阿多諾論藝術(shù)創(chuàng)作中社會素材的利用

王曉升

（華中科技大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，武漢 430074）

藝術(shù)作品的社會性體現(xiàn)在藝術(shù)作品的社會素材方面。如果沒有社會素材，藝術(shù)作品就會非?？斩?。那么，藝術(shù)作品究竟應(yīng)該如何處理社會素材呢？阿多諾反對直接把社會素材運(yùn)用到藝術(shù)作品中。他從現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的特征來看待藝術(shù)作品處理素材的方式，又通過分析藝術(shù)作品處理社會素材之方式來進(jìn)一步說明藝術(shù)作品的自律性和社會性之間的關(guān)系。

一、社會性題材的去社會化

在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家不可避免地需要利用社會性的題材。如何利用社會性的題材顯示出藝術(shù)作品的水準(zhǔn)？阿多諾反對直接利用社會題材，因?yàn)橹苯永蒙鐣}材就缺乏反思層面，而當(dāng)藝術(shù)作品缺乏反思層面的時(shí)候，題材在藝術(shù)作品中的作用就顯得模棱兩可。阿多諾把這種藝術(shù)傾向說成資產(chǎn)階級的唯名論。正因此，阿多諾認(rèn)為，題材是最表面、最具欺騙性的。也就是說，如果直接利用社會題材，那么這種題材就會具有欺騙性。比如，法國古典主義藝術(shù)家埃米爾·穆尼爾（émile Munier）的煤礦工人的雕像就是明顯具有社會性的題材。從表面上看，這一題材是要贊揚(yáng)煤礦工人的，但是贊揚(yáng)煤礦工人的宣傳畫恰恰變成了為資產(chǎn)階級利益服務(wù)的東西，激勵(lì)煤礦工人為資產(chǎn)階級的利益貢獻(xiàn)自己的力量。這幅繪畫作品具有現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)，色彩明亮光鮮，人物造型俊美動人，結(jié)構(gòu)關(guān)系和明暗處理嚴(yán)謹(jǐn)。在阿多諾看來，這種具有現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)的作品是與資產(chǎn)階級意識形態(tài)相契合的。從埃米爾·穆尼爾對理想的礦工的塑造可以看出，他認(rèn)為，這些無產(chǎn)階級也具有完美的人性和高尚的品質(zhì)。但這些做法從另外一個(gè)角度看，就是為資產(chǎn)階級的利益服務(wù)的。國內(nèi)曾有一幅畫作反映上山下鄉(xiāng)時(shí)期城市女青年和鄉(xiāng)下農(nóng)民結(jié)婚的場景。從城市女青年角度來說，這或許是苦難，而從鄉(xiāng)下農(nóng)民的角度來說，這是幸福。所以，如果一件藝術(shù)作品直接以現(xiàn)實(shí)中的東西為題材，那么這種題材常常是模棱兩可的。正如反對理論上的實(shí)證主義一樣，阿多諾也反對藝術(shù)中的唯名論傾向。

與資產(chǎn)階級唯名論相反的是藝術(shù)中的自然主義傾向。這種自然主義傾向從表面上看是與資產(chǎn)階級唯名論相反的，但實(shí)質(zhì)卻是一致的。自然主義主張藝術(shù)作品應(yīng)純粹客觀地描述自然，藝術(shù)也應(yīng)該是自然的流露。如果說現(xiàn)實(shí)主義會表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)實(shí)傾向和主張，甚至直接為政治和社會服務(wù)，那么自然主義則反對藝術(shù)直接為政治和社會目的服務(wù)。在阿多諾看來，這種自然主義從表面上看來是中立的，但這種中立的自然主義與科學(xué)中的實(shí)證主義（唯名論）思路是一樣的。他認(rèn)為，左拉那種毫不掩飾的自然主義其實(shí)就是資產(chǎn)階級性格特征的表現(xiàn)，表現(xiàn)為一種壓抑性的快樂。用弗洛伊德主義的術(shù)語來說，就是一種肛門快感。這種快感是在控制的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，是從它所排斥的東西的痛苦和污穢中獲得。資產(chǎn)階級的性格特征就是如此，既要獲得自然的滿足，又瘋狂地排斥和壓制自然。正是這樣一種被壓抑的滿足，體現(xiàn)了法西斯主義對自然的態(tài)度，既壓制自然又要滿足自然。他們從他們所排斥的大屠殺中獲得快感。法西斯主義所說的那種自然主義，它所高呼的“血與土”的口號，與左拉的自然主義如出一轍。［1］230

由此可見，在題材的層面上，人們都是用昭告式的、直白的語言來描述現(xiàn)實(shí)，或者自然地流露自己的傾向。在這里，攻擊性和順從性是無法區(qū)分的。這些處理題材的做法缺乏反思的要求。從某個(gè)角度來說，浪漫主義就比這種現(xiàn)實(shí)主義或者說自然主義多了反思的層面。而實(shí)證主義和自然主義藝術(shù)作品中包含了資產(chǎn)階級的意識形態(tài)。在其中，現(xiàn)實(shí)與自然或者被簡單地排斥了，或者被簡單地接受了，甚至排斥和順從是結(jié)合在一起的。這是一種啟蒙的辯證法。在這里，阿多諾還列舉了20 世紀(jì)30 年代失業(yè)者那種煽動性的合唱《失業(yè)者進(jìn)行曲》（類似于20 世紀(jì)80 年代在我國流行的《一無所有》），這種合唱被人們要求以一種“丑陋”的方式進(jìn)行表演。［1］230這種表演形式發(fā)揮了一種政治的功能。而這種表演究竟是排斥某種社會現(xiàn)象還是迎合某種社會現(xiàn)象呢？其實(shí)并不清楚。這個(gè)事實(shí)也表明，直接把社會中的事實(shí)作為題材，并不能真正地用來否定社會的事實(shí)。

