成都“五代十國”墓葬音樂圖像研究①

蘇 ?。ǔ啥紟煼秾W(xué)院 音樂學(xué)院，四川 成都 610041）

根據(jù)研究實(shí)際需要，將考古發(fā)現(xiàn)中能演奏音樂的器物稱為實(shí)物樂器（entity musical instrument），并將通過壁畫、陶俑、浮雕等載體上呈現(xiàn)的樂器、樂者、舞者表演景象稱為音樂圖像（musical image）。成都市五代十國墓葬以1915 年許璠墓志銘為起點(diǎn)，至今已發(fā)現(xiàn)前蜀、后蜀墓葬70 余座。其中，1941 年，在“中央研究院”和“國立中央博物院”的協(xié)助下發(fā)掘前蜀高祖王建墓，棺床三面石雕共有樂者22 人、舞者2 人、樂器23 件[1]。1957 年，四川省博物館對成都市彭山觀音鄉(xiāng)后蜀宋琳墓進(jìn)行挖掘。棺座正前面石刻樂舞浮雕圖有舞者1 人、樂者2 人、樂器2 件[2]。2011 年，成都市文物考古局對成都市十陵鎮(zhèn)五代十國后蜀宋王趙廷隱墓進(jìn)行挖掘。共出土50 余件彩繪陶俑，其中樂俑22 件、舞俑2 件、戲曲俑3 件、樂器22件[3]。成都是迄今為止五代十國音樂圖像保存最完整、最集中的地區(qū)。考古工作者和多學(xué)科專家的研究成果極大提升了成都五代十國這段歷史的研究價(jià)值。但目前研究主要集中在前蜀高祖王建墓石棺24 張音樂圖像，其他墓葬少有涉足，更無成都五代十國音樂圖像整體性研究成果。研究內(nèi)容主要集中在音樂圖像中樂器辨認(rèn)和音樂史學(xué)價(jià)值，其中樂器命名至今仍有爭議，主要是同源鼓類的分辨。筆者對此有較詳細(xì)的梳理[4]，在此不再贅述。從創(chuàng)作目的來看，音樂圖像是根據(jù)當(dāng)時(shí)墓葬需求創(chuàng)作而成的美術(shù)作品，不同于現(xiàn)代影像記錄。它體現(xiàn)人生終極意義為宗旨的信仰體系，與史料記載中燕樂、雅樂等組合規(guī)律不完全一致，并不能直接照搬。本文主要在現(xiàn)有考古成果基礎(chǔ)上闡釋音樂圖像以形喻義的符號(hào)學(xué)特征，以此獲得實(shí)體樂器普遍性發(fā)展規(guī)律，最終為研究唐宋時(shí)期音樂的傳承轉(zhuǎn)變及社會(huì)生活、喪葬禮儀、文化思想等提供更為準(zhǔn)確的參照依據(jù)。

一、墓葬音樂圖像符號(hào)學(xué)特征

喪葬音樂自古存在活態(tài)的儀式音聲和物態(tài)的墓葬音樂實(shí)物?；顟B(tài)的喪葬儀式音聲主要指人和器物以儀式性的、動(dòng)態(tài)的、聽覺的聲音形態(tài)參與喪葬過程。物態(tài)的墓葬音樂實(shí)物主要指實(shí)物樂器和音樂圖像以功能的、靜止的、物態(tài)的形式成為喪葬活動(dòng)的產(chǎn)物。其中，音樂圖像是在現(xiàn)實(shí)音樂景象基礎(chǔ)上，通過壁畫、浮雕、陶俑等媒介創(chuàng)作而成，并以一種表形的“符號(hào)”展現(xiàn)該時(shí)期、該區(qū)域墓葬文化。而所謂“符號(hào)”就是一種可通過視覺和聽覺所感知的對象，當(dāng)主體把這種對象與某一事物相聯(lián)系，使得對象代表一定的事物，當(dāng)這種規(guī)定被一個(gè)群體所認(rèn)同，并成為該群體公共約定時(shí)，這個(gè)對象就成為代表這個(gè)事物的符號(hào)。[5]產(chǎn)生于20世紀(jì)初的符號(hào)學(xué)，可以恰當(dāng)?shù)仃U釋墓葬音樂圖像中的相關(guān)文化現(xiàn)象。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）在《理解媒介》一書中也提出：“符號(hào)是信息的外在形式或物質(zhì)載體。”[6]當(dāng)音樂以圖像符號(hào)的形式傳遞信息，人與樂器之間的活動(dòng)便產(chǎn)生指代性和喻義性的新特征。

