第十二屆全國音樂美學(xué)學(xué)術(shù)研討會述評①

陳玉潔（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

2022 年11 月19 日—20 日，由中國音樂家協(xié)會音樂美學(xué)學(xué)會、南京藝術(shù)學(xué)院主辦，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院、音樂學(xué)研究所承辦的第十二屆全國音樂美學(xué)學(xué)術(shù)研討會在南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院舉行。國內(nèi)外80 余所高校和科研機構(gòu)的172 名學(xué)者齊聚線上參會發(fā)言。研討會設(shè)7 個主題板塊，分別為：傳統(tǒng)音樂美學(xué)、西方音樂美學(xué)、音樂美學(xué)史、音樂審美、音樂表演美學(xué)、學(xué)科建設(shè)、音樂美育。以下歸納從傳統(tǒng)與西方音樂美學(xué)，音樂美育、美學(xué)史及學(xué)科建設(shè)，音樂審美與表演美學(xué)三個方面進行梳理。

一、傳統(tǒng)與西方音樂美學(xué)

在傳統(tǒng)音樂主題板塊，劉承華《中國傳統(tǒng)音樂表演中的聲音張力及其營構(gòu)》指出聲音張力生成需形態(tài)光滑連貫，同時質(zhì)要有壓強，其營構(gòu)需足夠力量、控制能量釋放、以變化激活能量。郭樹薈《喚起聲音的記憶之二——戲·樂相映的江南民間音樂生態(tài)美學(xué)及表現(xiàn)意義》圍繞多種個案戲樂互生的民間音樂生態(tài)場域，呈現(xiàn)江南民間音樂創(chuàng)造、分離、平行、交融的特色。牛龍菲《再說后象》提出音樂中后象才是真正樂象，音樂因后象而有耳聽、情應(yīng)、心思、神悟?qū)哟?，后象結(jié)構(gòu)由記憶整合關(guān)系生成。羅藝峰《所好者道也，進乎技矣：談劉承華教授的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研構(gòu)的美學(xué)特點》由傳統(tǒng)音樂美學(xué)義理研究、學(xué)科構(gòu)設(shè)、文化意義和實踐價值等，闡述劉承華《中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)論綱》學(xué)術(shù)思想。王曉俊《戰(zhàn)國宋玉〈笛賦〉中的演奏論考察》將《笛賦》分為四個范疇：技巧、情感、審美、演奏，透過時人對笛材料擇選、名家奏曲、音響修辭等偏好，揭示笛具有神圣、高雅氣質(zhì)。王虹霞《中國樂論“感”范疇綜述——以〈禮記?樂記〉為中心》圍繞“感”字，論述中國古代樂論中的音樂與情感關(guān)系，得出古人以“動”釋“感”并包含有物理、生理、心理層面。李美燕《古代樂論中“韻”的美學(xué)意涵研究——以“氣韻生動”為例》考證樂論“氣韻生動”美學(xué)意涵，指出其與畫論氣韻相通，意、氣、神互聯(lián)。張詩揚《再論“聲無哀樂”——嵇康筆下的聲音與受眾》由“聲”的注疏切入探討音聲、心聲關(guān)系，認為受眾的音樂素養(yǎng)、過往直接經(jīng)驗影響審美感受。魯勇《明清唱論中的“勢”和“度”》認為“勢”“度”乃演唱實踐要素，前者存在“力→動→勢→形”關(guān)系，后者限定“形”，“勢”“度”是“定法”“定譜”外的活態(tài)規(guī)則。楊賽《〈郊祀歌〉十九章辨義》認為俗樂運用到祭祀樂推動了周雅樂到漢俗樂轉(zhuǎn)型，將祥瑞和俗文化作為重要表現(xiàn)內(nèi)容，影響了漢樂府人文取向與音樂風(fēng)格。吳遠華《侗族民間音樂審美特征論》指出侗族民間音樂聚合地理人文、語言習(xí)性、民俗信仰，以音聲滲透百姓生活，形成原生文化價值體系。蘇娟《青海安多藏族民歌美學(xué)特征探賾》指出青海安多藏族民歌具有豐富性、多元性、融合性的特征，探討了文化空間下民歌音樂文化的審美標準與價值。