先秦神話傳說中的音樂史料研究述評(píng)

曹貝琴（廣州工商學(xué)院 音樂學(xué)院，廣東 廣州 510850）

引言

王國維言：“上古之事，傳說與史實(shí)混而不分。史實(shí)之中故不免有所緣飾，與傳說無異；而傳說之中，亦往往有史實(shí)為之素地?！盵1]隨著近年考古工作的展開，大量的甲骨文、金文、秦漢簡牘等文字材料問世，曾被視作“巫書”的《山海經(jīng)》，其中蘊(yùn)含的神話文字可與出土文獻(xiàn)互證；載于《呂氏春秋》傳說中的“鼉鼓”“石磬”等樂器，也已被考古出土實(shí)物證實(shí)。大量實(shí)例證明，神話與傳說并不僅是古人想象力的衍生物，種種看似荒誕怪異的“故事”背后，實(shí)則隱含了千年前人類的生活風(fēng)貌，是尚待解讀的特殊“史料”。黃翔鵬曾在《樂問——中國傳統(tǒng)音樂歷代疑案百題》中對(duì)中國古代神話的音樂疑案發(fā)出數(shù)問，其中大部分至今未解。因此，若能正確審視先秦典籍中的神話傳說，利用考古材料對(duì)傳世文獻(xiàn)進(jìn)行“新證”，或許能重構(gòu)先秦音樂歷史的發(fā)展脈絡(luò)，解開中國早期音樂的種種謎團(tuán)。綜合觀察，先秦神話傳說中的音樂記載龐雜，雖已有學(xué)者做出呼吁，但目前學(xué)界對(duì)此課題的專門研究相對(duì)較少，多是以補(bǔ)充材料的形式進(jìn)行研究。基于此，本文選取目前關(guān)注較多的神話傳說音樂史料研究，重新釋讀當(dāng)代研究下的先秦神話音樂史料。

一、《山海經(jīng)》音樂史料研究

《山海經(jīng)》歷來被稱為“千古奇書”，其成書年代與作者不詳，當(dāng)代學(xué)者對(duì)此意見不一，但大多認(rèn)為今本《山海經(jīng)》成書于秦漢之際。《山海經(jīng)》所載極為廣博，其文字涵蓋天文、地理、生物、巫術(shù)、音樂、醫(yī)藥等內(nèi)容，堪稱上古時(shí)期的百科全書。繼晉代郭璞為《山海經(jīng)》作注后，北宋因社會(huì)思想較為寬松，將《山海經(jīng)》收入《道藏》，引得宋人一時(shí)盛行考據(jù)之風(fēng)。但北宋覆滅后，“子不語怪力亂神”教條隨之再生，直至清代的《四庫全書總目提要》將《山海經(jīng)》列為“小說類”中的“異聞之屬”，《山海經(jīng)》的學(xué)術(shù)地位跌至谷底?？傮w看來，在主要以儒家經(jīng)典為尊的古代王朝中，《山海經(jīng)》的實(shí)際地位不高。又因時(shí)代局限，不僅研究成果較少，研究方法僅以訓(xùn)詁、考據(jù)、版本為主，未能深挖其學(xué)術(shù)價(jià)值。

西學(xué)東漸后，《山海經(jīng)》研究再度進(jìn)入人們的視野。王國維在考證王亥時(shí)，引用《山海經(jīng)》中相關(guān)史料作為重要依據(jù)，對(duì)當(dāng)時(shí)“信古”“疑古”“釋古”各派都產(chǎn)生重大影響，《山海經(jīng)》等以往“謬悠緣飾”之書地位逐漸增高。此階段雖已能從《山海經(jīng)》中挖掘研究所需史料，卻因未觸及《山海經(jīng)》本體，研究視角較為局限。