（一）指代性

法國學(xué)者皮埃爾·吉羅（Pierre Guiraud）指出：“指代性是一切傳播的基礎(chǔ)?！盵7]美術(shù)工匠按照墓葬要求，通過石磚、陶泥等材質(zhì)對現(xiàn)實(shí)音樂場景中樂器、樂者、舞者基本形態(tài)加以模仿，由此在墓葬中再現(xiàn)音樂景象。這種真實(shí)的“完美類似”是符號(hào)學(xué)在藝術(shù)圖像中的一種延伸，扎根在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)基礎(chǔ)上，以形態(tài)模仿確定指代關(guān)系。王建墓中的24 幅音樂圖像指代誰呢？《蜀梼杌校箋》載：“前蜀王建之開國，制度號(hào)令，刑政禮樂……樂營為教坊?！盵8]王建建立前蜀后，典章制度均仿照唐，在音樂上設(shè)置教坊。王建之子王衍更是喜愛樂舞，自撰《后庭花》《思越人》等作品，其中最著名的《蓬萊采蓮舞》上承唐代宮廷樂舞之華美，下啟宋代宮廷樂舞隊(duì)形組合，在今四川省華鎣市南宋安丙家族墓室中留有珍貴的音樂圖像。[9]可見，王建之子王衍為其父石棺上雕刻的音樂圖像最可能指代五代十國前蜀宮廷中的一種樂舞。墓室雕刻工匠按照墓主人生前社會(huì)階層，參照當(dāng)時(shí)某種樂舞或音樂活動(dòng)場景，構(gòu)建地下歌舞世界。同樣，后蜀宋王趙廷隱墓出土 50 多件彩繪陶俑，其中的文官俑、武士俑、樂舞伎俑等也是以“完美類似”來指代現(xiàn)實(shí)生活的人物，美術(shù)工匠以外部形態(tài)模仿顯示內(nèi)部精神實(shí)踐，使得圖像符號(hào)具有拓展的文化附加意義。史料記載，趙廷隱是后蜀開國功臣，隨孟知祥南下成都打天下，在后蜀政權(quán)中地位極高。[10]該墓以彩繪陶俑為媒介，對其活態(tài)的文武百官和歌舞樂隊(duì)進(jìn)行“二度創(chuàng)作”，在墓葬中再現(xiàn)宋王生前宏大場景。以形態(tài)模仿達(dá)到指代目的是“符號(hào)”圖像化的表層形式，最終指向圖像背后的深層內(nèi)涵。墓室雕刻工匠按照某種樂舞基本元素，通過石刻、陶塑、繪畫等再現(xiàn)其組合方式，最終展現(xiàn)其強(qiáng)大的社會(huì)屬性和精神需求。