阿多諾贊賞卡夫卡的做法。這種藝術(shù)方法中包含了反思，甚至比浪漫主義更高層次的反思。比如，卡夫卡的作品也會涉及壟斷資本主義，但他不直接敘述壟斷資本主義。他不是直接用小說的形式來描述工業(yè)托拉斯，而是敘述在總體社會的魔力之下，人民成為這個(gè)被全面控制的世界的殘余，成為被碾壓了的碎片。卡夫卡的《城堡》和《審判》都表現(xiàn)了這個(gè)被全面控制的社會，而小說中的人物都是這個(gè)世界中的小人物——他把被壓制的人們作為題材。［2］阿多諾認(rèn)為，卡夫卡的這種做法更加準(zhǔn)確、更加有力地揭示了資本主義。卡夫卡的做法表明，形式是內(nèi)容的真正所在地。這兩部小說所說的完全是虛構(gòu)出來的事實(shí)，是純粹形式的東西，但是這些虛構(gòu)的事實(shí)卻表現(xiàn)了一種客觀的東西，即社會中客觀存在著的、無所不在的控制。它揭露了一個(gè)被全面控制的社會。在這里，讀者總是會面對一個(gè)矛盾：一個(gè)人無法逃避的客觀性與虛構(gòu)的故事的矛盾。這種虛構(gòu)性表現(xiàn)為，一種準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)主義的描述把一種不可能的東西變成日益逼近我們的東西。在這里，虛構(gòu)的好像是現(xiàn)實(shí)的，而現(xiàn)實(shí)的好像是虛構(gòu)的。在他的作品中，虛構(gòu)是不言自明的，而這種虛構(gòu)變成現(xiàn)實(shí)也是不言自明的。虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)既相互沖突，又相互轉(zhuǎn)換。這成為一種藝術(shù)，這種藝術(shù)形式脫離現(xiàn)實(shí)，而又對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判?？ǚ蚩▽︻}材的這種處理方式，使它能夠真正批判資本主義，而不會成為資本主義社會的意識形態(tài)。

從這里可以看出，藝術(shù)產(chǎn)品不是直接討論社會的，用阿多諾的話來說，其“社會意義上是沉默的”。雖然它不直接討論社會，卻把如此這般處理過的材料回流到作品之中，從而達(dá)到類似討論社會的目的。在這里，藝術(shù)作品好像進(jìn)行了一種新陳代謝，并把這種新陳代謝作為一種社會性的反思，這種反思也成為藝術(shù)的榮耀。［1］231當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作者處理藝術(shù)材料的時(shí)候，會在藝術(shù)作品中抵抗社會的影響，抵抗社會大多數(shù)所產(chǎn)生的影響，并把這種抵抗作為藝術(shù)真理的標(biāo)準(zhǔn)。與此同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)造者在抵抗外部影響的時(shí)候也不是簡單地把自己的直接體驗(yàn)作為藝術(shù)的材料。相反，藝術(shù)家把某種否定性的東西引入自己的直接體驗(yàn)中，這時(shí)，又遵循了社會的普遍性。在藝術(shù)家通過這種矛盾的方式處理藝術(shù)作品時(shí)，藝術(shù)作品內(nèi)部存在著一種矛盾，即個(gè)別和一般之間的矛盾。

當(dāng)這個(gè)深層的結(jié)構(gòu)被藝術(shù)家表達(dá)出來的時(shí)候，藝術(shù)參與實(shí)踐，影響社會。這個(gè)形式化的、更深層次的矛盾結(jié)構(gòu)本身并沒有直接通過語言表達(dá)出來，是沉默的。這個(gè)沉默的東西好像有一個(gè)實(shí)踐的輪廓，而這個(gè)實(shí)踐的輪廓雖然沒有真正地參與實(shí)踐，但也不是與真正的實(shí)踐毫無關(guān)系。它滿足了一種藝術(shù)的需要，表現(xiàn)了藝術(shù)本身的行為方式。在這種行為方式中，藝術(shù)不直接參與社會政治活動，它沒有能力參與社會政治活動，也不需要為它不能參與社會政治活動而道歉。即使藝術(shù)在這里產(chǎn)生了社會影響，其影響也是不確定的。［1］232

二、凈化與升華：藝術(shù)作品處理現(xiàn)實(shí)的特殊方式

這里顯然出現(xiàn)了一個(gè)無法回避的問題——藝術(shù)作品總是要處理現(xiàn)實(shí)生活中的某些題材。那么，藝術(shù)作品究竟如何來處理這些題材呢？

