打破了個(gè)人化的“投射式懷舊”表達(dá)。第四，懷舊記憶于當(dāng)下而言，遠(yuǎn)不只是停留或反思，還從中激發(fā)出一種前所未有的創(chuàng)造力——?jiǎng)?chuàng)造現(xiàn)場(chǎng)，新的現(xiàn)場(chǎng)飽含當(dāng)下意味，使“舊”的概念充滿符號(hào)性。

整體上，“城市”是當(dāng)代上海電影中懷舊復(fù)古聲景的主旨對(duì)象，具化為三層表達(dá)：舊人、舊物、舊事。1.舊人：該關(guān)系更多包含的是個(gè)人情緒、思緒和記憶。聲景關(guān)系塑造感性、流動(dòng)的聲音線索，每個(gè)聲音要素、存在方式和說(shuō)明對(duì)象幾乎只與個(gè)人相關(guān)，充滿個(gè)性色彩，也是從個(gè)體出發(fā)，在城市啟發(fā)與聽感頓悟的互建中，自我被“懷舊”與“新生”同時(shí)喚醒。2.舊物：被記錄的聲音是媒介時(shí)代的產(chǎn)物，所以，聲音成為舊物實(shí)則為聲音的媒體化收藏。“聲音紀(jì)念品”這一術(shù)語(yǔ)似乎洞察到浪漫主義與現(xiàn)代記憶的同質(zhì)性?！奥暰啊钡奶岢稣咧x弗曾將這一概念用于瀕危聲音的延續(xù)，如前工業(yè)時(shí)代聲音的保存，而更簡(jiǎn)潔和現(xiàn)代的理解方式則是，它通常指人們珍藏于閣樓上的磁帶、唱片等。這都意味著“懷舊的科技”技術(shù)幫助分類并整理了人們的個(gè)人記憶與情感。與個(gè)人懷舊的無(wú)意識(shí)相比，聲音的媒體化珍藏與再現(xiàn)制造出一種公共的、理性的社會(huì)浪漫，并象征著特定時(shí)刻的城市生活和群體記憶。3.舊事:聲景對(duì)舊事的感召，催生出羅蘭·巴特意義上的“現(xiàn)實(shí)感”。一如貝爾納·斯蒂格勒在《技術(shù)與時(shí)間》中的闡述：“機(jī)械流和時(shí)間客體的時(shí)間流相互疊合，對(duì)以該客體和該記錄過程為對(duì)象的意識(shí)流產(chǎn)生了‘過去時(shí)刻’和‘現(xiàn)實(shí)性’相結(jié)合的效應(yīng)，也就是羅蘭·巴特在照片中所體驗(yàn)到的那種‘現(xiàn)實(shí)感’?！保?8］現(xiàn)實(shí)感是對(duì)當(dāng)下觀者而言的，要讓人們不由自主地辨析出某種舊意，又并不完全陌生。并且，“現(xiàn)實(shí)感”與曝光度有關(guān)，與記錄本身疊合，形成歷史到現(xiàn)實(shí)重塑。換言之，聆聽古聲并非聽到古聲古意，而是古聲新言、新聲古意皆有可能，所以聲音是一種對(duì)時(shí)代、對(duì)當(dāng)下的留言。復(fù)古聲景，一方面往往是電影自身期待視野中的時(shí)間畫像；另一方面，通常以復(fù)古實(shí)踐還原現(xiàn)場(chǎng)，盡可能使熒幕之內(nèi)的歷史講述形成統(tǒng)一。

三、上海電影的聲景實(shí)踐

事實(shí)上，上海電影“懷舊熱”已經(jīng)充分融入聲景的文化闡述與實(shí)踐中，在空間、敘事和復(fù)古再造中均有所體現(xiàn)，就此，本文選取了新世紀(jì)的三個(gè)電影文本——《七月好風(fēng)》《危險(xiǎn)關(guān)系》《色，戒》加以考察?！镀咴潞蔑L(fēng)》的聲景是從都市“家園”意象中，透出對(duì)個(gè)人身份與社會(huì)關(guān)系的審視與構(gòu)建；《危險(xiǎn)關(guān)系》中的媒介物懷舊則將時(shí)代的不確定性置于聲景的物質(zhì)性塑造中，由集體記憶與公共認(rèn)知推動(dòng)“新”歷史的生產(chǎn)；而在《色，戒》里，再造聲景從某種意義上覆蓋了古典主義的私藏，進(jìn)入現(xiàn)代意義上真正的文化想象與重構(gòu)。

