全球視野下的文化自覺與反思
——管建華音樂學術(shù)思想的核心理念探賾

彭俊園（南京藝術(shù)學院 流行音樂學院，江蘇 南京 210013）

引言

管建華（1953—2018）是我國著名的音樂學家、音樂教育家，其研究領(lǐng)域主要涉及音樂教育、音樂人類學、東方音樂等。一位學者，若想在一個領(lǐng)域中開出新路，需要歷經(jīng)長年累月的摸索、跋涉和積淀。這條充滿種種挑戰(zhàn)的道路催生了他博觀中西、俯瞰全局的思維意識。他一生執(zhí)著于著書立說，成果宏富，有《世紀之交：中國音樂教育與世界音樂教育》（2002）、《音樂人類學導引》（2006）、《中國音樂審美的文化視野》（2006）等專著；主編或編譯了多元文化音樂教育研究叢書，如《音樂人類學的視界——全球文化視野的音樂研究》（2004）、《21 世紀主潮：世界多元文化音樂教育》（2006）、《作為實踐的音樂與音樂教育》（2015）、《后現(xiàn)代音樂教育學》（2017）等。管建華治學嚴謹，敢發(fā)前人之未發(fā)、言前人之未言。他一生發(fā)表論文近百篇，至今下載量和轉(zhuǎn)引量依舊熱度不減，G 和H 指數(shù)仍屹立高位，顯現(xiàn)出其廣泛而又深刻的音樂學術(shù)研究思想影響力。

一、在批判中反思“中西”音樂關(guān)系

20 世紀初西方專業(yè)音樂教育體系的傳入，極大地沖擊了我國傳統(tǒng)音樂的主體地位，也使我們的專業(yè)音樂教育偏離了自身發(fā)展軌跡。一個世紀以來，學界對中西音樂關(guān)系的研究從未停歇，主要關(guān)注和聲、節(jié)奏、音結(jié)構(gòu)、曲式、律制、音樂的功能等，成果頗豐。管建華獨辟蹊徑，從比較音樂學、文化美學、文化哲學等角度，探討中西方乃至東西方音樂的獨特性與差異性。他寫了《中西音樂比較》（2004）、《中西音樂文化比較的心路歷程》（2006）等著作以及《中西音樂與音樂人類學和文化理論研究》[1]《全球殖民時代與后殖民文化批評時代中西音樂文化交流的定位》[2]《解開殖民與后殖民的“死結(jié)”走向文化平等的對話》[3]等多篇文章。他著重闡述了“中西音樂”對“音樂”“單聲與多聲”“記譜法符號”“音樂中心特征”“音樂的生態(tài)學意義”“音樂教育”等觀念的不同界定。[1]28-30他還對音樂創(chuàng)作的西方現(xiàn)代觀標準的壟斷權(quán)、中國音樂文化主體的缺位與喚醒、殖民與后殖民問題的反省、倡導音樂文化主體的自覺與理性建構(gòu)等方面進行了細致而深入的思考。[3]10-14在他看來，中西音樂乃至東西方音樂之間不是“差距”而是差異的關(guān)系，倡導雙方應(yīng)平等對話、共榮互補。

（一）化“中西”為多元

為了走出“歐洲音樂中心論”或“西方音樂主體論”，管建華先生以比較音樂學的視角，從中西音樂的概念、本體觀、價值觀等多維度剖析中西方音樂各自文化的差異性與獨特性。首先，他認為中西方音樂關(guān)于音樂聲音的定義有著截然不同的認識。中國的“音聲”是一種以社會性生物人發(fā)出的聲音的解釋，而不是“物體”振動聲音的音響分析的解釋。[4]西方則將“音樂”作為物理音響本質(zhì)的定義，這并不能代表中國“音樂”本質(zhì)主義的界定。其次，從文化美學的視角指出中西方音樂的創(chuàng)作、感受、接受等其他方式均顯現(xiàn)出不同的音樂美學特征?！拔鞣揭魳吩凇當?shù)’的‘美’和上帝的‘崇高’方面較有深度，中國音樂則在人倫、心靈與自然之和諧方面頗有深度?！盵5]177再者，從知識論和社會文化影響的角度指出，中國音樂藝術(shù)傾向于人文，西方則傾向于科學，中西方各有不同側(cè)重。他還指出中國音樂和西方音樂的區(qū)別并不僅僅是單音體制和復音體制的問題，而是“音位”體系特征以及與語言、文學等融合性所體現(xiàn)出的表意上。[6]鑒于此，管建華從根本上指出中西音樂的不同文化向度，為更透徹地理解中西方音樂文化指明了方向。