20 世紀(jì)以來，隨著學(xué)科體系的完善與進(jìn)步，《山海經(jīng)》研究的研究范圍逐漸擴(kuò)大，其中，《山海經(jīng)》所載音樂史料也得到了學(xué)界的關(guān)注。對(duì)《山海經(jīng)》音樂史料的梳理與研究，較早的文論有吉聯(lián)抗《〈山海經(jīng)〉遠(yuǎn)古音樂材料初探》。該文旨在梳理《山海經(jīng)》中數(shù)條樂舞、樂器相關(guān)材料，將之分類后借助其他相關(guān)文獻(xiàn)試圖探尋其內(nèi)在含義。此文在挖掘《山海經(jīng)》音樂史料及文獻(xiàn)互證方面，屬《山海經(jīng)》音樂學(xué)研究的初步嘗試。史云《神話傳說中的樂官夔與鼉鼓》[2]，也是較早討論《山海經(jīng)》中神話生物與樂器的文章。從其研究方法來看，作者對(duì)書中神話生物與樂器的研究多以主觀判斷和文獻(xiàn)互證為主，未做出深入論證。而后，隨著視野打開和學(xué)界關(guān)注逐漸增多，《山海經(jīng)》研究引入了新觀念和新方法。王志清《歷史的影子與觀念意圖下的再造：堯舜音樂敘事的建構(gòu)》[3]，便是在此前文獻(xiàn)互證的基礎(chǔ)上，引用《山海經(jīng)》《呂氏春秋》等傳說中的音樂史料，與《尚書》《禮記》《國語》等記載相關(guān)史料互證，結(jié)合如今考古所見樂器等文物，試圖以此三者共同建構(gòu)堯舜時(shí)期的音樂敘事。此文提出的堯舜音樂敘事及其歷史內(nèi)核，無疑給先秦音樂史學(xué)研究帶來了另一視角的啟發(fā)，而以神話傳說、經(jīng)學(xué)典籍、音樂考古作為三重證據(jù)的方式，可成為相關(guān)研究的范式。李牧的《論〈山海經(jīng)〉的聲音體系及其與中國早期音樂形態(tài)的關(guān)系》[4]也提出了新的觀點(diǎn)。作者從人類聽覺的角度出發(fā)，根據(jù)《山海經(jīng)》對(duì)聲音的描述方式，將之分為索引性聲音與非索引性聲音，認(rèn)為所錄索引性聲音暗含早期人類文明的發(fā)展軌跡，由此推測(cè)音聲之間的差異建構(gòu)起早期的音樂形態(tài)。此觀點(diǎn)不失為對(duì)早期音樂形態(tài)及音樂起源問題上的大膽推測(cè)。從其研究方法來看，從聲音體系上構(gòu)建早期音樂形態(tài)也使研究古代早期“有聲”音樂成為一種可能。另有梁奇與高丹的《上古文學(xué)中的神怪聲音書寫與音景構(gòu)設(shè)——以〈山海經(jīng)〉為中心》[5]一文，也是從聲音角度對(duì)《山海經(jīng)》神話的深入研究。與李牧一文不同的是，此文更側(cè)重探討《山海經(jīng)》的聲音敘事意義，是以交叉學(xué)科的視角對(duì)其文學(xué)內(nèi)涵的另類闡釋。此外，還有學(xué)者以音樂批評(píng)、音樂教育等其他視角研究《山海經(jīng)》中的音樂史料，在此雖不一一列舉，但此類不同視角的研究也對(duì)《山海經(jīng)》音樂史料研究具有借鑒意義。

總體來看，《山海經(jīng)》研究雖可分為三個(gè)時(shí)期，但在學(xué)科意義上真正將其視作可研究的史料則是20世紀(jì)以后，也是自此開始，學(xué)界將目光投向了《山海經(jīng)》中的音樂史料。截至目前所見《山海經(jīng)》音樂研究，雖已有學(xué)者對(duì)其所載音樂史料進(jìn)行歸納整理與推測(cè)探討，但因年代太過久遠(yuǎn)、基礎(chǔ)資料較少等客觀問題，音樂學(xué)界暫未形成相關(guān)課題，暫未能窺得隱藏于《山海經(jīng)》神話中的音樂面貌?！渡胶＝?jīng)》音樂研究尚屬《山海經(jīng)》研究與先秦音樂史研究的新領(lǐng)域。