《七月好風(fēng)》（2007）是一部香港片，但不似典型的“港片上?！蹦菢犹幪幙梢詫?duì)“上海”的情調(diào)展開書寫。影片以蘭心的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為中心，她繼承了母親的記憶并催生出懷舊情愫，后轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N重審“自我”的契機(jī)與動(dòng)力?！芭f”來(lái)自情感繼承，顯得更為個(gè)人化、隱秘化，因此，對(duì)蘭心而言，“上海記憶”實(shí)則為對(duì)母體記憶的還原、探索，并催生出自我喚醒機(jī)制。這種喚醒意味著情感的重疊和分離是影片聲景的塑造基礎(chǔ)。影片的聲景底色是大量近乎口述實(shí)錄的獨(dú)白。其中，曾經(jīng)的過往濃縮為母女間最好同時(shí)也最遺憾的共有時(shí)光。這些講述潛藏著兩代人對(duì)“家園”的不同認(rèn)識(shí)，以及對(duì)“上?！钡母髯岳斫狻Ｄ赣H最難忘的是在上海度過的青春歲月，因此“上海記憶”亦成為她后來(lái)香港生活的重要組成部分。通過母親，這兩座城市一同變成蘭心的私人記憶，與她最懷念的小時(shí)候融為一體。所以，于蘭心而言，城市懷舊并非基于熟悉，反而是母體依戀所激發(fā)的一種“陌生”，“這種陌生和距離讓人們講故事，講過去、現(xiàn)在和未來(lái)之間的關(guān)系”［19］。蘭心完成了從依戀到分離的自我確立過程，她既是尋家的探路人，也是記錄者和講述者。她就像一個(gè)作者，用獨(dú)白描繪個(gè)人意識(shí)中的上海聲景，十分強(qiáng)烈：一方面，她主動(dòng)承擔(dān)了敘述者的角色，這個(gè)角色對(duì)聲景塑造而言，是十分主動(dòng)且主觀的；另一方面，她將“上?！蹦扯慰陀^的歷史跨度，通過母體記憶與個(gè)人興趣結(jié)合起來(lái)，或者說(shuō)，她主觀地將上海文化綿延至她的當(dāng)下生活，以完成敘述者的身份建構(gòu)，在某種層面上，這一身份象征著“海外上海人”。

