中國(guó)早期電影音樂(lè)發(fā)展初探

丁 ?。ㄉ虾４髮W(xué) 電影學(xué)院，上海 200072）

中國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展緊跟世界潮流。如果把1895年盧米埃爾兄弟的《火車(chē)進(jìn)站》作為電影開(kāi)端的話(huà)，1896 年中國(guó)上?！靶靾@”內(nèi)的又一村就開(kāi)始放映“西洋影戲”、1897 年在上海禮查飯店也放映過(guò)電影，而且之中很可能就有法國(guó)盧米埃爾兄弟的《火車(chē)進(jìn)站》。[1]當(dāng)時(shí)的上海是中國(guó)最大的開(kāi)埠城市，眾多的僑民旅居海上，他們?cè)诮?jīng)濟(jì)利益和生活需要的作用下，盡可能地將西方最新的娛樂(lè)方式帶入這塊租界林立的地方。所以，在歐美國(guó)家所誕生的電影以極快的速度傳至中國(guó)。

從理論層面上看，當(dāng)一種新興的藝術(shù)門(mén)類(lèi)進(jìn)入到非原生的生長(zhǎng)環(huán)境，由于語(yǔ)言、技術(shù)、審美習(xí)慣等層面的不同，勢(shì)必會(huì)有一段時(shí)間的接受期，進(jìn)而才有可能適應(yīng)環(huán)境，并與之發(fā)生交融。中國(guó)近現(xiàn)代的音樂(lè)發(fā)展就是如此。從早期選曲填詞的學(xué)堂樂(lè)歌到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，從鋼琴小品的寫(xiě)作到管弦樂(lè)作品的創(chuàng)作，都有一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程。西方歌劇在進(jìn)入中國(guó)半個(gè)世紀(jì)之后，才與中國(guó)音樂(lè)擦出火花。但中國(guó)電影音樂(lè)在近代的產(chǎn)生與發(fā)展則有著特殊性，由于其幾乎與西方的電影音樂(lè)同步，所以它的發(fā)展一方面受到中國(guó)音樂(lè)的整體環(huán)境的影響，另一方面又有著不同發(fā)展路徑。

電影音樂(lè)的研究需要橫跨音樂(lè)和電影兩個(gè)不同的學(xué)科領(lǐng)域，關(guān)注者并不多。音樂(lè)學(xué)家陳聆群強(qiáng)調(diào)，電影音樂(lè)的研究是缺失的一部分。[2]總體而言，直接對(duì)近現(xiàn)代電影音樂(lè)應(yīng)用歷史、創(chuàng)作技術(shù)、音樂(lè)風(fēng)格展開(kāi)論述的文章并不多。僅有的一部分專(zhuān)門(mén)針對(duì)電影音樂(lè)的分析，也集中在其對(duì)左翼電影的貢獻(xiàn)上，并未展現(xiàn)近代歷史上電影音樂(lè)早期發(fā)展的全貌，既不能在宏觀的歷史角度來(lái)看中國(guó)電影音樂(lè)的起步，亦不能在微觀層面反映音樂(lè)本身的相關(guān)屬性問(wèn)題。目前學(xué)界比較有代表性的如蔡夢(mèng)、司道鋒、李雋、宋揚(yáng)、趙志奇等學(xué)者的研究[3]，涉及中國(guó)電影藝術(shù)史、中國(guó)電影風(fēng)格與左翼電影專(zhuān)門(mén)研究，是本研究的理論基礎(chǔ)與支撐。

中國(guó)電影的開(kāi)端源于戲曲藝術(shù)的電影銀幕化，1905 年北京豐泰照相館的任慶泰拍攝電影《定軍山》，被視為中國(guó)電影的開(kāi)端，預(yù)示著電影和音樂(lè)之間的密切關(guān)系。目前，學(xué)界對(duì)早期無(wú)聲電影的伴奏是否為電影音樂(lè)還有爭(zhēng)議，有學(xué)者認(rèn)為其本身并不是量身定做，只是起到氣氛烘托的作用，但這卻并不影響中國(guó)電影音樂(lè)發(fā)展中民族性的選擇與發(fā)展。在經(jīng)歷了20 年左右的默片發(fā)展后，中國(guó)電影進(jìn)入了有聲時(shí)期，電影音樂(lè)的發(fā)展與之同步進(jìn)行。