二、《呂氏春秋》音樂史料研究

《呂氏春秋》又名《呂覽》，是秦國丞相呂不韋召集門客，博采眾家學(xué)說，經(jīng)集體編纂而成的一部著作。因其廣納遺文軼事，保留下豐富珍貴音樂材料，其《夏紀(jì)》中的《古樂》《音初》甚至載有大量遠(yuǎn)古時(shí)代音樂起源的神話傳說。因研究方法所限，古代學(xué)者雖視《呂氏春秋》為史料，但研究方法多以對(duì)其校正、注疏為主，并未詳細(xì)探究其中涉樂內(nèi)容。直至民國時(shí)期，學(xué)者借鑒西方范式研究古代典籍，成為《呂氏春秋》音樂史學(xué)研究肇始。在《中國音樂史》[6]《中國音樂小史》[7]等通史體裁音樂史論著中，均有摘錄《呂氏春秋》中的遠(yuǎn)古音樂材料，將之視為“聲樂的萌芽”或“器樂的起源”。王光祈也在《中國樂制發(fā)微》[8]一文中，對(duì)《呂氏春秋》所載樂律文字進(jìn)行專題論述，對(duì)樂律學(xué)、音樂史學(xué)研究產(chǎn)生重要影響。繼王光祈后，又有劉復(fù)、繆鉞、朱謙之、楊蔭瀏等學(xué)者對(duì)此書進(jìn)行多角度的深入研究，逐漸形成《呂氏春秋》中的樂律、樂舞、“四方之音”等課題研究雛形，開啟新時(shí)期呂書音樂史料研究。

學(xué)科體系建立后，各學(xué)科共同推進(jìn)呂書研究，使呂書音樂史料研究重獲學(xué)界關(guān)注，并由此催生出各類呂書音樂史料專題研究。在古籍注疏與解讀方面，除各類呂書校注外，還出現(xiàn)了音樂學(xué)視角的古籍釋讀著述。吉聯(lián)抗的《〈呂氏春秋〉音樂文字譯注》[9]，便是擷取呂書所載音樂史料加以解讀，成為研究者理解呂書音樂文字的重要參考文獻(xiàn)。蔡仲德在《中國音樂美學(xué)史資料注譯》[10]中也釋讀了《呂氏春秋》的部分涉樂文字，肯定其樂論思想價(jià)值，為后續(xù)音樂美學(xué)思想文獻(xiàn)相關(guān)研究提供參考。

在音樂史料研究方面，王軍《〈呂氏春秋〉的音樂史學(xué)價(jià)值研究》[11]、尚紅的系列論文等，都是在對(duì)呂書所載音樂史料選擇梳理后，對(duì)其做出的進(jìn)一步研究。這些文論都肯定了呂書的學(xué)術(shù)價(jià)值，甚至將其視為中國第一部古代音樂史。值得關(guān)注的是，在這些研究呂書音樂史料的重要文論中，誕生了以呂書神話傳說音樂為題的系列研究。其中，劉正國《伶?zhèn)愖髀伞奥狓P凰之鳴”解謎——中國上古樂史疑案破析》[12]便是此類研究的范式。作者結(jié)合音樂學(xué)、圖像學(xué)、神話學(xué)、考古學(xué)等相關(guān)知識(shí)，嘗試解讀《呂氏春秋·古樂篇》所載伶?zhèn)愖髀傻膫髡f。最終得出伶?zhèn)愃牎傍P凰之鳴”即為琴聲，伶?zhèn)愖髀蓪?shí)為富有神話色彩可信史實(shí)的結(jié)論。此說雖引起部分爭議，但學(xué)界也因此涌現(xiàn)出一系列對(duì)伶?zhèn)愖髀傻壬瞎艠肥氛归_討論的論文，提升學(xué)界對(duì)《呂氏春秋》音樂史料與神話音樂的關(guān)注。呂書中神話音樂的未解之謎不止于此。趙沛霖《〈候人歌〉的時(shí)代意義》[13]、沈亞丹《〈燕燕歌〉〈候人歌〉——漢語發(fā)生神話的音樂信息》[14]等，都是將目光聚焦于呂書神話中的數(shù)首上古詩歌，通過對(duì)詩歌起源、節(jié)奏旋律等方面的推測(cè)與分析，探其隱含的音樂發(fā)展軌跡與時(shí)代意義。總體來看，在已有研究范式的基礎(chǔ)上，部分學(xué)者開始探索呂書神話音樂的謎團(tuán)，就數(shù)量而言，此類呂書音樂史料研究文論仍然較少，未能形成相對(duì)系統(tǒng)的研究課題和結(jié)論，但在研究價(jià)值與后續(xù)發(fā)展方面，不失為研究上古樂史的新思路。