（二）喻義性

“符號(hào)并不是作為物理世界之一部分真實(shí)存在，而是具有一種意義。”[11]美國學(xué)者戴維·斯萊斯（David Slyce）也認(rèn)為，意義是符號(hào)活動(dòng)的支點(diǎn)，提起符號(hào)就是準(zhǔn)備談意義，符號(hào)就是意義，二者無法分開。[12]這都表明：意義是在符號(hào)基礎(chǔ)上形成，任何具體的意義都是符號(hào)所體現(xiàn)的意義，符號(hào)實(shí)則是有意義的符號(hào)。這里的圖像符號(hào)不是現(xiàn)代影像呈現(xiàn)的客觀世界，而是以符號(hào)方式喻義整個(gè)世界。符號(hào)學(xué)認(rèn)為，事物的表現(xiàn)形態(tài)一般說來都是某種“符號(hào)”，人對事物的認(rèn)識(shí)就是認(rèn)識(shí)符號(hào)背后的“意義”。[13]故圖像符號(hào)的另一項(xiàng)特征就是表意，即通過外形化的“完美類似”呈現(xiàn)特定的象征意義。人們將想象的各種功能性符號(hào)裝進(jìn)墓葬，當(dāng)墓室關(guān)閉的那一刻，整個(gè)地下世界開始運(yùn)轉(zhuǎn)，不同功能的符號(hào)開始發(fā)揮各自功能，最終達(dá)到生者對亡者地下世界“實(shí)施方案”的完美落實(shí)。如果說喪葬過程中活態(tài)的儀式音聲是引導(dǎo)墓主人靈魂升入“另一個(gè)世界”，那墓室中物態(tài)的音樂圖像則以完美模仿獲得歌舞升平的“歡愉世界”。這些墓室音樂圖像與其它“符號(hào)”一起構(gòu)成了想象中的死后世界，展現(xiàn)出古人非凡的創(chuàng)造力和想象力。前蜀高祖王建墓石棺上雕刻的24 幅音樂圖像，是在相對穩(wěn)定的政治環(huán)境和高度繁榮的文化藝術(shù)驅(qū)使下，前蜀二主王衍對亡者父親地下世界樂舞場景的提前設(shè)計(jì)。后蜀宋王趙廷隱墓中的27 件彩陶伎樂俑同樣是在相對穩(wěn)定的政治環(huán)境和高度繁榮的文化藝術(shù)驅(qū)使下對開國功臣厚葬的具體體現(xiàn)。在明確的“實(shí)施方案”指引下，各類符號(hào)交織構(gòu)成完整的地下系統(tǒng)，其中音樂圖像以靜止的、物態(tài)的、多維的、表形的“符號(hào)”指代當(dāng)時(shí)流行樂舞，反映該區(qū)域社會(huì)群體的文化意識(shí)，是對當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)厣鐣?huì)文化審美符號(hào)化的再現(xiàn)，對其解讀就是對圖像意義的深入追尋，是一次社會(huì)性拆解過程。

二、墓葬音樂圖像組合功能

荀子曰 ：“喪禮者，以生者飾死者也，大象其生以送其死也。故如死如生，如亡如存，終如一也?！盵14]喪葬儀式要模仿死者生前樣子，按照他活著侍奉死者，按照禮數(shù)規(guī)定來舉行?？梢?，中國古代的喪葬儀式有牢不可破的規(guī)則，由于這一傳統(tǒng)思想觀念及行為準(zhǔn)則，參與到喪葬過程中的音樂圖像就不僅是裝飾作用，還具備自身獨(dú)特的功能屬性。