一、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)思潮的延續(xù)與西方作曲技術(shù)的傳入

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是中國(guó)優(yōu)秀文化的重要組成部分。自徽班進(jìn)京至清代末期，京劇藝術(shù)在中國(guó)的北京、天津、上海等地占據(jù)重要的發(fā)展地位，其行當(dāng)與唱腔，多彩紛呈的流派藝術(shù)成為當(dāng)時(shí)人們所追捧的主流藝術(shù)形式。傳統(tǒng)思潮有著自身獨(dú)特審美習(xí)慣，在文化沖擊下一時(shí)很難改變。隨著裹挾著西方各種新的文化形式進(jìn)入中國(guó)，人們可選擇的視聽(tīng)藝術(shù)增加了，這也是早期中國(guó)電影與戲曲相關(guān)的客觀原因之一。

明星電影公司1926 年拍攝的《良心復(fù)活》嚴(yán)格意義上還是一部默片，仍然使用配樂(lè)形式，當(dāng)時(shí)請(qǐng)主演楊耐梅親自登臺(tái)表演了一部分內(nèi)容，即采用電影熒幕和現(xiàn)場(chǎng)實(shí)景搭配表演的方式放映和演出，并演唱了電影的插曲《乳娘曲》，紅極一時(shí)。這部由馮子和作曲的作品，實(shí)際上就是把京劇的曲調(diào)進(jìn)行加工創(chuàng)造而來(lái)。這部電影的劇本使用的是托爾斯泰的《復(fù)活》，但是拍攝者希望將其高度中國(guó)化，所以在選擇電影插曲時(shí)考慮了當(dāng)時(shí)的戲曲音調(diào)。這種做法是當(dāng)時(shí)典型的中國(guó)傳統(tǒng)思潮的延續(xù)，在一定程度上彰顯著對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的依賴(lài)，也體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)新潮流在群眾中的接受度存有保守謹(jǐn)慎的態(tài)度。

就在《良心復(fù)活》上演4 年之后，聯(lián)華公司拍攝了中國(guó)第一部將音樂(lè)置于電影放映中的作品《野草閑花》。演唱插曲的也是電影的主要演員阮玲玉和金焰。因影片導(dǎo)演孫瑜曾在美國(guó)的威斯康星大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)與劇本專(zhuān)業(yè)，且電影內(nèi)容涉及音樂(lè)學(xué)院學(xué)生和歌劇的演唱，所以影片加入了插曲《尋兄曲》。這一插曲由孫成壁作曲，創(chuàng)作的風(fēng)格與早期中國(guó)的藝術(shù)歌曲極其相似，并游移在歌劇的二重唱感覺(jué)當(dāng)中，整體寫(xiě)作風(fēng)格建立在西方古典、浪漫時(shí)期的創(chuàng)作技法之上，旋律的行進(jìn)與和聲的編配較為傳統(tǒng)，配合歌詞的表達(dá)內(nèi)容，呈現(xiàn)出一種憂(yōu)郁的美感。歌曲注重鋼琴伴奏聲部的創(chuàng)作，即便將歌詞去掉，單就鋼琴部分的編創(chuàng)也可以成為一首規(guī)矩的小品。這些特點(diǎn)同樣在蕭友梅的《問(wèn)》以及黃自的《玫瑰三愿》中有所體現(xiàn)。再度審視《尋兄曲》的歌詞，會(huì)發(fā)現(xiàn)歌詞內(nèi)容與歌曲曲調(diào)形成了一種奇怪的組合，即歌詞的寫(xiě)法是一種完全中國(guó)化，帶有復(fù)古風(fēng)的敘事?！皬能娢椋傩‰x家鄉(xiāng)，念雙親，重返空凄涼。家成灰，親墓升春草，我的妹，流落他方?！边@是早期中國(guó)藝術(shù)歌曲的典型特征。