張麗《閔惠芬對二胡協(xié)奏曲〈長城隨想〉的闡釋之于中國音樂經(jīng)典化建構(gòu)的啟示》認為閔惠芬表演美學(xué)思想呈“情、氣、格、韻”“器樂演奏聲腔化”“角色感、性格感、潤飾特征感、語韻感”等不同面向。武文華《以藝術(shù)哲學(xué)之思，以批評意識之維，感音聲的性靈之韻——談在陜北民歌藝術(shù)審美過程中“雙重視角”的構(gòu)建問題》通過建立接受主體審美的“雙重視角”，形成對陜北民歌藝術(shù)主體的音樂感性認識。馮曉《中國古典道家美學(xué)視角下的川丑戲美學(xué)分析》認為老莊道家哲學(xué)為中國“丑”的藝術(shù)表達提供了美學(xué)理論根基，丑角及丑角戲在塑造人物多重性格色彩方面更為靈活。葛雅琳《從“能指—所指”理論看古琴音樂符號表意的特點》指出古琴音樂音響符號的能指和所指的形式與實質(zhì)，或是琴人和欣賞者追求的“弦外之音”。秦棟《以“禮樂同構(gòu)”詮釋“散—慢—中—快—散”》提出中國傳統(tǒng)音樂“散—慢—中—快—散”的速度布局，其成因由周教“大閱”禮法可知為“辨鼓聲用”的指揮方式與禮法結(jié)合的結(jié)果。李曉夢《論古琴的“希聲”與“棄聲”》指出“希聲”為“以音為聲”的樂律元音，演奏實踐中指與有聲樂音互訓(xùn)的靜默樂音，審美上“希聲”呈形而上。郭彥雪《從臨縣三弦書看傳統(tǒng)曲藝的大眾化審美》由對三弦書人與作品陌生化的消解、傳統(tǒng)樸素觀與三弦書的印證及地域?qū)徝勒J同的探討，認為弦書藝人從“討生活”向?qū)徝老硎苻D(zhuǎn)變。程乾《事件中的聲音之道》指出音樂思想可直面古代日常經(jīng)驗，把觀念置于語境進入經(jīng)典意義世界，喚醒蘊含于情節(jié)的價值。萬鐘如《民俗型音樂活動噪音偏好的發(fā)生學(xué)闡釋》提出“聲勢”概念，指出以“噪”取“勢”是民俗型音樂活動噪音偏好來由，滿足了主體彰顯存在的功能性需求。安磊《對中國古代樂論中“音”與“心”關(guān)系的探究》經(jīng)“音心對映論”闡述了古代音心關(guān)系理論思想產(chǎn)生的背景，認為音心間需通過“心→物→情→聲→音→樂”成立。申小龍《“務(wù)頭”及其在昆曲演唱中的聲情表現(xiàn)》認為“務(wù)頭”重點在“倚聲填詞”，考據(jù)樂譜時應(yīng)注意旋律走向。吳軼笛《中國古代道教音樂在不同時期的流派和特征梳理》認為中國道教音樂特征由東漢至清代呈現(xiàn)出與遠古巫術(shù)掛鉤→固定場所的經(jīng)書吟誦→政府制定道樂的進程。智凱聰《宋代唱論研究》認為宋代歌唱理論有“字聲關(guān)系、氣息運用、聲情表現(xiàn)”，促進了元明清唱論的成熟，標示“字正腔圓、氣息調(diào)和、聲情并茂”的審美標準。吳妮妮《眾聲喧嘩：對〈龍船調(diào)〉歷史溯源的再思考》得出兩種相反的“能指”及爭論背后的“所指”，可以此把握文本的主音和主調(diào)。顧懷燕《中國傳統(tǒng)音樂的“線”及其衍生》提出作為中國傳統(tǒng)音樂修辭的“線”，通過延展、循環(huán)、關(guān)聯(lián)、變異等指向具有了言外之意。劉一《老子〈大音希聲〉新探》認為當(dāng)審美實踐通過具體實踐走向無極的藝術(shù)精神，方可達“大音希聲”眾妙之境。王鵬《知音：從中國古代琴論看審美中共通感的發(fā)生》提出琴樂審美有“語義—想象—樂音”的轉(zhuǎn)化，須通過表象和感官綜合達到共通感。李浩《關(guān)于“原生態(tài)音樂”概念的美學(xué)思考》認為“原生態(tài)音樂”當(dāng)下定義模糊，其較專業(yè)音樂作品有可考據(jù)之“原”“態(tài)”，宜使用“傳統(tǒng)民間音樂”。陳昊《嵇康〈聲無哀樂論〉中“聲”之釋義新考》認為聲為不受人工左右的自然聲，音為再創(chuàng)造聲，樂則按規(guī)則組織而成，故聲非樂亦無哀樂所指。孫懿凡《意境理論見之于音樂的顯現(xiàn)及存在方式》認為意境理論下音樂狀態(tài)存于言外之意等形而上層面，具有超越文本的現(xiàn)象。