管建華始終堅持以文化相對論來思考和批判20世紀中國音樂學界內(nèi)長期出現(xiàn)的“歐洲中心論”與“傳統(tǒng)發(fā)展說”二元對抗問題?！拔鞣揭魳分行恼摗笔恰拔鞣酱蠊I(yè)文明”帶來的失語和失序，與西方傳統(tǒng)二元對立的哲學思維有關(guān)。在這種思維下，兩者的爭論結(jié)果非此即彼，必然是“一元論”的，已經(jīng)留下了慘痛的教訓。“這種判斷幾乎彌漫了整個世界并深深地侵入音樂領(lǐng)域，也影響到中西音樂的優(yōu)/劣、先進/落后、科學/非科學等價值判斷，并形成音樂實踐‘創(chuàng)作、表演’與理論的指導性和權(quán)威性‘話語’（discourse）?！盵3]10“中西”音樂沖突、碰撞與分化問題的解決，有賴于研究視角的客觀和視野高度的提升，只有這樣才能擺脫“一元論”“一言堂”的歷史影響。對此，他汲取西方解釋學（號稱“哥白尼式革命”的語言學轉(zhuǎn)向）的理念，從二元對立的人類認知范式中解脫出來，尋求交流互補、多元共建。他還認為，這一問題主要是由學科的封閉性和缺乏國際性視野所造成，應(yīng)跳出“就音樂談音樂”的狹隘視野，用整體思維的視角，跳出后殖民文化語境，加強文化對話與協(xié)調(diào)，打通中外關(guān)系的隔膜。

管建華高屋建瓴，告誡我們要打破“西方化模式”與“多元文化”之間的矛盾關(guān)系，即化“中西”為“多元”。其用意正如項陽所言：“定位多元恰恰是對既往一尊的挑戰(zhàn)?！盵7]唯有打破將西方音樂作為唯一具有國際性和現(xiàn)代性的話語壟斷權(quán)的狀況，才能走出抑制東西方音樂文明對話的“瓶頸”。這對于正確認識中西方音樂價值、合理看待中西方音樂在中國音樂教育中的地位大有裨益。

（二）東西相和，和而不同

歷史學家阿諾德?湯因比曾睿智地指出：“為了持有一種公允的、平衡的全球觀點，我們必須拋棄自己的幻覺，即某個特定的國家、文明和宗教，因恰好屬于我們自身，便把它當成中心并以為它比其他文明優(yōu)越?！盵8]20 世紀以來全球音樂文化中所存在的時代弊病，亦同此理。管建華對此深以為然。為了解構(gòu)“西方音樂中心論”的框架，從“全球視野”更全面、更深入地看待和理解中西音樂文化以及其他音樂文化，他將關(guān)注點逐步放到了東方音樂（包括中國音樂、印度、波斯、阿拉伯等）上。東方音樂有著上千年歷史演變的基礎(chǔ)，東方各國、各民族人民根據(jù)自身的文化習慣、審美標準和智慧創(chuàng)造出的風格迥異的音樂文化，包含通俗音樂、專業(yè)音樂、傳統(tǒng)音樂等各種音樂類型。與西方不同，東方各國音樂以地區(qū)性歌唱風格、樂器演奏風格、音樂流派風格等為代表，且在語言、文學、哲學思維方式等方面有著相似的文化類型特征。這些同類型音樂之間的交流更容易引起表演、教學、創(chuàng)作、理論等方面的彼此認同與共促發(fā)展，從而形成東方音樂文化效應(yīng)，以此增強東方音樂的國際性地位和影響力。同時，東方音樂又是一個開放的體系，可以容納西方音樂的優(yōu)秀部分。正如他所言：“亞洲作為東方音樂類型的國家，在音樂及文化上相互的親緣關(guān)系和歷史的交往，可以在亞洲地緣經(jīng)濟、文化、外交方面‘洲際化’ 的背景下形成亞洲音樂的洲際化和國際化的崛起，然后形成亞洲音樂文化與歐美音樂文化的媲美，并形成東西方音樂的匯合與相互理解。”[9]77