電影《危險(xiǎn)關(guān)系》取材于法國(guó)作家拉洛克的書信體小說(shuō)，該小說(shuō)問世以來(lái)歷經(jīng)舞臺(tái)劇及電影改編多達(dá)11 次，且不乏經(jīng)典之作。2012 年的電影改編版將故事定位于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的上海。影片開場(chǎng)便是留聲機(jī)黑膠唱盤勻速轉(zhuǎn)動(dòng)的特寫，爵士小號(hào)開啟了一個(gè)奢靡而精致的上海早晨。兩分半鐘之后，小號(hào)結(jié)束，一場(chǎng)標(biāo)注“早晨”的戲收尾。音樂之外，整個(gè)段落充滿女人間妒忌的謾罵和男人狡黠的嘆息，小號(hào)為謾罵加油鼓勁，帶有戲謔之感?？梢韵胂?，一旦離開小號(hào)，我們大概就很難感受到上海了，更無(wú)法確定它是個(gè)怎樣的年代，而有了這張唱片，一種老上海早晨的韻味立即顯示出來(lái)。不過，如果身處當(dāng)時(shí)，這種歷史敏感不見得會(huì)有，而恰恰因?yàn)榛赝覀円幌卤鎰e出：一是留聲機(jī)，二是爵士。在開場(chǎng)不久之后，莫婕妤籌劃的慈善晚宴中，危險(xiǎn)出現(xiàn)。金碧輝煌的宴會(huì)大廳回蕩著輕巧的爵士樂，人們?cè)谂瘓?chǎng)音樂中游走、寒暄，聲腔流轉(zhuǎn)活靈活現(xiàn)。對(duì)白的音色和語(yǔ)氣定位人物，看似無(wú)意的搭腔碰撞出交際場(chǎng)中人們深諳的應(yīng)酬法則和內(nèi)心的不安分。之后，慈善活動(dòng)開始，全場(chǎng)靜下來(lái)。莫婕妤在慈善演講時(shí)呼吁：“幫助東三省流亡的同胞，讓他們站起來(lái)，讓他們有能力去消費(fèi)。大家的捐款其實(shí)是對(duì)上海這座城市的投資，也是為了我們上海的每一個(gè)人?！辟Y本家的偽善與追逐財(cái)富的敏感、貪婪任何時(shí)候都不會(huì)打折扣，“消費(fèi)”通過舊式麥克風(fēng)綿軟無(wú)力的音色轉(zhuǎn)換，穿透舞廳大堂，混淆于義舉之中，無(wú)限放大，假托出一個(gè)無(wú)堅(jiān)不摧的“繁榮上?！?。不論留聲機(jī)、小號(hào)還是麥克風(fēng)，在《危險(xiǎn)關(guān)系》中，它們的跨文化性從古典美學(xué)中分離出來(lái)，粘附上“上海故事”的現(xiàn)代底色。得益于媒體與記憶的質(zhì)性關(guān)聯(lián)，因而，“媒體能夠激活、塑造以及再現(xiàn)記憶的分享”［20］，并作為依據(jù)，形成某種都市化的歷史感知。這部影片的導(dǎo)演許秦豪與男主角張東健均來(lái)自韓國(guó)，兩位女主角張柏芝和章子怡也并非上海人，但借助對(duì)上海歷史的公共想象，對(duì)老上海懷舊的基本共識(shí)，他們一同發(fā)展出一組法式人物關(guān)系中的“上海情感”。