在藝術(shù)和社會的關(guān)系中，阿多諾強(qiáng)調(diào)，自律的藝術(shù)之中必定包含了他律的東西。因此，當(dāng)藝術(shù)努力從社會中擺脫出來，爭取藝術(shù)上的自律的時(shí)候，也回過頭來走向他律。比如“我們”會被納入客觀化的作品中，而這個(gè)藝術(shù)作品中的“我們”與外在于藝術(shù)作品中的“我們”沒有太大的差別。因此，在藝術(shù)作品中，“我們”的呼聲也在發(fā)揮作用。所以，阿多諾說：“集體的呼聲不僅是藝術(shù)作品的原始罪孽，而且是它們的形式法則中所蘊(yùn)含的東西?！保?］238藝術(shù)作品必定會把社會生活中人們的呼聲包含在其中。既然藝術(shù)作品不可能排除這種他律的東西，那么我們也不能局限于從藝術(shù)作品內(nèi)在性的角度來看待藝術(shù)，而要關(guān)注藝術(shù)作品的審美效果。在這里，阿多諾強(qiáng)調(diào)，在古希臘哲學(xué)中，哲學(xué)家們從一開始就關(guān)注藝術(shù)作品的審美效果。比如，對于柏拉圖來說，一件藝術(shù)品的好壞與它是否與共同體的品性相一致有關(guān)。而亞里斯多德則試圖克服柏拉圖思想的缺陷。他在《詩學(xué)》中提出了“凈化”（Catharsis）的概念。［3］這個(gè)概念就是要清洗掉情感的作用。他借助這一點(diǎn)，反對藝術(shù)直接服務(wù)于統(tǒng)治者的利益。但與此同時(shí)，藝術(shù)又借助于審美幻象給人們提供某種滿足，而這種滿足不同于大眾的肉體滿足。這就是被人們所稱頌的所謂“藝術(shù)的升華”。當(dāng)然，把升華理解為一種替代性滿足，也就剝奪了藝術(shù)升華中那種尊嚴(yán)的要素。比如，悲劇能夠給予人一種精神的力量。但是，這種升華作用在亞里斯多德那里卻被理解為一種替代性的滿足。阿多諾認(rèn)為，這種替代性的滿足，這種所謂的升華在清洗掉情感要素時(shí)其實(shí)同時(shí)是一種壓制。這就如同一個(gè)社會，本來是可以滿足人們的感性需求的，卻用一種精神的東西來滿足人，剝奪了人們的感性需求。這就是通過頌揚(yáng)人們否定自身感性需求的做法來剝奪人的感性需求。

阿多諾對藝術(shù)中的這種升華進(jìn)行了反思。如果藝術(shù)作品被理解為滿足人們的精神需求，那么這種升華觀念其實(shí)就為后來出現(xiàn)的文化工業(yè)鋪平了道路。文化工業(yè)從精神上滿足人，其實(shí)也是剝奪人們感性上的需求。這就是用一種虛假的、替代的東西來滿足人，讓人沉迷在審美的幻象之中。如果一個(gè)社會剝奪了人們的物質(zhì)滿足，那么它就把物質(zhì)的追求當(dāng)成一種粗俗的東西，要借助于升華的作用否定人們的物質(zhì)需求。從這個(gè)角度來說，藝術(shù)也不能完全排斥粗俗的東西。問題在于藝術(shù)如何來處理那些粗俗的東西。

在阿多諾看來，如果藝術(shù)不是用一種高傲的態(tài)度來吸收粗俗的要素，那就意味著，人們承認(rèn)粗俗的東西在一定范圍內(nèi)的合理性，那么藝術(shù)就有真正的分量。反之，如果用一種高傲的態(tài)度來對待粗俗的東西，那么就要滿足一種根深蒂固的扭曲文化，就是一種精神上的扭曲，亦即既排斥甚至痛恨自己的自然需要，又試圖滿足這種自然需要，人在這兩個(gè)極端之間徘徊。所以，阿多諾說，如果藝術(shù)通過一種傲慢的態(tài)度，尤其是用一種幽默的方式來對抗粗俗的東西，那么它就是訴諸一種扭曲的意識，并且肯定這種扭曲的意識。［1］239如果藝術(shù)在精神上滿足大眾這種扭曲的意識，那么，實(shí)則是為了對他們進(jìn)行控制。阿多諾認(rèn)為，如果從大眾中得到的那些東西，那些可以重新返回大眾中的東西，可以被歸咎于他們自身的丑惡欲望，那么這種藝術(shù)適用于控制。如果大眾的欲望被理解為丑惡的欲望，那么統(tǒng)治者就可以利用文化控制人們對這種欲望的需求。這就好比說，如果在第二次世界大戰(zhàn)中，有的德國人不愿意參戰(zhàn)，法西斯主義分子就會說，這是受到丑惡的欲望的支配，好像人害怕死亡是丑惡的事情一樣。如果他們參與戰(zhàn)爭，那么他們就是“高尚”的，這是用自我犧牲的精神來維持自己的生命。這是否定了他們的欲望之后再滿足他們的欲望，這就是對他們的控制，是在物質(zhì)欲望被否定之后的一種自我憎恨。