那個(gè)時(shí)代的電影音樂(lè)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的使用，符合當(dāng)時(shí)的主流音樂(lè)審美需求，在一定程度上也標(biāo)志著具有民族性的中國(guó)音樂(lè)在具體歷史階段中對(duì)人們的深刻影響。這似乎與新音樂(lè)的發(fā)展不太吻合。新舊思潮本就是一個(gè)由歷史時(shí)期、社會(huì)生活等綜合因素所帶來(lái)的思想變化，不存在優(yōu)劣關(guān)系，“新”并不一定就比“舊”好。近代歷史變革時(shí)期，舊思潮的擁護(hù)者和接受西方音樂(lè)思想新思潮的擁護(hù)者，雖然在一定程度上有所對(duì)立，但后者中的大部分人，并沒(méi)有拋棄對(duì)中華民族音樂(lè)固有的態(tài)度。他們的理想是將西方的音樂(lè)技術(shù)與中國(guó)的音樂(lè)相結(jié)合，走出一條中國(guó)化的道路。無(wú)論是對(duì)西方作曲技術(shù)的學(xué)習(xí)，還是較為適用于集體教育的系統(tǒng)化教學(xué)模式，其核心的本質(zhì)還是建立中國(guó)特色音樂(lè)流派?？梢?jiàn)，在民族性的彰顯上，這兩種思潮實(shí)質(zhì)上是一致的。

二、左翼電影音樂(lè)時(shí)期的電影音樂(lè)思潮

中國(guó)近代的時(shí)代性主題就是救亡圖存。從五四新文化運(yùn)動(dòng)到左翼救亡音樂(lè)思潮的崛起，音樂(lè)民族意識(shí)日趨高漲。1921 年中國(guó)共產(chǎn)黨的成立，無(wú)產(chǎn)階級(jí)登上了中國(guó)革命的舞臺(tái)，其在革命思想上的宣傳和實(shí)踐中的需要，為此時(shí)段救亡音樂(lè)思潮奠定了基礎(chǔ)。[4]九一八事變之后，左翼音樂(lè)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始興起，電影音樂(lè)的創(chuàng)作成為其具體體現(xiàn)的方式之一。

1933 年，電影《漁光曲》問(wèn)世，同名主題曲由主演王人美演唱，并在1935 年莫斯科舉行的國(guó)際電影展覽會(huì)上獲“榮譽(yù)獎(jiǎng)”。這首哀怨凄美的作品，將音樂(lè)與電影故事情節(jié)緊密聯(lián)系，有效地輔助了電影敘事?！稘O光曲》的創(chuàng)作者是著名的作曲家任光。20 世紀(jì)30年代初，任光先后加入“蘇聯(lián)之友社”的音樂(lè)小組、“歌曲研究會(huì)”和“劇聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)的音樂(lè)小組，與聶耳、張曙、呂驥等積極推動(dòng)革命新音樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展，灌制了一批進(jìn)步歌曲，《漁光曲》是其代表性之一。該作品的結(jié)構(gòu)是單三部曲式，全曲音調(diào)建立在G 宮調(diào)式上，并且多次使用了四、五度和八度音程跳進(jìn)，試圖用音樂(lè)的形式進(jìn)行表達(dá)搖船的不穩(wěn)定性，整體的音樂(lè)旋法也使用了民間常用的逐句遞進(jìn)與承接的方式，體現(xiàn)了作者對(duì)中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作法則的青睞。

左翼救亡音樂(lè)的音樂(lè)風(fēng)格短小精干，口號(hào)直接，具有鼓動(dòng)性、宣傳性，便于迅速傳播。這類(lèi)歌曲能夠淺顯易懂地進(jìn)行革命宣傳，具有強(qiáng)大的號(hào)召力、凝聚力。聶耳就在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作了多首電影音樂(lè)作品，在群眾中廣泛流傳。如他為電通公司影片《桃李劫》（1934）擔(dān)任配樂(lè)，并創(chuàng)作了插曲《畢業(yè)歌》。這首主題明確、具有西方進(jìn)行曲風(fēng)格的作品，充滿(mǎn)激情，一時(shí)間傳唱南北，成為左翼救亡音樂(lè)的代表作。此外，他還為電影《風(fēng)云兒女》（1935）創(chuàng)作了《義勇軍》和《鐵蹄下的歌女》兩首作品，充分地體現(xiàn)了在抗日救亡時(shí)期，他作為中華民族的一員所迸發(fā)而出的創(chuàng)作情感。這種捍衛(wèi)中華民族的主題成為該時(shí)段救亡思潮的核心。

三、專(zhuān)業(yè)作曲家介入的電影音樂(lè)

早期電影音樂(lè)的創(chuàng)作是公司投資運(yùn)營(yíng)的產(chǎn)物，觀眾的接受度和票房的收入是創(chuàng)作者不得不考慮的。而此時(shí)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的作曲家，除了謳歌時(shí)代的創(chuàng)作和培養(yǎng)人才的教學(xué)之外，更多還擔(dān)負(fù)著探索中國(guó)音樂(lè)發(fā)展道路的重任。