此外，在樂律學(xué)、音樂美學(xué)方面，學(xué)界也開始以呂書中的神話傳說為研究對(duì)象或重要論據(jù)，開辟新的研究視角。如陳克秀在《〈呂氏春秋〉的“十二律”與“十二紀(jì)”》[15]中，就是將生律法置于“十二律”的文化背景中，將“十二律”與古時(shí)的天文地理相互聯(lián)系，試圖詮釋“十二律”的相生理念。此種解讀樂律的方式不失為研究呂書生律法的新思路，對(duì)呂書神話音樂的史料研究也有促進(jìn)作用。在音樂美學(xué)方面，因呂書蘊(yùn)含大量的上古樂論內(nèi)容，學(xué)界對(duì)其美學(xué)思想討論更加深入。胡建在系列論文[16]中，對(duì)呂書所載“適音”“侈樂”“大樂”等概念深入剖析，認(rèn)為“大樂”即融合原始歌舞與各家思想的“全新”概念，是新興統(tǒng)治階級(jí)為合理化其地位的產(chǎn)物，其概念的出現(xiàn)標(biāo)志著先秦音樂美學(xué)思想向兩漢天人感應(yīng)的神學(xué)音樂美學(xué)思想的轉(zhuǎn)變；修海林認(rèn)為，呂書中《大音》《適音》等篇含有深刻的哲學(xué)內(nèi)涵，其中的“和”“適”是建立在天道自然觀上的概念，同時(shí)也是“樂本體”思維觀念的具體呈現(xiàn)；[17]劉承華在《“感應(yīng)論”音樂美學(xué)的理論自覺——〈呂氏春秋〉〈淮南子〉〈樂記〉的論樂理路》[18]中，以“適音”“侈樂”等概念為理論依據(jù)，認(rèn)為呂書作樂內(nèi)容有豐富的“感應(yīng)論”色彩，是當(dāng)時(shí)音樂觀念和思維方式的外在體現(xiàn)。上述研究文論都在不同程度上引用、討論了呂書神話傳說，部分文論將之解讀為上古時(shí)期人們思想的映射，其中部分音樂內(nèi)容可視作后世樂論思想起源。

呂書音樂史料研究成果之豐碩不止于此。學(xué)界以語言學(xué)、編輯學(xué)、社會(huì)學(xué)等不同學(xué)科視角對(duì)呂書音樂史料做出解讀，均對(duì)呂書音樂史料研究做出了不可小覷的貢獻(xiàn)。特別在先秦音樂研究領(lǐng)域與上古樂史研究領(lǐng)域中，呂書是頗具重要意義的音樂典籍之一。但不能忽視的是，就呂書音樂史料研究而言，涉及呂書音樂史料的引用、補(bǔ)正較多，以呂書為中心的專題史研究較少。至于涉及神話音樂的專題研究，仍是處于初步發(fā)展的新興領(lǐng)域。可見，呂書音樂史料研究仍有未盡之處，是一個(gè)可持續(xù)探索的重要課題。