他依然從文化意義的層面理解和看待東西方音樂。為了打破學界內(nèi)長期按照西方音樂學的普遍性方法和音樂觀念來討論東方音樂的模式，管建華寫了一系列相關(guān)文章。他指出：“東西方音樂在哲學、美學、心理學方面有著迥然相異的哲學框架，其音樂哲學本體觀、音樂語言觀、音樂類型乃至歷史觀等方面都有著顯著差異。”[10]與注重實體論（以數(shù)學幾何邏輯構(gòu)成的形而上學體系）的西方哲學觀不同，東方哲學更為注重生命主體的實踐，其教學、傳承與創(chuàng)作都以直覺體驗的整體性為基礎(chǔ)?！拔鞣揭魳凡捎玫氖菙?shù)學幾何式的思維方式來進行音樂創(chuàng)作，東方音樂則是以心性邏輯決定的音樂思維范式、人格范式和審美范式?！盵11]其他東方國家的音樂也展現(xiàn)出與中國音樂追求相似或相通的特征。比如，印度的“梵我如一”、阿拉伯的“真主與我合一”、中國的“天人合一”“道不離器”等有著相似與相通之處。語言觀方面，“東西方音樂語言觀的最大不同在于，西方音樂的人工語言觀與東方音樂的日常語言觀”①人工語言所組成的音樂體系主要采用書面的音樂結(jié)構(gòu)分析理解音樂，而非語義分析?！叭粘ＵZ言觀”主要重視語言音韻的分析，其理解音樂的意義主要在于理解音樂的人際語境的關(guān)系。[9]83。兩者的差異又決定了各自音樂內(nèi)容、行為和意義方面的不同。西方美學較為注重形式邏輯，東方美學注重主體的直覺體驗性。兩者恰巧形成互補。方法論方面，東方音樂的哲學基礎(chǔ)是建立在“主客合一”上，西方音樂則是建立在“主客相分”上。可見，東西方音樂有著不同的文化精神、倫理以及思維方式等。

百年來，學界長期用“西方音樂學”的框架或標準來評價中國音樂，中國音樂也常將“西方音樂”奉為主流地位。兩者受到不平等的對待，西方音樂“反客為主”，中國音樂則“主變?yōu)榭汀薄Ｕ鐝堈駶裕骸耙淮蠖鸭夹g(shù)術(shù)語如五線譜、小節(jié)線、高音譜號、總譜、和聲、復調(diào)、配器、作品分析、四大件的觀念，進入（中國人）思維，由邊緣到廳堂，由外來到主流，到了反客為主，讓中國音樂家數(shù)典忘祖的程度?！盵12]這不利于中國音樂乃至東方音樂的發(fā)展與建設(shè)，也極不利于認識和理解其他國家的音樂文化。東西方音樂文明都有“只緣身在此山中”的局限，研究者應(yīng)從“教導文明”轉(zhuǎn)向“對話文明”。從中國自身角度來說，應(yīng)回到我們所屬東方文明的基點，與西方文明進行平等互鑒及差異性對話。從全球音樂文化發(fā)展的視角來看，東西方音樂都是人類音樂文明的重要組成部分。兩者并非對立，而是相輔相成、互補共存的關(guān)系。

二、建立“文化理解”的音樂視界

為了打破傳統(tǒng)音樂哲學認識論的弊端，管建華積極“對話”其它人文學科。與西方工具理性主導的音樂作品曲式結(jié)構(gòu)形式不同，他注重從人文學科的研究方法看待和理解音樂。他談道：“人文科學的研究有諸多不確定性，也存在著多維視角，它與自然科學研究有著不一樣的方法、維度和價值判斷。人文科學研究的結(jié)論不能簡單地用‘對’與‘錯’的二元悖反的方式來描述它，現(xiàn)象學解釋學正是摒棄了這種二元悖反的思維觀念和研究方法來看待人文事項的研究的?！盵13]117人文學科研究的關(guān)注點從“客觀對象”走向“理解與闡釋”，這是一種對傳統(tǒng)觀念的“突圍”。為此，管建華深入到比較美學、文化美學、文化哲學、音樂人類學、后現(xiàn)代等學科視角，試圖在與其“對話”中拓展“文化理解”的音樂視界。

其一，管建華將音樂置于音樂人類學視域下，將其作為文化現(xiàn)象來考察。為了深入認識東西方音樂之間的差異性，管建華試圖從哲學層面來剖析東西方音樂互補、互識的音樂人類學視域。[11]65在他看來，音樂人類學的“聲音概念、身體行為、語詞表達行為、習得行為、社會行為及創(chuàng)作過程”的研究遠遠超出審美意識哲學所探討的基礎(chǔ)范圍。[14]“將音樂作為文化現(xiàn)象”便打破了西方主客相離的研究方式，開始關(guān)注音樂主體可感知的現(xiàn)象世界。這為我們正確認識世界多種文化的音樂、關(guān)注世界音樂文化的多樣性、各種音樂的獨特性以及將“文化理解”作為目標的多元文化教育奠定了理論支撐。