《都市風(fēng)光》是電通公司1935 年拍攝的一部音樂(lè)諷刺片，這部影片的作曲和配樂(lè)可謂集當(dāng)時(shí)專(zhuān)業(yè)作曲家之大成。作曲家黃自為該部影片創(chuàng)作了序曲。這首名為《都市風(fēng)光幻想曲》的作品也是黃自回國(guó)后創(chuàng)作的第一部管弦樂(lè)作品，當(dāng)時(shí)由蜚聲海上的上海工部局樂(lè)隊(duì)進(jìn)行演奏錄制。它延續(xù)了作曲家一貫的創(chuàng)作風(fēng)格，帶有浪漫主義色彩，音樂(lè)處理技術(shù)典雅而精致，旋律比較柔美，整體寫(xiě)作十分和諧，給人一種清新明朗的感覺(jué)。與此同時(shí)，語(yǔ)言大師趙元任先生還受邀為電影配寫(xiě)了插曲《西洋鏡歌》。由于劇中的插曲是由“拉洋片”的藝人進(jìn)行演唱，所以此段的歌詞寫(xiě)得十分生活化和口語(yǔ)化。趙元任當(dāng)然知道語(yǔ)言和音樂(lè)之間的關(guān)系，采用了十分具有中國(guó)民間小調(diào)色彩的音樂(lè)，從而使得歌詞與音樂(lè)在風(fēng)格和藝術(shù)性方面十分貼切，具有典型的說(shuō)唱藝術(shù)色彩。這種處理方式，不但使得電影中所要表現(xiàn)的角色符合當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)，也進(jìn)一步彰顯了中國(guó)民間音樂(lè)元素的張力，在行腔轉(zhuǎn)韻中為電影的觀看者所認(rèn)可和追捧。作曲家賀綠汀、呂驥也受邀參與了電影的整體配樂(lè)。賀綠汀為電影的夜景場(chǎng)面配寫(xiě)了管弦樂(lè)《夜曲》，在蒙太奇方式的演繹下，帶有諷刺性意味的電影劇情與音樂(lè)的編配完美地搭配在一起。

事實(shí)上，電通公司就是由左翼私營(yíng)的，其創(chuàng)辦之初就是為了宣傳其左翼的理想、訴求，所以才拍攝了《桃李劫》《風(fēng)云兒女》《自由神》和《都市風(fēng)光》等帶有抗戰(zhàn)和反諷性質(zhì)的作品。如果說(shuō)此時(shí)段的創(chuàng)作還是呈現(xiàn)出兩種樣態(tài)分明的情況，即一方面有效利用戲曲、民間音樂(lè)等為電影音樂(lè)移植、改編；另一方面，配詞與音樂(lè)韻味具有中國(guó)韻味，但創(chuàng)作技法較多還是使用西方習(xí)慣，模仿痕跡較重，沒(méi)有特別突出的中國(guó)寫(xiě)作特征的音樂(lè)，那么賀綠汀先生的創(chuàng)作，可以說(shuō)代表著新一代的作曲家為近代中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展所做出的巨大貢獻(xiàn)。從他早期《牧童短笛》的獲獎(jiǎng)就可以看出，此時(shí)的中國(guó)音樂(lè)與西方作曲技術(shù)之間的融合發(fā)展到了一個(gè)新的高度，帶有明顯的民族特征。