藝術(shù)作品如何才是真正地尊重大眾呢？藝術(shù)作品應(yīng)該把自身作為它們所可能成為的樣子呈現(xiàn)給大眾，而不是讓自身去適應(yīng)大眾的墮落狀況。比如說，在生活中，某個(gè)人被人們發(fā)現(xiàn)做了某個(gè)不雅的動作，如果有人故意在這個(gè)人面前模仿這種動作，那么顯然就是在侮辱這個(gè)人，挖苦這個(gè)人。在藝術(shù)上也是如此。如果有人故意把某些人身上粗俗的東西客觀地再生產(chǎn)出來，那么就是在故意羞辱這些人。

可是，這些被羞辱的人為什么竟然會喜歡羞辱他們的東西呢？阿多諾的解釋是，在生活中，大眾被無奈地取消了一些東西，面對這些被取消的東西，大眾反過來會欣賞這種取消活動所產(chǎn)生的后果，利用被取消了的東西所留下來的位置。［1］240這就能夠解釋，為什么羞辱大眾的東西恰恰為大眾所歡迎了。例如，大眾被取消了去高檔飯店吃飯的資格，那么，被用來填補(bǔ)這個(gè)位置的是欣賞這種挖苦“裝闊”的藝術(shù)作品?！把b闊”是他們被排除在一定的活動范圍之外后所導(dǎo)致的后果，而這個(gè)后果變成了他們欣賞的對象。在這里，我們也可以看到某些人心靈的扭曲。一些吃不起高檔飯店的人會挖苦那些去高檔飯店消費(fèi)的人——這是“裝闊”。于是，“裝闊”就成為他們的欣賞對象。這就是用一種扭曲的心態(tài)來滿足自己被壓抑的需求，是一種被掩蓋了的嫉妒心理。在這里，人們所喜歡的不是真理、正義，而是丑惡、愚昧。阿多諾指出，這種低檔的藝術(shù)（娛樂）是一種意識形態(tài)，這種意識形態(tài)在社會上被合法化，并且是自明的。［1］240挖苦窮人、丑化窮人在這里變成一種合理化的東西，變成自明的不受懷疑的東西。因此，阿多諾說，正是這樣一種狀況，表達(dá)了到處都出現(xiàn)的壓制。審美中的粗俗性就如同廣告中的兒童好像有一種罪過那樣，閉著眼睛吃巧克力。被壓制的東西返回到這種粗俗的藝術(shù)中，攜帶著壓制的痕跡。［1］240

另外，本研究加入舒適度指數(shù)這以綜合性氣象條件進(jìn)行研究，差異無明顯統(tǒng)計(jì)學(xué)意義?？紤]為舒適度指數(shù)是用于衡量人體在不同的季節(jié)、不同的氣候條件下的人體感覺的指標(biāo)，惠州地區(qū)四季氣象條件不明顯變化不大，舒適度指數(shù)基本位于“舒適”范圍（50～75）。舒適度在氣象條件的研究中可能仍有進(jìn)一步研究的價(jià)值。

在阿多諾看來，藝術(shù)本來是要把生活中的東西升華，而藝術(shù)中粗俗的東西卻說明了這種升華的失敗。什么樣的藝術(shù)品顯示了升華的失敗呢？如果藝術(shù)作品模仿被壓制的東西，把被壓制的東西直接表現(xiàn)出來，那么，這就是一種升華的失敗。

當(dāng)窮人因沒有錢到高檔飯店吃飯而被排斥時(shí)，如果挖苦窮人，把窮人作為取樂的對象，那么這種行為就是野蠻的。窮人是社會壓制的產(chǎn)物。如果藝術(shù)作品能夠成功地升華，比如，對這種野蠻行為進(jìn)行批判，或者，如果藝術(shù)作品能促使人們反思為什么窮人被迫“裝闊”，并批判迫使窮人“裝闊”的文化，那么，這就達(dá)到一種升華。

為什么藝術(shù)會導(dǎo)致這種升華的失敗呢？藝術(shù)本來應(yīng)該羞辱野蠻的東西，但是在一個(gè)全面控制的社會，野蠻的東西已經(jīng)在文化中沉淀下來，文化不再需要羞辱野蠻的東西，因?yàn)槲幕ㄟ^習(xí)慣來強(qiáng)化它們就已經(jīng)足夠了。藝術(shù)中粗俗的東西就是文化傳統(tǒng)的延伸，是文化壓制中的一個(gè)要素。藝術(shù)中粗俗的東西模仿了社會壓制，模仿了社會中墮落的東西。

藝術(shù)中粗俗的東西還有另外一種形式——贊美自身的高雅。在這里，藝術(shù)中的高雅代表了某種不存在的東西，而這種不存在的東西會引起人們的反感。人們把這種形象的東西直接轉(zhuǎn)換為它的反面，并污蔑這種東西。比如說，某個(gè)美麗的模特在廣告中總是贊美自己潔白的牙齒，宣傳某個(gè)品牌的牙膏。而一旦人們認(rèn)為其宣傳的東西是虛假的，就會批判這種東西，詆毀這種東西。藝術(shù)要堅(jiān)持高雅，但絕不是把高雅、把自身作為對象來自我欣賞。高雅是在抵抗粗俗中出現(xiàn)的。如果高雅把自身作為贊美的對象，那么高雅就會變成虛假和粗俗。如果一個(gè)高雅的人總是在別人面前吹噓自己的高雅，那么這種高雅就直接變成了粗俗。在這個(gè)世界上，沒有任何東西直接就是高雅的。高雅和粗俗如果完全對立起來，就會走向各自的對立面。