其二，管建華縝密分析傳統(tǒng)審美哲學思想的局限性，勇于突出傳統(tǒng)觀念的重圍，倡導音樂教育哲學由“審美”轉(zhuǎn)向“實踐”。一方面，他對以“審美”為核心的音樂教育進行了批判。他指出審美只是其中一部分，并推廣后現(xiàn)代文化哲學，主張從文化語境中認識和理解音樂。與提倡普遍和統(tǒng)一的近現(xiàn)代哲學不同，后現(xiàn)代哲學注重差異和多元。近現(xiàn)代性哲學中的“統(tǒng)一性”在東西方音樂上，表現(xiàn)為將兩者的整體割裂成某些音樂、技術(shù)元素以西方音樂的思維框架來運用，使得許多民族音樂的多樣性被規(guī)整為整齊劃一?！昂蟋F(xiàn)代”哲學最為寶貴的出發(fā)點是尊重音樂的多樣性，強調(diào)東西方音樂之間的“差異性”。管建華切中時弊，認為傳統(tǒng)認識論哲學思想下的音樂教育在尋找一個同一的普適標準（西方音樂）欣賞其本土音樂，各地音樂的差異性卻被抹殺了。對此，他主張擺脫西方音樂知識標準的桎梏（只從聽覺角度感受音樂），以音樂與身體的整體合一的關(guān)系感受和體驗音樂，理解各地方文化的差異。另一方面，他將音樂看作一種“社會實踐”，“實踐（Praxis）的核心在于為人們的全面發(fā)展（holistic develpoment)做出的審慎的、關(guān)懷的思想與行動”[15]。簡言之，實踐即我們的生活形式。需要注意的是，與主客觀二元分離的傳統(tǒng)音樂審美觀不同，管建華提出“音樂認識的方式不是主體對客體，而是建立在人與人——主體對主體之間的相互認識上”[16]。即音樂與人互為主體，強調(diào)音樂的主體間性。

其三，管建華將現(xiàn)象學與解釋學的哲學視角與音樂教育學相結(jié)合，探尋音樂“跨文化”理解與對話的可能性。他汲取接受哲學、現(xiàn)象學、批判學、解釋學、當代解釋學的思維理念，倡導“多元對話”的哲學。他認為，現(xiàn)象學和解釋學是進行音樂人類學研究、中國傳統(tǒng)音樂教育的文化重建和后現(xiàn)代音樂教育思想的重要哲學基礎(chǔ)。自20 世紀現(xiàn)象學運動、哲學解釋學有了語言學轉(zhuǎn)向以來，將音樂認為是文化及人存在的基本形式的觀念便已產(chǎn)生。管建華認為笛卡爾、康德、黑格爾等人的西方近現(xiàn)代哲學觀，以“絕對真理觀”為主，僅從邏輯和知識論的角度探討哲學，將人的性情、品格、情操等剔除了。他倡導利奧塔、德里達、?？啤⒌吕掌?、羅蒂等人所主張的“后現(xiàn)代哲學觀”，提出音樂的理解應(yīng)由客觀性、普遍性的認識觀轉(zhuǎn)向意義多元性的解釋。如他所言：“當今人類學提出‘以理解為目標的多元文化音樂教育’，其實質(zhì)與哲學解釋學以及羅蒂的‘新解釋學’的文化哲學所包容的多元文化、文化對話和相互理解有著根本的聯(lián)系?！盵17]這也是管建華倡導以“文化理解”為目標的“多元文化音樂教育”的重要原因之一。

其四，管建華將音樂與其他藝術(shù)學科相聯(lián)系起來，倡導建立一種跨學科的藝術(shù)思維方式，進而更全面地理解與認識音樂藝術(shù)、音樂文化。他將音樂與語言、書法、繪畫、舞蹈、建筑等姊妹藝術(shù)相融通起來，倡導建立音樂審美的“文化視界”。[5]1-243他認為，中國音樂與其它姊妹藝術(shù)之間在創(chuàng)作技法、審美形式、藝術(shù)功能觀等存在著同構(gòu)性、相通性。并基于音樂理論和作品兩個方面，從比較美學和文化美學的視角，對中國音樂的本體特性做了相當有深度的透視與探討。這對于深度了解和把握中國音樂藝術(shù)的創(chuàng)作特征、審美形式以及涵蓋的藝術(shù)精神，與其他藝術(shù)學科之間形成跨學科的藝術(shù)思維、建立綜合的音樂視界觀大有裨益。

綜上可見，管建華廣開視域，實現(xiàn)了音樂與文化美學、音樂人類學、文化哲學、后現(xiàn)代文化理論等其他人文學科之間的有效連接與對話，形成了以“文化理解”為目標的“音樂視界”。他基于文化整體觀的思考，對音樂的理解和解釋突破了“主客體認識論”的框架，開始注重音樂理解的歷史性、文化主體性、創(chuàng)造性與實踐性。這種思維打破了以往純音樂本體觀的藩籬，將音樂置于其文化語境（包括社會文化、民族文化、歷史文化等）中理解闡釋，為音樂學、音樂教育的方向路徑提供了新的思量與前行坐標。