（一）禮樂功能

在古代，“樂器”并不等同于我們今天所認(rèn)知的樂器，主要指儀式活動(dòng)中可以發(fā)聲的一類器物，與禮器、武器、舞器等儀式器皿專有名稱一樣，僅存在統(tǒng)治階級(jí)實(shí)施禮樂儀式之中?！皹菲鳌迸c其他器皿一樣源自禮樂，離開“制禮作樂”就談不上“禮樂器用”，更沒有“樂器”等專有名稱。所以，很長一段時(shí)間里，具有演奏功能的“樂器”僅指實(shí)施禮制的一類物質(zhì)載體，是社會(huì)政治等級(jí)差異的重要標(biāo)志。正如孔子所說：“唯器與名不可以假人，君之所司。名以出信，信以守器。器以藏禮?！盵15]孔子這段話闡述“樂器”是附庸于禮樂制度之下的一類器物，這種“樂器”作為禮樂制度的表現(xiàn)形式，是封建社會(huì)身份的象征，具有不可逾越性。從考古成果來看，河南安陽殷墟商代墓葬鐘、磬青銅器就已經(jīng)具備禮和樂的物化形態(tài)，在考古學(xué)上主要表現(xiàn)為實(shí)物樂器組合編制數(shù)量、大小、種類的限制。由此形成著名的“樂懸”制度，在舞隊(duì)規(guī)模上形成天子八佾、諸侯六佾、大夫四佾等數(shù)量配置準(zhǔn)則。自西漢張騫出使西域以來，域外大量樂器沿著絲綢之路流入中國，絲竹管弦樂代替秦漢鐘磬之樂成為主流，最突出外在改變還是樂器種類、材質(zhì)、數(shù)量及組合形式。當(dāng)樂器發(fā)展為以竹、木制作后，古人發(fā)現(xiàn)在無特定環(huán)境下該類樂器大多難以長久保存在墓室，已不能滿足古人喪葬中的禮樂用器需求。此時(shí)，以壁畫和雕塑為媒介體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和宗教內(nèi)容極其豐富，利用畫家和雕塑家藝術(shù)作品呈現(xiàn)樂舞場景快速取代傳統(tǒng)實(shí)體樂器隨葬禮樂功能。從全國來看，五代十國音樂圖像保存較好、數(shù)量較多的墓室有：成都出土的前蜀高祖王建墓，石雕樂舞24 人，19 種樂器。[16]成都出土的后蜀中書令、宋王趙廷隱彩繪樂舞陶俑27 件，13 種樂器。[17]陜西省寶雞出土的鳳翔節(jié)度使、隴右節(jié)度使、尚書令李茂貞彩繪石雕樂器14 件，12 種；過道壁畫樂器22 件，11 種類；內(nèi)室壁畫7 件樂器，6種；陶俑10 個(gè)樂隊(duì)，約73 樂人，57 件樂器，43 種類。陜西省寶雞出土的李茂貞夫人劉氏磚雕樂器約14 件，13 類（部分殘缺）；壁畫樂器約11 件，11 種（部分褪色）。陜西省彬縣朔方軍節(jié)度使、中書令馮暉彩繪磚雕樂器22 件，10 類。[18]河北省曲陽出土的唐義武軍節(jié)度使、北平王王處直石雕樂器12 件，10 類。[19]由此可見，墓葬音樂圖像取代實(shí)體樂器隨葬延續(xù)封建時(shí)期禮樂用器，以形態(tài)模仿的符號(hào)形式參與社會(huì)結(jié)構(gòu)來突出亡者身份等級(jí)秩序的差異性，音樂圖像背后是政治傳統(tǒng)和樂器發(fā)展的變遷。正如蕭友梅1916 年向德國萊比錫大學(xué)哲學(xué)系提交的博士學(xué)位論文《中國古代樂器考》所述：“中國的樂器有別于歐洲的一點(diǎn)是它具有更為深刻的意義，它不僅僅是產(chǎn)生音樂以及伴隨而來的享受，而是具有政治重要性的一種國家的設(shè)施。”[20]

（二）娛樂功能

在原始社會(huì)，古人就在崖石上繪制祭祀和驅(qū)鬼儀式圖傳遞部落族人共同的信息。到了漢代，宮廷宴樂在秦天子維系君臣關(guān)系的燕禮基礎(chǔ)上吸收西域和北方少數(shù)民族音樂發(fā)展起來，以宴飲樂和百戲?yàn)橹鞯乃讟烽_始在各個(gè)階層流行，畫像磚成為該時(shí)期墓葬文化重要的物質(zhì)載體，遠(yuǎn)古祭祀和娛樂在此得到進(jìn)一步傳承和嬗變。如成都羊子山 2 號(hào)墓出土的漢代宴飲畫像磚，其中女樂者手持排簫，男樂者雙膝置琴鼓，下方兩樂者也持簫吹奏狀。[21]該類畫像磚生動(dòng)地將音樂、舞蹈、百姓生活緊密聯(lián)系起來，表現(xiàn)出獨(dú)特的審美情趣和認(rèn)知水平。魏晉南北朝時(shí)期，前涼張重華占涼州帶回天竺樂，呂光滅龜茲帶回龜茲樂，促使更多的域外樂器和舞蹈進(jìn)入中原，為隋唐宮廷（燕樂）宴樂的極其繁榮奠定了基礎(chǔ)。彩繪壁畫、模印磚和畫像石等多材質(zhì)的音樂圖像在不同地區(qū)流行，彰顯墓主人身份的宴飲娛樂和儀仗隊(duì)伍成為該時(shí)期墓室圖像主流。到了隋唐時(shí)期，開放包容的政治文化環(huán)境促使我國固有文化與外來文化進(jìn)入全面融合階段，不斷填充壯大的宮廷（燕樂）宴樂成為娛樂和藝術(shù)性極強(qiáng)的歌舞音樂。在喪葬中，墓葬圖像內(nèi)容也隨之變化，款款而行的侍女和歌舞伎樂成為主流，試圖將生前景象和死后享樂融為一體的人生觀促使墓室音樂圖像風(fēng)靡一世。通過不同材質(zhì)將鮮活樂舞場景展現(xiàn)在幽深黑暗的地下，當(dāng)墓門關(guān)閉的那一刻起，世俗歡愉的宴飲歌舞圖像開始發(fā)揮各自功能，達(dá)到對地下世界的提前設(shè)計(jì)。日本學(xué)者岸邊成雄也認(rèn)為王建墓的樂器編制非常接近唐宮廷（燕樂）宴樂的樂器編制，史料記載的22 種（燕樂）宴樂樂器，王建墓出現(xiàn)了17 種。[22]總之，借助各類材質(zhì)把樂者、舞者、樂器納入墓室符號(hào)系統(tǒng)從古至今從未間斷，從漢畫像磚宴飲樂發(fā)展而來的五代十國墓室音樂圖像不僅給世人展現(xiàn)歌舞（燕樂）宴樂歷史脈絡(luò)，也可窺見其逐漸脫離傳統(tǒng)禮制桎梏而呈現(xiàn)出一種多元化、世俗化的發(fā)展趨勢。