總之，藝術(shù)的升華是要達(dá)到高雅，但藝術(shù)的升華不能被用來滿足扭曲的需求。因此，高雅不是直接否定粗俗的需求，不是把高雅和粗俗對立起來，而是既承認(rèn)粗俗的需求，又對它進(jìn)行提升。只有當(dāng)高雅和粗俗處于既相互對立，又相互和解的關(guān)系中時(shí)，藝術(shù)作品才真正具有升華的效果。

三、題材的運(yùn)用：意識形態(tài)與真理性之間的相互轉(zhuǎn)換

按照阿多諾在《啟蒙辯證法》中的分析，人類要生存就必須采用工具理性的方法來控制自然，包括內(nèi)在自然和外在自然。這就需要用同一性的思維方法來把各種不同的對象進(jìn)行歸類、整理，從而有效地控制對象。這是人類生存所必須的。而在這樣控制對象的活動中，人所得到的只是有效知識，而不是真正地把握對象，不是獲得關(guān)于對象的真理。而當(dāng)人們獲得有效知識的時(shí)候，會把這種有效知識當(dāng)成“真理”。這是生存斗爭中的必要幻象。阿多諾所說的“意識形態(tài)”就是這樣一種必要的幻象。而這種必要的幻象其實(shí)是一種扭曲形式的真理。藝術(shù)本來是要把握不能用概念表達(dá)的東西，把握非同一的東西，但是非同一的東西必須借助于概念才能顯示出來。所以，真理必定以幻象的形式出現(xiàn)。藝術(shù)作品也是如此。藝術(shù)作品是精神性的，但是必須借助于質(zhì)料才能出現(xiàn)。藝術(shù)作品陷入一種拜物教的幻象之中。其實(shí)藝術(shù)作品中也有概念，也必須包含概念，如果沒有概念，藝術(shù)作品表達(dá)非同一的努力就不可能實(shí)現(xiàn)。從這個(gè)角度來說，任何一種藝術(shù)作品都必定是一種意識形態(tài)，而且是必要的意識形態(tài)。但是這個(gè)意識形態(tài)恰恰以扭曲的形式表達(dá)了真理。在這里，人們必然會說，既然意識形態(tài)是必要的，是扭曲形式的真理，而真理本身又是不可能直接顯示出來的，那么我們就只能滿足于意識形態(tài)了。在阿多諾看來，日常生活中的人們可能就會滿足于這種意識形態(tài)，而審美意識區(qū)別于日常意識的特點(diǎn)就在于，審美意識反思藝術(shù)作品中的意識形態(tài)要素。如果藝術(shù)作品中的意識形態(tài)要素包含了社會批判的要素，那么審美意識也要反思這種社會批判要素，而不是簡單地重復(fù)這種社會批判要素。

在阿多諾看來，奧地利作家阿達(dá)爾貝特·斯蒂夫特（Adalbert Stifter）就是故意用一種意識形態(tài)的東西來表達(dá)真理的內(nèi)涵。他以保守主義的方法來選擇素材，并提供一種寓言式的教誨，這具有明顯的意識形態(tài)特征。不僅如此，其作品的形式中所表現(xiàn)出來的那種客觀主義做法，比如溫馨的微觀世界、有意義的正確生活等，也明顯具有意識形態(tài)的特征。但就是在這個(gè)溫馨的世界中，斯蒂夫特把和解的要素非?？鋸埖赝癸@出來。這就表明，他所客觀地描述的那個(gè)溫馨世界原來是充滿矛盾的，是矛盾著的東西的和解，甚至可以說是一種強(qiáng)行的和解。于是，這個(gè)客觀的描述就固化為一種掩飾，而他所描述的生活就變成一種辯護(hù)性的儀式。溫馨的世界不過是勉強(qiáng)地壓制矛盾而表現(xiàn)出來的表面世界。在溫馨的生活中所閃現(xiàn)出來一些奇奇怪怪的東西其實(shí)就是一種被掩藏起來的和被否定了的痛苦，是異化了的主體和不和諧生活的痛苦。那些灑在他的成熟作品上的光彩暗淡了下來，變得死氣沉沉。他好像對色彩斑斕的東西特別反感。他的散文好像變成一種素描。生活中的那些不正常的東西，那些惱人的東西都被視為與詩歌形式不契合的東西、與詩人的偉大理想不同的東西。凡是與史詩般的宏偉壯闊的理想不同的東西都被排除到現(xiàn)實(shí)生活之中。散文和詩歌的絢麗變成了對平淡生活的描述，變成了生活中的痛苦的裝飾品。與散文和詩歌作者的本人意愿相反，這里所暴露出來的是詩歌形式與資本主義社會的不協(xié)調(diào)，這種不協(xié)調(diào)在他的表現(xiàn)形式中表現(xiàn)出來了。這是一種被極度夸張了的意識形態(tài)，多姿多彩、夸張優(yōu)美的散文、詩歌與壓抑性的社會形式結(jié)合在一起。而這種意識形態(tài)恰恰就表達(dá)了非意識形態(tài)性的真理內(nèi)容?？陀^的描述不過是一種意識形態(tài)，在這種意識形態(tài)中所隱藏的是痛苦。優(yōu)美的詩歌淡化為對資本主義現(xiàn)實(shí)矛盾的客觀描述。藝術(shù)作品的意識形態(tài)特征在這里表露無遺。而恰恰就是在這種意識形態(tài)中，真理的內(nèi)容被表達(dá)出來了。在斯蒂夫特的作品中，詩歌的形式、作品中所直接表達(dá)出來的意義恰恰被否定了，夸張的表達(dá)反而變成了客觀的內(nèi)容。從這樣一種分析中可以看到，在他的藝術(shù)作品中，內(nèi)容變成了對他所表達(dá)的意義的否定，然而，他的作品如果沒有故意地表達(dá)意義，那么內(nèi)容也不可能存在。但是，作品所要表達(dá)的意義恰恰被作品自身的復(fù)合性外表所改變，甚至被取消。作品自身試圖表達(dá)意義，卻又消解了要表達(dá)的意義，從而使作品的真理內(nèi)容顯現(xiàn)出來。所以阿多諾說：“在斯蒂夫特的作品中，肯定變成了絕望的密碼，而內(nèi)容的最純粹否定卻包含了肯定的顆粒?！保?］233