三、建構(gòu)中國音樂話語體系，探尋音樂教育的應(yīng)然方向

通過幾十年的摸索積淀，管建華深深體悟到：學術(shù)眼界和學術(shù)觀念決定著學科的發(fā)展走向。他基于現(xiàn)實問題思考，撥開層層迷霧，努力探尋中國音樂教育的應(yīng)然方向，并盡己所能為之獻言獻策。

（一）倡導中華母語文化的音樂課程建設(shè)

20 世紀以降，強勢的西方音樂體系嚴重沖擊了中國傳統(tǒng)音樂的主流地位和話語權(quán)，致使音樂觀念、形態(tài)、創(chuàng)作、理論乃至價值體系等受到了巨大影響。中國傳統(tǒng)音樂的價值如何定位？中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展創(chuàng)新的道路如何確立？管建華對中國傳統(tǒng)音樂的當代歷史境遇做出了深入思考。他從“走出東方”到“反觀東方”，認為中國乃至東方的音樂創(chuàng)作、音樂表演等將西方音樂體系奉行為音樂教育批評普遍性的標準框架，是值得反思的。因此，如何建立中國主體性批評的立場顯得尤為重要。立場的建立需要有兩個條件，一是以全球的視野對西方理論模式普世化提出挑戰(zhàn)，將中西音樂視為平等地位。二是立足本土傳統(tǒng)音樂文化（中國傳統(tǒng)音樂與少數(shù)民族音樂等）的傳承與傳播。

中國傳統(tǒng)音樂的本位失語①所謂失語癥，是指失去了自身特有的思維和言說方式，失去了自身的基本理論范疇和基本運思方式，因而難以建構(gòu)民族生存意義的文化任務(wù)。、機械工業(yè)技術(shù)的影響等問題，急需重新審視中西方乃至世界音樂文化的價值。20 世紀，“哲學、美學、文學、詩學、心理學、社會學、經(jīng)濟學、人類學、藝術(shù)學、音樂學都在進行價值重估，改變著19 世紀的學科價值觀念”[18]30。在這樣的背景下，管建華倡導中國音樂學者們應(yīng)重估中國傳統(tǒng)音樂價值、建立自己的主體性批評意識以及建構(gòu)中國傳統(tǒng)音樂文化的身份。20 世紀90 年代以后，管建華便投身于“中華文化為母語的音樂教育”。與此同時，國際音樂教育理論的思考范式也發(fā)生了重大變化，從信奉“西方音樂一體化”轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾暼蚋髅褡逄赜械摹皞鹘y(tǒng)本土音樂文化”。學界也開始積極反思西方音樂體系主導下近百年來的中國音樂教育的問題。1995 年，國家教委與中國音協(xié)音教委正式提出“以中華文化為母語的音樂教育”。在全國國民音樂教育改革研討會上，管建華提出：“母語文化的教育是中國音樂教育未來發(fā)展的方向，也是生態(tài)文明可持續(xù)發(fā)展的重要部分?！?/p>

管建華還從課程建設(shè)的角度入手，指出以“母語”為主題的教學在音樂教育體系中尚未形成完善的音樂教學體系。我國高等藝術(shù)院校所開設(shè)的樂理、視唱練耳、作品分析、配器等課程大多借鑒西方音樂體系，中國傳統(tǒng)音樂課程存在著局限性，課程配置比較單一且導致學科之間呈現(xiàn)支離破碎的狀態(tài)。他提出，我國高等藝術(shù)院校應(yīng)開設(shè)中國音樂體系為主導的課程，如以聽辨、理解、欣賞中國音樂各地區(qū)的音樂風格為基礎(chǔ)，而非以西方固定演奏、演唱的方式為主。要完善音樂教學體系，除了開設(shè)中國多民族傳統(tǒng)音樂文化、世界多元文化音樂的課程以外，還應(yīng)開設(shè)中西方哲學史、中西方藝術(shù)史、中西方文化史、世界音樂等系統(tǒng)的文化課程。