三、《楚辭》音樂史料研究

“楚辭”之名最早見于司馬遷的《史記· 酷吏列傳》，《漢書· 朱買臣傳》亦有說明，意為與“春秋”對(duì)舉的一種學(xué)問，與“六經(jīng)”并列。直至西漢末年，劉向?qū)⑶⑺斡竦淖髌泛蜐h代仿效楚辭體的后學(xué)作品匯集成一部歌辭集，共計(jì)16 篇，取名為《楚辭》。后經(jīng)王逸校注《楚辭章句》時(shí)增添己作《九思》，定本為17 篇，成為后世所見的傳世通行本。因《楚辭》及其主要作者屈原廣受文人志士追捧，古代《楚辭》研究蔚然成風(fēng)。除王逸校注《楚辭章句》外，六朝劉勰、宋代洪興祖、朱熹等學(xué)者都對(duì)《楚辭》留有著述。經(jīng)歷代學(xué)者注解后，《楚辭》研究集腋成裘，構(gòu)成實(shí)體性的楚辭研究史。直至近代，梁啟超、王國維、劉師培等多位學(xué)者擺脫古代的注疏傳統(tǒng)，以文學(xué)發(fā)展史、南北文化等角度探討《楚辭》與屈原，客觀評(píng)價(jià)《楚辭》的地位與價(jià)值，深入開拓《楚辭》研究，成為《楚辭》研究承上啟下的重要時(shí)期。

時(shí)至今日，《楚辭》研究已然步入全面發(fā)展的新時(shí)期，不僅形成了專門的研究領(lǐng)域——“楚辭學(xué)”，還開辟出多個(gè)楚辭研究學(xué)科分支。鑒于上古時(shí)代詩樂舞一體的特殊性質(zhì)，多數(shù)學(xué)者在以本學(xué)科或交叉學(xué)科的視角進(jìn)行《楚辭》研究時(shí)，書中的祭祀樂舞與相關(guān)神話傳說不免會(huì)成為焦點(diǎn)。如陳岸汀的《〈楚辭〉音樂文獻(xiàn)中的樂舞、樂器、樂歌》[19]一文，便是以音樂學(xué)視角對(duì)《楚辭》所載音樂史料進(jìn)行系統(tǒng)梳理和歸納的文論。該文在對(duì)《楚辭》音樂史料進(jìn)行分類整理的基礎(chǔ)上，借助其他上古典籍的相關(guān)音樂史料和考古文物為線索，對(duì)其中出現(xiàn)的樂器、樂舞、樂歌進(jìn)行深入分析，透視祭禮之樂在楚地的重要性，觀察《楚辭》的音樂形態(tài)特征。同樣，《楚辭》也是研究楚地巫風(fēng)俗樂的重要文獻(xiàn)。孫金霞《楚樂初探》[20]、唐應(yīng)龍《楚國音樂的機(jī)制及特點(diǎn)》[21]、黃鐘駿《荊楚古音遺韻考》[22]等論文，都是以《楚辭》為研究的主要典籍之一，通過研究歌詞呈現(xiàn)的歌舞祭祀場(chǎng)面與楚地相關(guān)的神話傳說，進(jìn)而探討楚樂特征與解析楚地文化內(nèi)涵。又因《楚辭》詩句反映詩人獨(dú)特的音樂美學(xué)思想，在研究屈原音樂美學(xué)思想、中國早期音樂美學(xué)思想等方面具有特殊價(jià)值。如王紀(jì)剛《屈原音樂美學(xué)思想試探》[23]、江林昌《〈九招〉〈九辯〉〈九歌〉樂舞的源起以及先秦若干音樂美學(xué)理論的形成》[24]等論文都是以不同的角度嘗試探索《楚辭》音樂起源與先秦音樂美學(xué)思想，為楚辭音樂美學(xué)擴(kuò)寬了研究范圍與視角。