從阿多諾對于斯蒂夫特的評論中，我們可以看到，藝術(shù)作品的真理內(nèi)容不是來自作品對資本主義現(xiàn)實(shí)矛盾的描述?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品恰恰就變成了這樣一種現(xiàn)實(shí)的反映，而阿多諾對于這種直接反映持否定的態(tài)度。藝術(shù)作品的真理內(nèi)容來自藝術(shù)作品的自身矛盾，來自藝術(shù)作品自身的意識形態(tài)特點(diǎn)。離開了這種意識形態(tài)的特點(diǎn)，離開了藝術(shù)作品的自我否定，那么藝術(shù)中的真理是不可能的。阿多諾對于藝術(shù)作品的這種審美理解與他對于哲學(xué)真理的理解是一致的。在哲學(xué)中，我們要通過概念來否定概念，從而走向真理。在藝術(shù)中，情況也是如此，藝術(shù)需要走向自身的反面，藝術(shù)作品必須在它自身的否定中走向真理。比如，斯蒂夫特在表達(dá)意義的企圖中走向了對意義的否定。

阿多諾認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)作品禁止一切肯定性，但是從藝術(shù)作品中所散發(fā)出來的斑斕色彩卻又是不可消除的肯定性的顯現(xiàn)，像是某種曾經(jīng)存在過而現(xiàn)在不存在的東西那樣顯現(xiàn)出來。對于這種東西存在的許諾好像是在審美的幻象之中閃爍，不存在的東西借助這種顯現(xiàn)而被作為存在的東西得到承認(rèn)。在這里，存在和不存在的東西構(gòu)成了一種星叢，這種星叢就是藝術(shù)的烏托邦形象。藝術(shù)中所出現(xiàn)的這種模棱兩可的肯定性是藝術(shù)作品內(nèi)在發(fā)展的結(jié)果。在這種內(nèi)在發(fā)展中所出現(xiàn)的矛盾著的肯定性，不能被視為它們對社會現(xiàn)實(shí)態(tài)度的一種外在結(jié)果。藝術(shù)作品中矛盾著的肯定性，是藝術(shù)作品自身發(fā)展的內(nèi)在矛盾，就如同黑格爾所說的概念——自我發(fā)展的內(nèi)在矛盾一樣。藝術(shù)作品自身發(fā)展的內(nèi)在矛盾并非對外在社會現(xiàn)實(shí)的態(tài)度的結(jié)果。這種矛盾著的肯定的東西是在藝術(shù)作品內(nèi)部發(fā)展起來的，是朦朧地存在于藝術(shù)作品本身之中的。

藝術(shù)作品中存在著這種朦朧的具有肯定性的東西。如果人們把這種肯定的東西固化，那么藝術(shù)作品就偷偷摸摸地通過這種固化了的肯定獲得了美。所以，阿多諾說，美無法逃避“它究竟是不是美的”這樣一個(gè)問題。實(shí)用藝術(shù)就是把這種具有肯定性的東西固化，并變成一種“美”的東西。這種美的東西其實(shí)就是藝術(shù)作品的要素之一，沒有這種肯定性的要素，藝術(shù)作品的美也無從表現(xiàn)。但是，藝術(shù)討厭實(shí)用藝術(shù)。那么，藝術(shù)作為總體時(shí)為什么會討厭實(shí)用藝術(shù)呢？因?yàn)檫@種實(shí)用藝術(shù)總是讓藝術(shù)從每一個(gè)樂聲中，或從每一種色彩中意識到藝術(shù)自身所包含的肯定性東西，而藝術(shù)又試圖掩蓋這種肯定性的東西，并將其置于模棱兩可之中。所以，在阿多諾看來，藝術(shù)對于實(shí)用藝術(shù)的反感從間接的方面來看，是藝術(shù)作為總體而顯示出來的壞良心。［1］234本來，人都喜歡美的東西，但是它卻遏制美的東西，表面上肯定，其實(shí)是要否定這種肯定。藝術(shù)在總體上所顯示出來的這種壞良心只能從藝術(shù)作品的內(nèi)部得到理解，而不是從外部來進(jìn)行分析。例如，電視小品《主角與配角》就表現(xiàn)了主角和配角由肯定走向否定的特點(diǎn)。