（三）供養(yǎng)功能

佛教?hào)|傳中國兩千多年來，對藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)、民俗等產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。在佛教信仰意識(shí)與世俗觀念相融過程中，佛教音樂以磚雕、壁畫等媒介進(jìn)入墓室，主要表現(xiàn)為樂器組合中增加法器、樂舞者外形裝扮佛教化。如王建墓中的貝又被稱為法螺，源于古印度，隨佛教傳入我國境內(nèi)，集中出現(xiàn)在石窟壁畫和雕塑中，墓葬較少出現(xiàn)。王建墓石棺左側(cè)第八圖樂者手拿貝做吹奏狀，在同時(shí)期陜西省寶雞市李茂貞墓，河北省曲陽王處直墓、陜西省彬縣馮暉墓均無出現(xiàn)，僅河南省開封繁塔寺中有樂者吹貝的音樂圖像，這也印證了貝作為佛教法器適用范圍的史料記載。那王建墓為何增加貝？佛教音樂傳入內(nèi)地后在成都一度盛行，成都萬佛寺和資陽報(bào)國寺石窟遺存的28 幅圖像樂器生動(dòng)記載了佛教音樂在當(dāng)時(shí)的繁榮景象。而《十國春秋》也記載前蜀高祖王建本人信佛，冊封貫休為“禪月大師”一事。[23]王建墓中樂者手拿的銅鈸源于法器，是佛教伎樂供養(yǎng)器具之一，后逐漸世俗化。除此之外，沈仲常闡釋前蜀高祖王建墓室內(nèi)設(shè)置的棺床皆系仿佛座，并飾以仰蓮及覆蓮造型表示死者期望享受與佛同等的禮遇。[24]遲乃鵬多角度考證二十四伎樂演奏的是佛曲。[25]同時(shí)期陜西省寶雞李茂貞夫人墓室過道仿石窟佛教伎樂演奏壁畫，12 位樂者頭頂光環(huán)，神態(tài)飄逸手拿樂器吹奏狀。[26]可見，在佛教“西方凈土”極樂世界思想洗滌下，該時(shí)期墓葬中的音樂圖像從法器介入到人物佛教化無不顯示亡者希望自己死后成佛，并享受伎樂供養(yǎng)的個(gè)性夙愿。

墓葬音樂圖像是古代喪葬活動(dòng)的產(chǎn)物，與現(xiàn)實(shí)生活密切聯(lián)系，但又有著本質(zhì)的不同。在符號(hào)功能上，音樂圖像延續(xù)著實(shí)體樂器的禮樂功能，并根據(jù)當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)匮顼嫺栉杌拘螒B(tài)增加佛教伎樂，滿足墓主人供養(yǎng)夙愿。用約定俗成的排列組合秩序體現(xiàn)該時(shí)期、該區(qū)域群體的共同認(rèn)知、審美和哲學(xué)思想，最終成為這個(gè)地區(qū)一種文化的象征符號(hào)。