關(guān)于母語文化的音樂教育，高等院校、中小學音樂教育首先應(yīng)明確其主要目標是建立中國特色音樂教育體系，通過審傳統(tǒng)音樂之美（主要包括華夏延續(xù)千年的禮樂文化觀念）陶冶全民情感，達到育人目的。管建華發(fā)表《中國傳統(tǒng)音樂教育課程歷史文化重建的思考》[19]《在中國的音樂學院中設(shè)立“戲曲音樂系”的思考》[20]《中國傳統(tǒng)音樂在高校存在方式的反思》[21]等文章為完善中國傳統(tǒng)音樂的傳承體系而呼吁。他還建議國家相關(guān)部門、院校機構(gòu)等建立相關(guān)課題的規(guī)劃或立項研究，并有目標地實施評估。另外，他倡導國外音樂教學（如奧爾夫音樂教育法、柯達伊教學法等）方法“本土化”、編寫中國特色音樂教材體系、加強少數(shù)民族地區(qū)的音樂教學（包括雙語教學）、完善師范系統(tǒng)以及重視中小學音樂教育的民族音樂教育等。他提議的這些舉措留給我們深刻的啟示：將中國數(shù)千年的傳統(tǒng)音樂文化納入高等院校、中小學音樂教育的主流之中，對于建構(gòu)中國音樂話語體系來說尤為重要。

（二）以“文化理解”為目標，倡導多元文化音樂教育

將審美作為音樂教育的核心，其實大大縮小了音樂教育的文化功能，把音樂教育的認識活動單一化了。對此，管建華指出，音樂教育的文化哲學基礎(chǔ)是人文學科，而不僅僅是西方古典美學。音樂教育的文化功能豐富，包含哲學的、藝術(shù)的、美學的、教育的、政治的、宗教的多個方面。他主張從“審美”的音樂教育轉(zhuǎn)向“文化”的音樂教育。即通過理解音樂的存在，來理解音樂與人、與社會、與生活世界之間的關(guān)系。

西方很多學者認為音樂的本質(zhì)是數(shù)字、科學、規(guī)則等，管建華對這一說法持批判態(tài)度。他一掃舊習，廣開視域，在與后現(xiàn)代文化人類學、后現(xiàn)代音樂人類學（Postmodernist anthropology）、后現(xiàn)代哲學（Postmodernist philosophy）①與現(xiàn)代哲學思維不同，后現(xiàn)代哲學強調(diào)“非中心化”“多元化”，反本質(zhì)主義、反普遍主義、反對個人主義和人類中心主義，主張人與自然為一體，人與萬物一體，超越了人與自然關(guān)系的二元對立論。、后現(xiàn)代科學、后現(xiàn)代教育學②后現(xiàn)代教育學主要關(guān)注全球化與教育之間的關(guān)系，主張跨文明之間的對話與互惠。它以全球視野審視中西方教育，認為西方教育越來越注重技術(shù)化、商業(yè)化，忽視了道德、倫理、人文精神等方面的智慧。等學科思想“對話”中“看待和理解”音樂。如，他在《后現(xiàn)代人類學的思考與寫作》中說：“后現(xiàn)代已經(jīng)不把音樂當成一種聲音形態(tài)，而是作為一種‘能量’，不是把音樂當成一個作品，而是當作一種特定的社會歷史文化文本。”[13]111他以后現(xiàn)代（Post-Modern）為導向，運用音樂人類學的學科理念，重新思考和闡釋音樂教育作為一種“文化教育”的必要性。事實上，將“音樂作為文化”的音樂教育并非讓教師在音樂教育中增加文化的內(nèi)容，而是要以多元文化的視角，及時了解人類音樂文化中音樂世界觀、價值觀、哲學等領(lǐng)域所發(fā)生的變化，這有助于從多維視角看待和理解世界音樂文化的多樣性和豐富性。為此，他寫了《后現(xiàn)代音樂教育學》（2017）等著作以及《后哲學文化與音樂教育文化哲學》[22]《21 世紀初：世界多元文化音樂教育與音樂人類學在中國》[23]等多篇論文。從其對音樂教育的方向探索中，可明確體會到管建華的理念，即學校音樂教育應(yīng)由二元對立轉(zhuǎn)向多元價值觀，由傳統(tǒng)認識論轉(zhuǎn)向雙向互動解釋論。

俯瞰當今世界多元音樂文化格局，多元文化音樂教學已是大勢所趨。這一舉措有利于共享人類不同文明的優(yōu)秀成果，也有助于塑造和培養(yǎng)具有全球意識、平等意識、多元音樂文化價值觀念、適應(yīng)未來社會發(fā)展需要的綜合型人才。這也是中國音樂教育返本開新、與時俱進，適應(yīng)當今世界的文化格局所努力調(diào)整和追求的方向。為了更好地推廣和傳播多元文化音樂教育教學，他寫了《世紀之交：中國音樂教育與世界音樂教育》（2002）、《世界音樂文化的教學》（2007）以及主編《世界多元文化音樂教育國際研討會論文集》（2006）等，它們已成為眾多高等院校世界多元音樂文化教育教學的重要教材資源。此外，他還主編了《世界音樂》叢書。他指出：“世界音樂教學不是諸多世界音樂知識的簡單堆砌，而是以音樂人類學的理念來解讀世界各文化的音樂?！盵24]在主張和追求多元文化音樂教育教學的今天，及時了解中外哲學和美學領(lǐng)域所發(fā)生的變化、了解各個國家音樂世界觀和文化價值觀所發(fā)生的變化，如何更好地利用世界音樂文化的資源為教育服務(wù)，應(yīng)是每個中國音樂教育工作者所需深思且踐行的。