四、賀綠汀的電影音樂(lè)創(chuàng)作

賀綠汀十分注重中國(guó)民間音樂(lè)的使用，其將流傳在不同地區(qū)的民間小調(diào)進(jìn)行改編移植，用于電影的配樂(lè)，使得最初只是在鄉(xiāng)間流傳的小調(diào)與戲曲曲牌成為大眾傳唱的時(shí)代金曲。在明星電影公司1937 年拍攝的電影《馬路天使》中，賀綠汀成功地將兩首民間曲調(diào)搬上了電影熒幕。其中一首就是由民間小調(diào)《哭七七》發(fā)展變化而來(lái)的《四季歌》?！犊奁咂摺肥墙K一代的民間歌曲，在發(fā)展過(guò)程中逐漸進(jìn)入灘簧系統(tǒng)，在寧波和蘇州的灘簧中都可以找到曲調(diào)近似的唱段。而田漢先生的填詞，依據(jù)的是中國(guó)民歌和戲曲中常見(jiàn)的四季調(diào)的傳統(tǒng)做法。在傳統(tǒng)的中國(guó)音樂(lè)中經(jīng)常會(huì)有演唱四季、五更、十二月等的習(xí)慣，這就使得歌曲在人民群眾中更為廣泛地流傳。另外一首是根據(jù)民間音樂(lè)《知心客》改編的《天涯歌女》?！吨目汀吩诿耖g流傳的過(guò)程中，不僅作為民歌樣態(tài)，還進(jìn)入到揚(yáng)劇中成為其慣用的一個(gè)曲牌，水滸戲《殺惜》一折就使用了該曲牌?！短煅母枧烦浞煮w現(xiàn)了電影中所描繪的底層人民的苦難生活，一度成為優(yōu)秀電影歌曲的代表，演唱至今。

除了改編移植傳統(tǒng)民間曲調(diào)，賀綠汀還為電影《十字街頭》（1937）創(chuàng)作了朗朗上口的插曲《春天里》。這首節(jié)奏輕快、熱情向上的歌曲經(jīng)由趙丹演唱，一時(shí)風(fēng)靡滬上。作品以中國(guó)民歌當(dāng)中襯詞“啷里格啷”與積極的生活態(tài)度，表達(dá)了處在十字路口的時(shí)代年輕人的生活追求。它的曲調(diào)較為簡(jiǎn)單，多段體分節(jié)歌，易學(xué)易唱，頗有早期學(xué)堂樂(lè)歌的感覺(jué)。而另外一首《秋水伊人》則是電影《古塔奇案》的插曲，集中體現(xiàn)了賀綠汀將中國(guó)古典音樂(lè)風(fēng)韻與西方藝術(shù)歌曲相結(jié)合的創(chuàng)作技術(shù)，歌詞具有典型的中國(guó)詩(shī)詞美感，旋律充滿(mǎn)著中國(guó)風(fēng)格的行腔韻味，整體寫(xiě)作十分精致，彰顯出一代音樂(lè)人對(duì)中國(guó)電影音樂(lè)發(fā)展的理想。

五、早期電影音樂(lè)民族性的分析

從上述的例證可以看出，中國(guó)電影音樂(lè)在特殊的歷史環(huán)境中發(fā)端，與整個(gè)中國(guó)音樂(lè)一樣接受著國(guó)門(mén)打開(kāi)之后的西方文化的沖擊。在新舊交替的歷史背景下，產(chǎn)生了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)延續(xù)的思潮、向西方音樂(lè)學(xué)習(xí)的思潮以及之后的救亡音樂(lè)思潮等。而這三種思潮對(duì)中國(guó)音樂(lè)的影響直接表現(xiàn)為如何處理西方音樂(lè)與中國(guó)音樂(lè)關(guān)系。一方面是中國(guó)數(shù)千年流傳下來(lái)的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)，另一方面是西方傳入的體系性較強(qiáng)的新式音樂(lè)。中國(guó)早期的音樂(lè)家們就此展開(kāi)了激烈的爭(zhēng)論。

誠(chéng)然，中國(guó)音樂(lè)的系統(tǒng)極為復(fù)雜而龐大，在早期音律形成時(shí)就與五行、八卦、日月歷法之間有復(fù)雜的輪轉(zhuǎn)關(guān)系，而后期的傳承主要以口傳心授為主。這是中國(guó)的特色，也是多數(shù)東方國(guó)家的特有的方式。換言之，近代史上的一部分音樂(lè)家們所論及的體系說(shuō)，中國(guó)并不是沒(méi)有，而是比較復(fù)雜，不易于像西方教育一樣進(jìn)行短時(shí)間進(jìn)階式學(xué)習(xí)。然而新舊交替，就一定會(huì)帶來(lái)立場(chǎng)上的博弈。所以在這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)了全盤(pán)西化的思想，這以匪石最具影響，他在《浙江潮》上發(fā)表了《中國(guó)音樂(lè)改良說(shuō)》一文，深刻地分析了當(dāng)時(shí)的中國(guó)音樂(lè)，提出了中國(guó)音樂(lè)的四大弊端，主張全盤(pán)西化。[5]而另外一種思想，則是中西并舉、洋為中用。學(xué)堂樂(lè)歌的早期代表人物沈心工、曾志忞、李叔同均在不同程度上持有這樣的觀點(diǎn)。學(xué)堂樂(lè)歌的目的，還是希望能夠有更適合中國(guó)新式學(xué)堂的歌曲，有更多適應(yīng)中國(guó)教育的樂(lè)歌，而不是一味取材于西方歌曲進(jìn)行填詞。事實(shí)上，從他們畢生的經(jīng)歷，也可以看出他們?cè)趯?duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的追求上，一直保有著初心，并不是簡(jiǎn)單的“拿來(lái)主義”。在那個(gè)年代，這些作曲家都有著變革和西化的傾向，但仍要看到他們更為遠(yuǎn)大的理想和現(xiàn)實(shí)之間的矛盾。