三、墓葬音樂圖像樂器溯源

隋唐五代音樂文化高度繁榮主要在它博采眾長的多源性。多源性是從“系統(tǒng)發(fā)生學(xué)”（Phylogenetics）意義上闡釋人類文化形成源來自多種現(xiàn)實(shí)、具體的文化。在“多源”文化發(fā)展過程中，不斷淘汰和鞏固自身體系，最后形成獨(dú)特的文化特征。借助系統(tǒng)發(fā)生學(xué)這一研究方法，以成都區(qū)域已出土的47 件五代十國音樂圖像樂器為出發(fā)點(diǎn)，縱向溯源及橫向比較，獲得樂器流變規(guī)律，最終呈現(xiàn)該時(shí)期音樂文化變遷和發(fā)展動(dòng)力中本體文化與外來文化交融的動(dòng)態(tài)脈絡(luò)。

有學(xué)者對永陵王建墓樂器圖像具體描述，豎箜篌、琵琶、笙、笛、簫、篳篥（2 件）、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓（2 件）、羯鼓（2 件）、雞婁鼓、鼗、銅鈸、貝、箏、拍板（2 件）、篪、葉，共19 種，23 件；[27]另有學(xué)者對趙廷隱墓出土樂舞伎俑具體描述，男樂俑所奏樂器皆為笛，女樂俑所奏樂器有方響 1 件、排簫 2件、笙2 件、笛 2 件、篳篥2 件、四弦曲項(xiàng)琵琶 1 件、拍板 1 件、都曇鼓 2 件、正鼓 2 件、答臘鼓 1 件、雞婁鼓并鞉牢鼓 1 件、細(xì)腰鼓 1 件、大鼓 1 件，共計(jì)14 種、22 件；[3]又有學(xué)者指出，后蜀宋琳墓圖像樂器是拍板和箎2 件。[2]日本學(xué)者林謙三認(rèn)為，王建墓和趙廷隱墓中出現(xiàn)的腰鼓、毛員鼓、都曇鼓、正鼓、和鼓、羯鼓、答臘鼓、橫笛、貝都起源于印度。[28]腰鼓是從印度經(jīng)西域傳入中原，隋唐逐漸占據(jù)主流地位，成為宮廷燕樂重要的打擊樂器。《舊唐書· 音樂志二》也記載毛員鼓、都曇鼓、正鼓、和鼓同屬印度腰鼓類樂器，毛員鼓和都曇鼓樂器形制類似腰鼓，魏晉南北朝時(shí)期傳入我國之后，盛行于隋唐時(shí)期的宮廷燕樂，中唐后退出歷史舞臺(tái)。[29]1076《舊唐書·音樂志二》記載：“毛員鼓、都曇鼓今亡?！盵29]1079但是，王建墓和趙廷隱墓中卻同時(shí)出現(xiàn)毛員鼓和都曇鼓，說明該類樂器在成都地區(qū)并沒有消退，在五代十國的成都地區(qū)仍使用較廣。正鼓與和鼓在北周隨康國樂傳入我國中原，據(jù)《舊唐書·音樂志》記載：“正鼓、和鼓者，一以正，一以和，皆腰鼓也?！盵29]1079但趙廷隱墓同樣存在該種樂器，同時(shí)期的出土的陜西省寶雞市李茂貞墓、河北省曲陽縣王處直墓、陜西省彬縣馮暉墓均無此類鼓。由此可見，一脈相承的唐樂在不同地域文化主導(dǎo)下接納程度并不一樣，呈現(xiàn)出音樂在文明進(jìn)程中統(tǒng)一與多元并舉。羯鼓是在呂光滅龜茲時(shí)隨龜茲樂進(jìn)入中原，在樂隊(duì)中具有統(tǒng)領(lǐng)節(jié)奏的作用。因唐玄宗對該樂器的喜好，羯鼓在宮廷燕樂中極度盛行，并產(chǎn)生了一批唐代羯鼓音樂家?！遏晒匿洝罚骸皬V德中，蜀客前雙流縣李琬者亦能之?！盵30]這一句文字主要記載唐代羯鼓演奏家李琬來自成都雙流，技藝水平極高。答臘鼓也因呂光滅龜茲，隨龜茲樂傳入我國中原地區(qū)，宋代后漸漸消失在石窟和墓葬中。王建墓和趙廷隱墓中的橫笛也大量出現(xiàn)在石窟和墓葬之中，并且有豐富的組合模式。趙維平教授在《中國與東亞音樂的歷史研究》對該樂器印度起源有詳細(xì)的闡釋，在此不再重復(fù)。王建墓中的貝，又稱法螺，源于古印度佛教法器，隨佛教傳入我國，集中出現(xiàn)在佛教石窟壁畫中，墓葬較少出現(xiàn)。同時(shí)期出土的陜西李茂貞墓、河北王處直墓、陜西馮暉墓均無此貝。王建墓和趙廷隱墓四弦琵琶、豎箜篌、銅鈸起源于西亞。日本學(xué)者林謙三《東亞樂器考》、趙維平《絲綢之路上的琵琶樂器史》都有闡述四弦琵琶源于西亞的波斯，經(jīng)龜茲（今新疆伊犁地區(qū)）傳入中原，在隋唐彈撥類樂器中擔(dān)任重要的角色。