在藝術(shù)作品中，真理和意識形態(tài)是無法區(qū)分開來的。二者的相互作用會誘惑人們誤用意識形態(tài)的特征。這種誤用可能表現(xiàn)在兩個(gè)方面：或者把它變成一種實(shí)用藝術(shù)，或者以藝術(shù)中的意識形態(tài)特征而否定藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的終結(jié)。正如人們常說的那樣，真理如果向前多走一步就會變成謬誤。意識形態(tài)和真理之間的這種相互依賴關(guān)系很容易使藝術(shù)走向意識形態(tài)。在阿多諾看來，在現(xiàn)代資本主義社會，藝術(shù)作品很容易多走一步。［1］234他說，社會越是厚顏無恥地變成一個(gè)總體，藝術(shù)就越是變成這個(gè)總體中的一部分，就會失去其自律性。在這種情況下，藝術(shù)作品很容易走向兩個(gè)極端，或者藝術(shù)作品變成社會的一部分，成為一種意識形態(tài)，或者藝術(shù)作品直接抵抗這種意識形態(tài)。而在阿多諾看來，這兩種極端的傾向在本質(zhì)上是一致的。在這兩種極端中，藝術(shù)好像要么只能是純粹意識形態(tài)，要么只能純粹是不受束縛的“真理”。阿多諾認(rèn)為，如果藝術(shù)作品變成對意識形態(tài)或者對社會的絕對反抗，那么藝術(shù)就限制了自身，就失去了存在的理由。藝術(shù)是依賴于社會存在的，極端地抗拒社會的藝術(shù)無法在社會中存在。而如果把藝術(shù)作品極端化為一種意識形態(tài)，那么藝術(shù)作品就變得極端淺薄，變成社會現(xiàn)實(shí)的簡單復(fù)制品，成為現(xiàn)實(shí)的貧乏的、武斷的復(fù)制品。［1］234

四、第二層次的反思

從上面的分析中，我們可以看到，藝術(shù)作品在利用社會素材的時(shí)候都會對社會素材進(jìn)行加工和處理。甚至現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)作品都不是簡單地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是加入了一定的反思要素。不過阿多諾認(rèn)為，現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品在處理材料的時(shí)候多了一個(gè)層次上的反思。我們知道，席勒把詩歌分為兩類，一類是素樸的詩，一類是感傷的詩。素樸的詩是人的情感的自然流露，是基于自然和現(xiàn)實(shí)的感受而產(chǎn)生的一種自然流露。而感傷的詩把素樸的詩所迷戀的現(xiàn)實(shí)與理想加以比較，更多地凸顯了對理想的追求。與素樸的詩相比，感傷的詩多了一個(gè)反思的層面?，F(xiàn)代藝術(shù)是在這個(gè)反思層面上進(jìn)行的第二次反思。在這第二層次的反思中，藝術(shù)所表達(dá)的既不是情感的自然流露，也不是對于某種理想的期待，藝術(shù)的真理內(nèi)容超出了作家有意表述的東西。所以，阿多諾說，第二層次的反思是達(dá)到新東西的發(fā)動機(jī)，通過它能達(dá)到傳統(tǒng)藝術(shù)所達(dá)不到的真理內(nèi)容。

在第二次反思中，藝術(shù)要化解第一次反思中所表達(dá)的意義。如果我們用一種不恰當(dāng)?shù)姆绞絹砟７孪盏膮^(qū)分，那么，現(xiàn)實(shí)主義類似素樸的詩，而浪漫主義類似感傷的詩。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義都包含了第一層意義上的反思?，F(xiàn)實(shí)主義描述了現(xiàn)實(shí)或揭露了現(xiàn)實(shí)，而浪漫主義則包含了對于未來的設(shè)想。它們都有所指涉，并借助這種指涉表達(dá)意義。而第二次反思則剔除了第一次反思中所表達(dá)的意義，仿佛要回到素樸的詩的水平上。它具有質(zhì)樸的特點(diǎn)，卻又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了素樸的詩的意義表達(dá)。它消解了意義，用最質(zhì)樸的方式表達(dá)了社會的基本關(guān)系。我們可以說，它以樸素的形式返回到“現(xiàn)實(shí)主義”。這是在揚(yáng)棄浪漫主義的反思基礎(chǔ)上的更高層次的反思，通過這個(gè)反思而返回現(xiàn)實(shí)。這是更本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)。