觀史料所載楚辭，這種詩歌體風(fēng)靡于戰(zhàn)國之際，成為當(dāng)時(shí)南方文化的代表之一，足見詩歌體楚辭對(duì)后世詩歌的影響?！冻o》所見巫樂傳統(tǒng)與后世音樂文化的承繼關(guān)系也就成了可供探索的課題之一。米永盈《〈九歌〉女性表演與周、漢宮廷“女樂”》[25]是以《楚辭·九歌》中的祭祀樂舞為線索，探討周、漢兩代宮廷“女樂”的作用、功能及其變遷。此文旨在通過《九歌》研究周、漢兩代宮廷儀式音樂的觀念變化和二者的承繼關(guān)系，但作者以“女樂”作為文章焦點(diǎn)，無疑是開拓《楚辭》研究視角的有益嘗試，為研究周、漢宮廷音樂與《楚辭》祭祀樂舞提供有益借鑒。楚聲距今雖年代久遠(yuǎn)，但因楚文化對(duì)后世有較大影響，至今可從民間音樂中窺得蛛絲馬跡。如陳烈《納西族〈祭天古歌〉和〈楚辭· 九歌〉藝術(shù)特色的比較》[26]、史新民的巫音文化考系列論文[27]等，都是借助《楚辭》中的音樂史料，研究少數(shù)民族祭歌、地方巫音與先秦楚聲承繼關(guān)系，深入探尋不同族群文化與古文化之間的淵源。不難發(fā)現(xiàn)，由《楚辭》音樂史料展開的比較研究，其研究對(duì)象多為《楚辭》所見祭祀樂舞，初步形成古代楚樂承繼關(guān)系研究與現(xiàn)代楚樂文化遺存研究的兩種派別。在相關(guān)研究中，較少見考古學(xué)研究成果與方法的引用，可見對(duì)《楚辭》音樂史料的研究，在音樂史、傳統(tǒng)音樂、民族音樂學(xué)等領(lǐng)域都大有繼續(xù)挖掘的空間。

經(jīng)歷代學(xué)者不懈努力，《楚辭》研究在各學(xué)科形成多個(gè)領(lǐng)域，因其范圍之廣與研究之深遠(yuǎn)，《楚辭》一書成為楚辭學(xué)研究的中心。盡管音樂學(xué)界對(duì)《楚辭》的關(guān)注起步較晚，但僅目前所見《楚辭》音樂學(xué)研究，就已形成《楚辭》音樂文獻(xiàn)研究、《楚辭》音樂美學(xué)研究、《楚辭》音樂比較研究、《楚辭》音樂文學(xué)研究等多個(gè)研究領(lǐng)域，甚至還有學(xué)者從律學(xué)、發(fā)生學(xué)等層面進(jìn)行《楚辭》研究，但因相關(guān)研究成果較少，暫未形成體系。從《楚辭》音樂學(xué)研究現(xiàn)狀來看，目前研究對(duì)象多以楚聲、屈原等為主，涉及《楚辭》及楚辭體的研究較少，研究方法多以文獻(xiàn)為主要對(duì)象。其中，除少數(shù)涉及《九歌》緣起的研究外，從神話音樂的角度對(duì)其史料進(jìn)行釋讀較少，是幾乎未經(jīng)探索的空白領(lǐng)域。因此，《楚辭》音樂史料研究尚在發(fā)展階段。