[31]王建墓出現(xiàn)的豎箜篌可溯至西亞古代亞述地區(qū)的豎琴，大約在春秋時(shí)期傳入我國境內(nèi)，經(jīng)歷了南北朝形制和演奏方式的革新，在隋唐宮廷樂舞中得廣泛運(yùn)用。謝瑾認(rèn)為，從古代亞述角形堅(jiān)琴到我國箜篌形制上有所演變，并對樂器組合及功能變遷做了詳盡的考析。[32]《隋書·音樂志》也有記載：“今曲項(xiàng)琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏之舊器?！盵33]王建墓中樂者手拿的銅鈸源于法器，是佛教伎樂供養(yǎng)器具之一，后逐漸被大量運(yùn)用在世俗性的音樂場景中。林謙三曾論證其起源于西亞，我國學(xué)者周菁葆等進(jìn)一步將其起源追溯到西亞的美索不達(dá)米亞區(qū)域，該樂器經(jīng)由絲綢之路進(jìn)入我國新疆地區(qū)，通過河西走廊進(jìn)入中原地區(qū)，在隋唐的宮廷燕樂中發(fā)揮著重要的作用。[34]銅鼓源自西亞，并非本土樂器。西亞音樂主要通過印度、西域這條線到達(dá)中原地區(qū)，逐漸在我國宮廷燕樂中占有舉足輕重的地位，促使隋唐燕樂呈現(xiàn)鮮明的多源性特點(diǎn)。王建墓和趙廷隱墓中的篳篥、雞婁鼓起源于西域龜茲（今新疆庫車地區(qū)），唐代段安節(jié)《樂府雜錄》載道：“篳篥者，本龜茲國樂也。亦名悲篥，有類于胡笳。”[35]據(jù)此可知，篳篥來源于西域的龜茲樂，進(jìn)入中原后逐漸成為宮廷燕樂中的重要吹奏樂器，之后流傳到日本、朝鮮和越南等國得到進(jìn)一步發(fā)展；王建墓和趙廷隱墓中的雞婁鼓在《隋書·音樂志》也有記載，雞婁鼓便是跟隨東漸的樂器之一。王建墓和趙廷隱墓中都是一位樂者同時(shí)手拿鼗牢和雞婁鼓，與陳旸《樂書》記載的“左手持鼗牢，腋挾此鼓，右手擊之，以為節(jié)焉”[36]演奏形態(tài)描述完全一致。王建和趙廷隱墓中出現(xiàn)的篪、方響、拍板、箏、笙、蕭、吹葉、大鼓、鼗牢都是流傳下來的本土樂器。篪與印度系的橫笛類相似，但吹口不同，《小雅》就有“伯氏吹塤，仲氏吹箎”的記載。趙廷隱墓中的方響，學(xué)術(shù)界對其起源爭議較多，尤其對其為本土樂器還是外來樂器沒有達(dá)成共識(shí)。[37]筆者推測方響是在商周時(shí)期的石磬、玉磬基礎(chǔ)上演變而來的打擊樂器，成都地區(qū)三星堆和金沙遺址都有此類石磬。后根據(jù)雅樂或祭祀需求發(fā)展為用小木槌敲打架子上懸掛不同音調(diào)組合而成的編磬，與《舊唐書·音樂志》對方響的描述相似：“架如磬而不設(shè)業(yè)，倚于架上以代鐘磬?！盵29]1078意思是該樂器架子橫木上的大板，代替編鐘和編磬功能。王建墓中的拍板也稱“板”，學(xué)術(shù)界對其起源仍有分歧，主要有“魏晉說”和“北齊說”兩種?？煽隙ǖ氖牵摌菲鲝奈鞅边M(jìn)入中原地區(qū)，先在民間散樂中流傳，后流入宮廷，北宋戲曲音樂中到達(dá)頂峰，與其他樂器的發(fā)展時(shí)段不太一致。[38]王建墓吹葉起源于中國南方的樂器，《新唐書·禮樂志》：“歌二人，吹葉一人，舞者四人，并習(xí)巴渝舞?！盵39]此段記載巴渝地區(qū)舞蹈中關(guān)于歌者、舞者、吹葉組合形式，并非域外傳入。王建墓中的笙是我國最早使用的樂器之一，從上古時(shí)期的神話傳說到《詩經(jīng)》“鼓瑟吹笙”詩句，都可見其身影。王建墓和趙廷隱墓中的簫又稱排簫，很多國家考古都有該樂器出現(xiàn)，但王建墓簫是十管，與唐代史料和石窟上看到的十六管或二十三管不一致。筆者認(rèn)為王建墓中的蕭是漢代流傳下來的本土樂器，漢代《爾雅》一書中就有十管簫的記載，成都羊子山一號(hào)墓?jié)h代畫像磚《樂舞百戲圖》中前排吹號(hào)角、擊鼗鼓和吹排簫，后排擊鐃、吹笛、吹排簫。[40]成都市近郊出土漢代畫像磚中伏羲左手拿鼗鼓，女媧右手持排簫狀，都證明十管排簫和鼗鼓早在漢代就流行于成都地區(qū)，并非起源于龜茲。