說(shuō)到矛盾，中國(guó)近代音樂(lè)的主要矛盾就是中西碰撞，這具體體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)現(xiàn)有的樂(lè)器制作不夠精細(xì)、記譜法不夠標(biāo)準(zhǔn)、單聲部的線(xiàn)條不夠豐滿(mǎn)、教育比較落后等方面。這些問(wèn)題如果放置在今天，我們可能會(huì)認(rèn)為是中國(guó)音樂(lè)特有的存在。樂(lè)器制作的粗糙只是在當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂的民間，我們歷史上有諸如故宮博物院和日本正倉(cāng)院所藏的精美中國(guó)古代樂(lè)器。我國(guó)樂(lè)律的計(jì)算法則也早于西方，且精準(zhǔn)度很高。記譜法的不準(zhǔn)確是源于中國(guó)記譜只是一個(gè)骨干譜，用于提醒的作用，傳承與教育的主要方式還是口傳心授。這一方面可以使得學(xué)習(xí)者能夠迅速掌握所學(xué)內(nèi)容的主要特征，還可以在后續(xù)的演繹中拓展自身想法，便于流派音樂(lè)的產(chǎn)生。至于單線(xiàn)條音樂(lè)思維，確實(shí)是中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)的主要音樂(lè)發(fā)展方式，但這至少在一定程度上與中國(guó)的樂(lè)器發(fā)展相匹配。西方多聲部創(chuàng)作思維與技法為近代中國(guó)音樂(lè)人所青睞，這種具有空間感的音樂(lè)構(gòu)成與發(fā)聲，的確在一些方面勝過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，我們自然是要學(xué)習(xí)它，但這并不就意味著我們要徹底淪為民族虛無(wú)主義者，放棄自己的民族性。

在音樂(lè)民族性的認(rèn)知上，蕭友梅談道：“音樂(lè)的骨干是一個(gè)民族的民族性，如果我們不是藝術(shù)的猴子，我們一定可以在我們的樂(lè)曲里面保存我們的民族性，雖然它的形式是歐化的?！盵6]這里的形式，其實(shí)就是單純的西方創(chuàng)作技法。反觀這個(gè)時(shí)候的電影音樂(lè)。電影的表現(xiàn)形式就是一個(gè)整體性的西方技法，是一門(mén)綜合藝術(shù)。我們可以透過(guò)鏡頭來(lái)了解外國(guó)的一切，也可以向世界展現(xiàn)自身的一面。電影有其自帶的民族性功能，文化認(rèn)同、語(yǔ)言、文字乃至歷史與審美等。電影音樂(lè)只是在電影中起到配合場(chǎng)景，渲染劇情和預(yù)示矛盾等作用。所以電影音樂(lè)的民族性在接受當(dāng)代音樂(lè)思潮影響的同時(shí)，還受制于電影本身表達(dá)的約束。

雖然早期中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方音樂(lè)在近代相遇，在音樂(lè)界形成了不同的思想沖撞。但此時(shí)的電影音樂(lè)尚屬起步狀態(tài)，其主要著眼點(diǎn)在于技術(shù)的提升和電影本身的敘事能力上。所以，最便捷的做法就是將現(xiàn)有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)與電影藝術(shù)進(jìn)行嫁接，京劇電影《定軍山》和《歌女紅牡丹》均屬此類(lèi)。前者是京劇本身，后者是講述京劇藝人生活，在電影音樂(lè)的使用中直接加入京劇本身的唱段，既符合電影人物的設(shè)定，又不違背整體敘事的展開(kāi)。