四、其他神話傳說中的音樂史料研究

因神話傳說的特殊性質(zhì)，在以儒家為主流思想的古代王朝，除《山海經(jīng)》《楚辭》等文學(xué)色彩較強(qiáng)的著作外，此類文獻(xiàn)在“十三經(jīng)”等官方典籍鮮有流傳，多散見各類先秦典籍中。武義杰在《我國神話與傳說中的音樂》[28]中，梳理《史記》《國語》等典籍中記載的部分與音樂相關(guān)的神話傳說，對(duì)其內(nèi)容做出解析，是目前所見較早研究神話傳說音樂文論之一。薛睿在《伶?zhèn)悤r(shí)的音樂神話》[29]中，以前文所述劉正國“伶?zhèn)愖髀伞币晃臑榫€索，通過對(duì)《呂氏春秋· 古樂篇》中的神話以及《世本》《禮記》等部分神話進(jìn)行音樂學(xué)視角的分析，初步描繪上古時(shí)期的音樂面貌。從整體來看，此類研究主要以歸納梳理神話音樂史料為主，雖未對(duì)所述史料進(jìn)行深入解讀與推測(cè)，但可視為后續(xù)研究的基石。呂鈺秀《先秦音樂史研究的傳統(tǒng)偏好與新視角拓展——以神話研究為例》[30]一文，便是音樂神話歷史研究的承上啟下之作。此文在綜合分析先秦音樂史領(lǐng)域的研究現(xiàn)狀后，提出神話音樂可為先秦音樂史研究新視角的新觀點(diǎn)。作者以“女媧造笙簧”的遠(yuǎn)古傳說為例，分析女媧形象在各時(shí)期的流變和樂器的象征隱喻，嘗試重現(xiàn)“女媧造笙簧”在不同時(shí)期下的真實(shí)意義，揭開音樂神話的面紗。最后，作者在文中積極呼吁，學(xué)界可將研究視角轉(zhuǎn)向至史書中記載的神話傳說，這或許是解決當(dāng)下先秦音樂史研究瓶頸的新思路。從研究方法來看，作者將族群記憶等西方新史學(xué)概念引入中國神話傳說的研究，是以跨學(xué)科的方式探索音樂神話歷史研究的新范式?？傮w來說，此文提出的新視角與新方法，值得研究者深思。

除上述綜合性研究論文外，還有論文對(duì)其他先秦典籍中的神話傳說音樂做出探討。在古代官方典籍之中，《尚書》雖為儒家五經(jīng)之一，因其載有上古時(shí)代帝王及大臣制禮作樂的傳說，使其涉樂史料不乏神話色彩。楊善武的《〈尚書〉等典籍記載的遠(yuǎn)古音樂》[31]，便是對(duì)《尚書》所載部分帝舜時(shí)期的音樂史料做出解讀，通過對(duì)黃帝、舜以及夏代的神話音樂進(jìn)行分析，推測(cè)這些神話綜合反映出的遠(yuǎn)古音樂。懷璐欣在《尚書音樂史料集解》[32]中，對(duì)《尚書》音樂史料分類梳理，運(yùn)用“新史學(xué)”的研究方法，從圖騰崇拜、祖先崇拜、巫術(shù)等上古文化觀念出發(fā)，分析、推測(cè)史料體現(xiàn)的上古音樂文化發(fā)展特征。此外，也有學(xué)者試圖解開《尚書》中音樂神話傳說的謎團(tuán)。如林方直認(rèn)為[33]，《尚書· 堯典》成書于戰(zhàn)國時(shí)期，其中所載“百獸率舞”的神話即戰(zhàn)國時(shí)人假托堯舜之口，其神話實(shí)質(zhì)為當(dāng)時(shí)詩樂關(guān)系的認(rèn)識(shí)與總匯。此說是從疑古角度所做的大膽推測(cè)，就研究方法與結(jié)論來看，作者對(duì)“百獸率舞”進(jìn)行語言分析和詞義解讀，使此推論仍有可探討的空間。李壯鷹對(duì)此持不同意見[34]，他認(rèn)為《尚書·堯典》雖成書于戰(zhàn)國末期，但其依然保留了上古時(shí)代的信息，可從中考察當(dāng)時(shí)留存的音樂痕跡。因上古時(shí)期巫王一體的性質(zhì)，他以夔、舜的特殊身份為主要線索，結(jié)合“夔龍教舞”等相關(guān)神話，推測(cè)“百獸率舞”即上古時(shí)代王室樂教場(chǎng)面的記載。除此類對(duì)某一神話音樂的探索，學(xué)界還形成了以《尚書》神話音樂分析為重點(diǎn)的“韶樂”專題研究。由此可見，《尚書》中的神話音樂看似遙不可及，但在學(xué)術(shù)研究中，它們依然是研究上古音樂的重要文獻(xiàn)依據(jù)，有待研究者的重新審視與解讀。