（三）倡導后現(xiàn)代生態(tài)文明音樂觀

科技與音樂既有分野又有關(guān)聯(lián)。人類創(chuàng)造了先進科學技術(shù)的同時也引發(fā)了“現(xiàn)代性危機”。在音樂中，這種危機則表現(xiàn)為“流行曲調(diào)”和標準的趨向“統(tǒng)一”。受技術(shù)的操控，音樂產(chǎn)品不可避免地出現(xiàn)了“均一化”現(xiàn)象，人的自主思維的能動性極大地降低了，忽視了音樂的文化內(nèi)涵。西方的機械化技術(shù)和工業(yè)化生產(chǎn)方式導致了音樂文化工業(yè)的復制。

當今多元文化時代，以歐洲音樂知識體系以及文化價值觀為基礎(chǔ)的音樂教育模式值得反思，其教育體系與課程的內(nèi)在價值被工具化，音樂的人文性被忽略，促進人心靈成長的價值被嚴重忽視和泯滅了。東方音樂所追求的恰巧與之相反。斯蒂芬?歐文指出：“正當今天東方在吸收、掌握、利用以及發(fā)展西方的科學、文化和藝術(shù)的時候，西方也在通過科學而發(fā)展一種自然觀，它與數(shù)千年之前偉大的亞洲文明靠直覺和思維所達到的那個自然觀不再相聚甚遠?！盵25]又如托馬斯?門羅所言：“東方藝術(shù)正包含了西方藝術(shù)中所沒有的重要價值，這可能在東方美學中發(fā)現(xiàn)可適用于任何地方的藝術(shù)與審美經(jīng)驗的重要悟性。”[26]以后現(xiàn)代主義音樂家凱奇的音樂創(chuàng)作為例，他打破了兩千多年來機械宇宙觀的統(tǒng)治，音樂時間由“絕對性”轉(zhuǎn)向相對性、作品的意義由單面性轉(zhuǎn)向多面性、偶然性或不確定性?！八庠谥匦聦ふ胰说男撵`直覺與宇宙、自然音樂神性的溝通，其思想觀念深受東方（如印度的佛禪、中國的道家及《易經(jīng)》）的影響。”[19]30并且，西方音樂與繪畫中的印象主義、表現(xiàn)主義、實驗主義、后現(xiàn)代主義等都轉(zhuǎn)向了直覺體驗的方向。這些事實都表明，西方社會在歷經(jīng)嚴重的生態(tài)危機之后所生發(fā)出的智慧與東方哲學中所蘊含的生態(tài)世界觀不謀而合。

為了探尋未來音樂教育的方向路徑，管建華深入分析了西方哲學思想的發(fā)展內(nèi)蘊。在他看來，從19世紀的施萊爾馬赫、狄泰爾，到20 世紀的伽達默爾的生存解釋觀，再到胡塞爾和哈貝馬斯的“生活世界”觀，都貫穿著一種“對話”理論。其中，伽達默爾的解釋學取代和超越了“主客二分”的傳統(tǒng)認識論哲學，注重主體間的視域融合。胡塞爾的“生活世界”超越了柏拉圖到黑格爾的傳統(tǒng)形而上學的認識論，更為注重音樂對于人的生活的意義。哈貝馬斯提出的“交往理性”，豐富和拓寬了“生活世界”的內(nèi)涵。西方音樂學的哲學基礎(chǔ)發(fā)生著顯著的變化，已然具有了“生態(tài)學”的屬性，這與中國的有機生命哲學世界觀有著相近、相通之處。

對此，管建華頗有見地總結(jié)道：“西方傳統(tǒng)音樂體系的科學理性將自己限制在‘認知—工具性’的四大件技術(shù)模型中，而東方傳統(tǒng)音樂則更多將自己限定在‘道德實踐’和‘審美—表現(xiàn)性’的人文約定知識中，未來音樂教育的發(fā)展有待于兩者的并行以及在對話基礎(chǔ)上的更高的綜合?！盵27]管建華從當代西方哲學的立場思考不同哲學道路如何上升到真正現(xiàn)實的高度。他說：“哲學，思考的要求，其共同點在于，我們想過我們的生活?！盵28]他將音樂學與現(xiàn)象學相融合，將音樂文化與“生活世界”聯(lián)系起來。在文化危機、人性危機盛行的情況下，“生活世界”的有機哲學觀是一劑良藥。它有利于人們克服科學危機、文化危機以及單一客觀的物理音響概念，“清理”音樂普遍主義的問題。它還有利于正確認識人類音樂文化的多樣性，建立不同音樂文化之間的“相互理解性”，有助于人類重構(gòu)生態(tài)文明時代的音樂生活世界與生態(tài)音樂教育觀。這也在警示我們，亟須注意克服科學與人文的分裂。