在這里，阿多諾以貝克特的作品為例來說明現(xiàn)代藝術(shù)的這個(gè)特點(diǎn)。在阿多諾看來，貝克特之所以拒絕解釋自己的藝術(shù)作品，不僅僅是因?yàn)樗饔^上討厭這種解釋，還因?yàn)殡S著反思層次的提升，它的力量和范圍也不斷地提升。在提升反思的過程中，藝術(shù)作品的內(nèi)容也變得越來越模糊了，其所表達(dá)的意義也越來越不清晰。在這里，貝克特恰恰是完全意識到他的技術(shù)方法，他的戲劇素材和語言素材所意味的東西。但是他通過自己的這種技術(shù)方法來消解其中的意思，不是要引導(dǎo)人們?nèi)ダ斫馑约旱囊鈭D，理解他所要表達(dá)的意思。他的這種第二次反思是要促使其他人去思考，而不是要代替別人思考。這就是說，雖然貝克特拒絕解釋，但這并不是說，他的作品是沒有什么東西可以解釋的。其中當(dāng)然有可解釋的東西，但是人們不能滿足于這種解釋。在這里，任何一種解釋都不可能是最終的。從這個(gè)角度來說，他的作品期待人們的解釋，并且期待人們的不斷解釋。藝術(shù)的真理內(nèi)容又離不開這種解釋。如果滿足于這種解釋，那么這種解釋就陷入了荒謬的境地，陷入一種令人困惑的斷言。比如，布萊希特的作品就陷入這種困境之中。他讓他的藝術(shù)作品發(fā)揮教育功能，而藝術(shù)作品要發(fā)揮教育功能必須依賴人們所具有的反思能力?？墒侨绻藗冇蟹此寄芰Γ筒恍枰乃囆g(shù)作品來進(jìn)行教育了。所以，阿多諾曾經(jīng)嘲笑布萊希特，他是向獲救者布道。

第二次反思在化解第一次反思所要表達(dá)的意義的時(shí)候，又在一定的意義上返回第一次反思，即返回到反思與內(nèi)容之間的天然聯(lián)系。這表明，第二次反思和第一次反思一樣，也對現(xiàn)實(shí)表示不滿。如果說第一次反思表現(xiàn)了作品對超越現(xiàn)實(shí)的浪漫幻想，那么第二次反思雖然也針對現(xiàn)實(shí)，也把“現(xiàn)實(shí)”作為藝術(shù)作品的內(nèi)容，但是這個(gè)內(nèi)容已經(jīng)被轉(zhuǎn)換了，已經(jīng)被形式化了。在第一次的反思中，現(xiàn)實(shí)被進(jìn)行了理性化的處理，浪漫主義的精神不滿足于這種現(xiàn)實(shí)。其實(shí)，從一定的角度來說，浪漫主義就是理性精神的表現(xiàn)，它要把精神所不能控制的東西都納入自己的控制范圍之中。在這里，被內(nèi)化在藝術(shù)作品中的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容是被理性化的內(nèi)容。而在第二次反思中，藝術(shù)作品與第一次反思一樣面對這種內(nèi)容。但是第二次反思的內(nèi)容并不是與理性一致，而是批判理性。按照阿多諾對貝克特作品的分析，他是借助于抽象來反抗抽象，借助于理性來反抗理性。正因?yàn)槿绱?，阿多諾說：“內(nèi)容變成了對無所不能的理性的批判?！保?］27現(xiàn)代藝術(shù)中的內(nèi)容不能再按照傳統(tǒng)理性主義的方法來理解。如果從處理社會素材的角度來看，那么第二次反思“把握住技術(shù)方法，即更廣泛意義上的藝術(shù)語言，但是它的目標(biāo)是達(dá)到盲目性”［1］27?！盎闹嚒彼磉_(dá)的就是這種盲目性。這種最廣泛意義上的藝術(shù)語言消解了第一層次的方式所表達(dá)的意義。從第一層次的視角來看，這是荒謬的。

當(dāng)藝術(shù)作品用理性來反抗理性的時(shí)候，藝術(shù)作品的意義就不是傳統(tǒng)理性模式所理解的意義。當(dāng)“荒謬”的藝術(shù)用理性來反抗理性，用抽象來反抗抽象的時(shí)候，藝術(shù)作品的意義也變得不確定了。如果藝術(shù)作品沒有確定的意義，那么藝術(shù)作品就是一個(gè)謎，是沒有謎底的謎。［1］118如果藝術(shù)作品包含了真理性內(nèi)容，那么對藝術(shù)作品的理解就是要不斷地解謎。既然藝術(shù)作品中包含了真理性的內(nèi)容，那么這又是確定的；但是其真理性內(nèi)容并非同一的東西，于是這個(gè)真理性的內(nèi)容又是不確定的。這里存在著確定性和不確定性的統(tǒng)一。從這個(gè)角度來說，藝術(shù)作品總是未完成的。藝術(shù)作品對于社會材料的運(yùn)用不是直接告訴人們某種意義，而是要促使人們思考。在這里，社會素材的利用被提升到更高的層次。從一個(gè)角度上來說，它比現(xiàn)實(shí)主義更現(xiàn)實(shí)主義。這是因?yàn)椋皇峭Ａ粼诂F(xiàn)實(shí)的表面現(xiàn)象上。從另外一個(gè)角度來說，它又遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了現(xiàn)實(shí)主義，是純粹的幻象?，F(xiàn)代主義在處理社會素材方面出現(xiàn)了一種全新的趨勢。

如果從阿多諾處理藝術(shù)作品的素材方式來說明藝術(shù)作品和社會的關(guān)系，那么我們可以說，阿多諾藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)的是自律性，雖然其中包含了社會性，但它是去社會的社會性，是揚(yáng)棄了社會的社會性。當(dāng)然，在這里，阿多諾是從哲學(xué)的角度來看待思考藝術(shù)作品的，對于他來說，藝術(shù)作品應(yīng)該被用來提升人的反思能力，而不是簡單地告訴人們某種確定的意義。