單一的音樂圖像樂器很難說明問題，但作為一個(gè)群體，則反映出一種規(guī)律性現(xiàn)象。以成都五代十國出土音樂圖像樂器為中心縱向溯源及橫向比較可見，印度起源（腰鼓、毛員鼓、都曇鼓、正鼓、和鼓、羯鼓、答臘鼓、橫笛、貝）、西亞起源（四弦琵琶、豎箜篌、銅鈸）、西域起源（篳篥、雞婁鼓、拍板）、秦漢本土（篪、方響、拍板、箏、笙、蕭、吹葉、大鼓、鼗牢）在五代十國的成都展開了一場波瀾壯闊的文化交融，并逐漸形成約定俗成的組合規(guī)則，最終成為五代十國成都地區(qū)獨(dú)特的墓葬音樂文化景象，并顯現(xiàn)出樂器在唐宋轉(zhuǎn)折期間基本流變脈絡(luò)和文化變遷。

結(jié)語

考古出土的實(shí)體樂器和音樂圖像有著本質(zhì)區(qū)別。音樂圖像是工匠按照墓葬功能需求，通過石磚、陶泥等媒介，模仿現(xiàn)實(shí)音樂場景中樂器、樂者、舞者基本形態(tài)，從而在墓葬中再現(xiàn)音樂景象。它是符號(hào)學(xué)在藝術(shù)圖像中的一種延伸，扎根在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)基礎(chǔ)上，以形態(tài)模仿確定指代關(guān)系并喻義整個(gè)世界，研究過程和方法都需要遵循圖像符號(hào)這一發(fā)生規(guī)律。從現(xiàn)有的考古成果來看，由漢代墓室畫像磚發(fā)展而來的成都五代十國墓葬音樂圖像，是在世俗歡愉的宴飲歌舞基礎(chǔ)上兼顧禮樂用器和增加佛教伎樂供養(yǎng)組合成隊(duì)?？v觀其歷史發(fā)展脈絡(luò)，不僅可窺見樂隊(duì)組合逐漸脫離傳統(tǒng)禮制桎梏而呈現(xiàn)出一種世俗化、多元化發(fā)展趨勢，也體現(xiàn)以終極意義為宗旨的文化構(gòu)架和信仰體系。在區(qū)域墓葬圖像樂器整理基礎(chǔ)上縱向溯源及橫向比較，可見唐宋轉(zhuǎn)折期間本體文化與外來音樂文化交融的基本脈絡(luò)，以及唐樂在流變過程中呈現(xiàn)出音樂統(tǒng)一與多元并舉性特征，最終為完整、準(zhǔn)確分析唐代歌舞伎樂向宋代戲曲音樂轉(zhuǎn)型提供思路。