相較《尚書》神話音樂研究，《世本》雖存有大量上古制禮作樂的神話傳說，但目前所見《世本》的音樂學(xué)研究較少。《世本》共15 篇，是古代用于記載上古時(shí)期帝王、諸侯、卿大夫世系之書，其音樂史料主要見于《作篇》。吉聯(lián)抗的《〈世本·作篇〉樂事類鈔》[35]，是當(dāng)代較早輯錄《世本·作篇》音樂信息的文論。此文依據(jù)8 種古代輯佚《世本》，按音樂性質(zhì)與樂器名目將其中音樂信息劃分為13 類，形成較為詳盡的音樂信息索引。黃敏學(xué)的《〈世本· 作篇〉見存音樂史料》[36]，便是以吉聯(lián)抗輯錄的音樂信息為參照，結(jié)合考古材料和相關(guān)文獻(xiàn)對(duì)神話所見樂器進(jìn)行研究，認(rèn)為《世本·作篇》所見樂器發(fā)生次序的“反背”特征為上古樂史“層累說”的具體表現(xiàn)。此外，《世本》所載“女媧作笙簧”“伏羲作琴瑟”等神話傳說也引起部分學(xué)者探究。總體來看，《世本》音樂史料研究是先秦音樂史學(xué)亟待探索的又一課題。

結(jié)語

王子初曾感嘆道：“從葉伯和到楊蔭瀏的半個(gè)多世紀(jì)中，我們的音樂史始終是拄著古代神話傳說這根拐棍彳亍前行?！盵37]自賈湖骨笛、曾侯乙編鐘等先秦音樂遺物被陸續(xù)發(fā)現(xiàn)后，音樂學(xué)界逐漸改變以往對(duì)待神話傳說的傳統(tǒng)觀念，以更為科學(xué)的態(tài)度進(jìn)行神話傳說研究?？v觀當(dāng)下先秦音樂史研究，曾被視為古人幻想的神話傳說在考古新發(fā)現(xiàn)的有力證據(jù)下，已成為填補(bǔ)音樂史空白部分的可信史料。因此，即使在年代太過久遠(yuǎn)、研究難度較大的背景下，也有不少學(xué)者提倡或參與到先秦神話傳說專題研究中，廣泛應(yīng)用考古學(xué)、人類學(xué)、神話學(xué)、社會(huì)學(xué)等理論方法，對(duì)伶?zhèn)愖髀伞⑴畫z造笙簧予以不同解讀。透過所見音樂神話歷史研究，在剝離神話的象征性意義后，上古乃至遠(yuǎn)古時(shí)期的音樂發(fā)展脈絡(luò)越發(fā)清晰，其象征背后隱藏的隱喻內(nèi)涵與族群記憶隨之呈現(xiàn)，這或許是解開音樂起源古老謎團(tuán)的另一種可能。目前先秦音樂史領(lǐng)域以神話傳說為研究對(duì)象的論文尚屬少數(shù)，暫未出現(xiàn)較多可參照的研究范式，致使研究方法與內(nèi)容紛雜不一，各神話傳說的研究相對(duì)孤立，僅有少數(shù)神話傳說構(gòu)成專題研究。這是目前音樂神話歷史研究的困境，也是在眾位學(xué)者努力下未來研究的必經(jīng)之路。正如歷史學(xué)總是難以還原歷史的“真相”，但在每次的重新審視與解讀中，我們也將越來越接近“真相”的邊緣。音樂神話歷史研究亦是如此。在我們不懈追問音樂起源的同時(shí)，也將填補(bǔ)先秦音樂史的空白與缺憾，不斷“改寫”中國古代音樂史。