此時(shí)段的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)代表著中國(guó)人民在歷史發(fā)展過(guò)程中所創(chuàng)造的具有中華民族特殊性的表現(xiàn)形式與審美傾向，其民族性不言而喻。然而，民族性并非一成不變，民族文化在長(zhǎng)久的歷史進(jìn)程中，既通過(guò)自身的創(chuàng)新變革文化，也不斷地吸收外來(lái)文化。因此，每一種民族文化，都是多種文化的混合物，一方是本民族所固有的，一方是世界的。[7]中國(guó)文化在漢唐時(shí)期也曾吸收了大量經(jīng)由絲綢之路傳入中國(guó)的西方文化，兩種文化融合發(fā)展后，對(duì)整個(gè)東亞地區(qū)形成了漢字文化輻射。早期兩種思潮沖突下的電影音樂(lè)實(shí)例則是《乳娘曲》與《尋兄曲》，兩者的歌詞都具有典型的中國(guó)文字音韻。作曲方面，前一首是由京劇曲調(diào)改編而成，后一首則與當(dāng)時(shí)傳入的學(xué)堂樂(lè)歌和藝術(shù)歌曲在風(fēng)格上有很多相似之處，有著較強(qiáng)的西方音樂(lè)傾向。事實(shí)上，在近代音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中，如何走出一條具有民族性的音樂(lè)道路，是一個(gè)不斷探索的過(guò)程。早期的嘗試難免較為機(jī)械地模仿西方的音樂(lè)技術(shù)，但是隨著對(duì)作曲技術(shù)不斷的掌握成熟，作曲家們的嘗試越來(lái)越多，不僅在旋律上保有中國(guó)音樂(lè)的傳統(tǒng)，而且在技術(shù)上也會(huì)逐漸形成中國(guó)特有的習(xí)慣與風(fēng)格?？傊?，電影音樂(lè)有效地使用了代表兩種不同思潮的音樂(lè)產(chǎn)物，達(dá)到了所需要的藝術(shù)效果，形成了中國(guó)電影音樂(lè)的民族性積淀。

結(jié)語(yǔ)

近現(xiàn)代歷史上，劇烈的社會(huì)變革為中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展帶來(lái)了巨大的沖擊與變化。這一系列的變化所帶來(lái)的影響一直延續(xù)至今。電影音樂(lè)并沒(méi)有脫離音樂(lè)界單獨(dú)存在，而是有其自身的發(fā)展特點(diǎn)，即音樂(lè)的創(chuàng)作是為電影藝術(shù)進(jìn)行服務(wù)的。事實(shí)也證明，電影音樂(lè)誕生之初，其良好的中華民族性基調(diào)，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的使用，充分展現(xiàn)了國(guó)人的文化自信，在一定程度上比專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)更具連續(xù)性和擴(kuò)展性。這是因?yàn)殡娪耙魳?lè)對(duì)傳統(tǒng)戲曲的使用，迎合了觀眾的大眾審美需求，華夏子孫的身份認(rèn)同決定了電影的成功。盡管左翼電影音樂(lè)所盛行的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，但是這股思潮引發(fā)的國(guó)人對(duì)中華文化傳承的思考并沒(méi)有結(jié)束。

歷經(jīng)百年滄桑，中國(guó)的電影音樂(lè)披荊斬棘一路發(fā)展至今，如何在當(dāng)下多元文化并存的國(guó)際文化環(huán)境中占有一席重要的位置，在世界音樂(lè)之林發(fā)出屬于中國(guó)人的聲音，是電影音樂(lè)人要進(jìn)一步思考的重要問(wèn)題。優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是祖先留下的珍貴寶藏，也是成就中華民族民族性的根本。隨著信息化時(shí)代的到來(lái)，各國(guó)之間的交流日益頻繁，彼此間文化的學(xué)習(xí)十分重要。中國(guó)近代音樂(lè)的先驅(qū)們?yōu)閷⒅袊?guó)音樂(lè)發(fā)展鞠躬盡瘁。而今，我們的電影音樂(lè)也在世界上頻繁獲獎(jiǎng)，這足以證明中國(guó)電影音樂(lè)已經(jīng)有了自身較為獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，開(kāi)始在世界領(lǐng)域內(nèi)被關(guān)注，中國(guó)電影音樂(lè)也必然走向輝煌。