于《色，戒》而言，“自然聲場(chǎng)”是整片聲音旨趣所在。幾乎每一場(chǎng)戲聽起來(lái)都是“現(xiàn)實(shí)”的。王佳芝在電車上傳遞情報(bào)時(shí)，走在街口時(shí)，在咖啡廳等候時(shí)，空氣中的音流粗糲、獨(dú)特、凌亂，但都被處理得很微弱，不仔細(xì)聽很難注意到。正是這些微弱，作為一種“對(duì)照”，淡化了情緒的張力，使敘事得以“呼吸”?！艾F(xiàn)場(chǎng)”概念對(duì)電影聲景中的意義及使用存有三種可能性：第一，從“記錄”現(xiàn)實(shí)中催生而來(lái)；第二，映射或揭露現(xiàn)實(shí)；第三，現(xiàn)場(chǎng)聲景再造?！渡?，戒》中“現(xiàn)場(chǎng)”聲景的塑造是十分出色的，比如王佳芝在日本小酒館里為易先生清唱《天涯歌女》的一場(chǎng)戲。此歌曲因1937 年的左翼電影《馬路天使》而聞名，之后在電影中如此直接引用并不常見。但事實(shí)上，《天涯歌女》對(duì)于理解上海文化相當(dāng)重要?！恶R路天使》中，《天涯歌女》表達(dá)了兩層政治美學(xué)：歌女小紅遭受的現(xiàn)實(shí)困苦、身世之苦與情愛之苦，借助歌曲再現(xiàn)出來(lái)；為避開國(guó)民黨嚴(yán)酷的電影審查制度，歌曲隱晦地傳達(dá)了“革命”的意涵。［21］而《色，戒》中王佳芝演唱《四季歌》則被設(shè)計(jì)成一次完整的助興式表演——即興、不專業(yè)、依附人物情感節(jié)奏。換言之，情感才是真正的主角，由王佳芝的歌聲引導(dǎo)和催化。其中，完整的空間展示與非整齊的節(jié)奏把控是關(guān)鍵。王佳芝的演唱明顯運(yùn)用了戲腔潤(rùn)色，并以蘭花指、云手等身段輔助，增添嫵媚感。整個(gè)演唱，聲音幾乎是敘事中心，畫面展開很豐富，但運(yùn)鏡十分克制，基本以固定鏡頭和中近景為主。王佳芝有意遠(yuǎn)走幾步，將兩人的欲望關(guān)系釋放，然后在演唱中，步步靠近。一開始，易先生有點(diǎn)好奇，接著開始玩味。當(dāng)他潸然淚下，一飲而盡之后，一層新的情感關(guān)系通過王佳芝這次獨(dú)自又獨(dú)特的“演唱現(xiàn)場(chǎng)”完整建立。三個(gè)唱段的起承轉(zhuǎn)合也被處理得各具層次。尤其是第二段的慢起，配合含蓄的鏡頭半掩，“家山北望”的唱述開始感染全場(chǎng)。到了第三段，以低二度開場(chǎng)，曲調(diào)中的暢敘和無(wú)奈之意自然流露，人到中年的易先生悠然回望，在王佳芝“惜呀惜青春”尾音結(jié)束后突然的停頓中，成了徹底的虛無(wú)。直至終了，易先生從堅(jiān)毅的軀殼中將自己的柔弱全然拋出。如果說(shuō)影片中“女性的身體和聲音也又一次成為男性‘言志’的符碼”［21］，那么到此就差不多結(jié)束了。整個(gè)場(chǎng)面，王佳芝的唱詞節(jié)奏牢牢控制住易先生的感情起伏，也包括她自己的情感訴求。關(guān)于這場(chǎng)戲，導(dǎo)演李安曾說(shuō)：“當(dāng)中國(guó)的文人、男人，他最沒有辦法的時(shí)候，他會(huì)把自己當(dāng)作一個(gè)少婦來(lái)寫，他對(duì)男人的眷戀，對(duì)青春的眷戀，就是他對(duì)祖國(guó)的一個(gè)永遠(yuǎn)的哀思，這是中國(guó)的一個(gè)傳統(tǒng)。所以這首歌我覺得非常貼切的。她用傳統(tǒng)唱法的發(fā)聲法，用小調(diào)的表演去講一個(gè)說(shuō)不盡的青春，然后去跟他敬酒，他真的是潸然淚下?！保?2］

看起來(lái)，李安是在強(qiáng)調(diào)這場(chǎng)戲的可信度，但“現(xiàn)場(chǎng)聲音”對(duì)生命與情感的重塑才是最終目的。在這場(chǎng)戲中，歌曲建立了復(fù)古元素，而演唱卻“發(fā)明”出某種現(xiàn)場(chǎng)儀式，可以說(shuō)，這次“復(fù)古”聲景的實(shí)踐是將一個(gè)城市的特殊歷史濃縮至一個(gè)人（易先生）的內(nèi)部空間。這種濃縮，亦是基于20 世紀(jì)50年代的張愛玲、當(dāng)代的李安以及2007 年的聲音現(xiàn)場(chǎng)對(duì)都市上海及抗戰(zhàn)上海的多重想象。

綜上，本文從懷舊聲景內(nèi)涵出發(fā)，將這一問題具體落實(shí)到上海懷舊電影中，述及聲景與城市的關(guān)聯(lián)。從傳播學(xué)層面而言，電影聲音本身隸屬大眾媒介的范疇，所以它和歷史的關(guān)聯(lián)或多或少受到現(xiàn)代媒介的制約，但這也正說(shuō)明聲景作為現(xiàn)代性產(chǎn)物，能夠從文化結(jié)構(gòu)上更好地將歷史納入當(dāng)下語(yǔ)境。此外，就城市本身而言，越是全球化的城市或城市群，越將是聲景懷舊的靈感來(lái)源。這一現(xiàn)象進(jìn)一步預(yù)示了此類聲景的文化朝向：在更遙遠(yuǎn)的未來(lái)復(fù)現(xiàn)更久遠(yuǎn)的過去，引領(lǐng)更時(shí)尚的當(dāng)下。