放眼世界，人類將走向新的“生態(tài)文明時代”[29]17。當今教育模式更加多元而開放，受西方工具理性主導和支配的課程觀念和模式已經(jīng)式微，出現(xiàn)了以生物學學為基礎(chǔ)的后現(xiàn)代主義范式（也就是生態(tài)式教育）。與現(xiàn)代性的音樂教育不同，后現(xiàn)代主義范式注意到了現(xiàn)代主義音樂教育的重要缺陷，尊重和強調(diào)各國、各民族、各地區(qū)音樂之間的“差異性”，更為關(guān)注人與自然、人與人、人與世界之間的關(guān)系，并倡導全球倫理。音樂的“本土性”與“全球性”既是一體的，也是共時的。[30]

管建華所倡導的后現(xiàn)代生態(tài)教育觀留給我們諸多思考。對于教師而言，應(yīng)提升自身的文化自覺與自信擔當意識，主動擴充自身的知識結(jié)構(gòu)，努力汲取國內(nèi)外教育學、倫理學、心理學、哲學、社會學、人類學、音樂人類學等學科的優(yōu)秀理念，更好地服務(wù)于音樂教學。人們對音樂的認識離不開個體基于生活世界的感知、體悟與理解。音樂教育并不只是傳授純粹的音樂知識和技能的訓練，更要喚醒、激活和升華人內(nèi)在的生命情感，促使人完成對生活意義和生活使命的追問。國際音樂教育第四位榮譽會長巴里夫斯基曾說：“音樂教育的意義不是教育人成為音樂家，它的教育意義首先是成為人，藝術(shù)不僅僅參與人類的生活，藝術(shù)成就人，成就人的心靈，思想，情感的信念，成就人的整個精神世界?！盵31]如何讓音樂教育生態(tài)化，回歸生命之本，回歸人文關(guān)懷？這才是音樂教育教學所追求的終極目標。音樂教育的根本目的，管建華已經(jīng)指明了方向：“音樂教育做好是最難的。人在變化的社會中成長，他們所面臨的世界是一個充滿變化的世界……在教學中要經(jīng)常和學生對話，要了解他們。通過音樂培養(yǎng)人，培養(yǎng)一個具有中國音樂文化身份，優(yōu)秀品質(zhì)又具有世界胸懷、眼光、善于理解世界和與世界交往的中國公民。”[32]

結(jié)語

管建華先生一生苦心孤詣，由廣及深，筆耕不輟，佳篇騰涌。臨終前，身患疾病，還在為中國音樂教育事業(yè)傾注心力。其生前最后一篇文章《音樂話語體系轉(zhuǎn)型的研究》指出：“ 21 世紀的歸位是中國作為大國崛起需要彰顯自己文化價值體系的回歸，回應(yīng)世界多元文化的歷史語境?！盵33]這種文化境遇自然賦予中國將擔負起世界東西方音樂文化對話與溝通的艱巨使命。生態(tài)文明時代以人文思維的邏輯來解釋主體性和理性，從而建構(gòu)后現(xiàn)代知識型的音樂思維話語，這也終將成為中國音樂話語體系轉(zhuǎn)型的應(yīng)然方向。

縱觀管建華先生的學術(shù)軌跡，其所做的種種努力為推動音樂教育知識觀的轉(zhuǎn)型，為音樂課程的“解殖”，為中國乃至世界多元文化音樂教育理論與實踐建設(shè)，均提供了重要的導引意義，深刻體現(xiàn)了管建華先生在全球音樂文化視野下的本土文化自覺與擔當意識。

管建華先生一生無私奉獻，至學術(shù)盛年，便溘然長逝，令人悲痛不已。歲月如梭，先生已逝去五載，但其思想的光輝依舊在歲月的變遷中開枝散葉、葳蕤生香。前有先生行其道，后有慕者追其行。他所構(gòu)想的“后現(xiàn)代意義”的音樂宏偉藍圖，引發(fā)了許多學者紹繼前賢，遹追先志。他的偉大之處在于：他超越了個體本身，成了一個精神符號，更成了一個文化載體。千帆過后，萬物俱靜；唯有思想，照徹古今。管建華先生為我國的音樂理論和教育事業(yè)做出了卓越的貢獻，用“一生擇一事，一事成一生”評價他不足為過。