在西方音樂美學(xué)主題板塊，柯?lián)P《當(dāng)代英美音樂社會學(xué)研究對音樂美學(xué)研究的助益——以關(guān)于音樂審美趣味的探討為例》探討了三類傾向：調(diào)查統(tǒng)計方法主導(dǎo)的研究、歷史思維主導(dǎo)的研究、文化批評主導(dǎo)的研究，認為其有益于理解審美趣味的群體性、地域性。馬衛(wèi)星《音樂接受活動中的否定辯證法——阿多諾音樂公眾意見和音樂批評關(guān)系論評析》論述了音樂的公眾意見和批評間的關(guān)系屬性，以及二者在音樂接受活動體現(xiàn)出的否定辯證精神。蔣存梅《音樂主體間性如何形成？——來自電生理的證據(jù)》通過腦電（EEG）技術(shù)探究聽眾聆聽貝多芬鋼琴奏鳴曲時的神經(jīng)反應(yīng)，得出聽眾對音樂的預(yù)測理解相似并呈動態(tài)變化。李曉冬《民族歌劇的一個歷史案例——塔拉斯金筆下的俄國民族歌劇》論述了塔拉斯金對俄羅斯歌劇經(jīng)典性及民族性的闡述，指出“結(jié)合西方優(yōu)秀要素”“創(chuàng)造浪漫民族文化”“國家意識”對我國歌劇發(fā)展具有啟發(fā)意義。馮效剛《構(gòu)建中國音樂表演心理學(xué)話語體系》梳理了中國音樂表演心理學(xué)的“知識結(jié)構(gòu)體系”：認知心理學(xué)、審美心理學(xué)及音樂表演操作技能的生理學(xué)。崔瑩《藝術(shù)本體論視閾下的西方音樂美學(xué)史研究》以西方藝術(shù)史“模仿論”和“表現(xiàn)論”探討了不同時代對藝術(shù)本體的認知，以及繼而對音樂美學(xué)史的影響，強調(diào)會導(dǎo)致不同的藝術(shù)創(chuàng)作、接受、研究行為。黃?！丁敖^對音樂”歷史變遷中的關(guān)鍵人物及事件》通過霍夫曼、瓦格納、漢斯立克及歷史事件的美學(xué)觀念論述了“絕對音樂”史，闡述了真正的“絕對音樂觀念”。劉青《編織歷史脈絡(luò)，重構(gòu)觀念拼圖——達爾豪斯〈絕對音樂觀念〉中的結(jié)構(gòu)思維與辯證邏輯》指出達爾豪斯在《絕對音樂觀念》展現(xiàn)了歷史意識、結(jié)構(gòu)思維與辯證邏輯。方偉《“合理性”將我們引向何方？——樂譜書寫對西方音樂創(chuàng)作“現(xiàn)代性”影響的思考》指出樂譜書寫與字母注音、宗教儀式、能指與所指內(nèi)涵的協(xié)調(diào)關(guān)系，它是促成西方音樂文化創(chuàng)作“合理性”的重要動力。張珊《以奧古斯丁的時間觀審視音樂的時間哲學(xué)》指出音樂中已消逝的聲音和將發(fā)出的聲音是“現(xiàn)在”閾值中的綿延感，即時間是心靈的伸展。朱歌《音樂符號意義的解讀與感知——對納蒂埃音樂符號學(xué)理論的美學(xué)辨析》提出，納蒂?！皠?chuàng)作—內(nèi)在—感知”構(gòu)成的音樂符號學(xué)分析體系，涵括了音樂本體分析與創(chuàng)作、文化視野二重意義。丁鼎《互文性理論視角下音樂文本的特征及其特殊性》提出音樂文本可分為本體與文獻文本，主體間多重互文及音樂意義產(chǎn)生空間的變化，形成互文的特殊性。賈波《由查爾斯·羅森關(guān)于音樂意義的論斷引發(fā)的思考》指出對音樂意義的研究應(yīng)多角度、多視域、多層面，并從本體論、語言論、存在論等展開。王學(xué)佳《范式·歷史·批判——評達爾豪斯〈音樂美學(xué)觀念史引論〉》提出，對達爾豪斯《引論》美學(xué)觀念的歷史性梳理及音樂美學(xué)思想批評，有助于強化音樂史與美學(xué)互動。魏昇《音樂衰退論——盧梭旋律論的本質(zhì)》指出盧梭旋律論本質(zhì)為“音樂衰退論”，他與拉莫的觀念之爭實質(zhì)是“何為音樂”的古今之爭。劉奕林《舒伯特最后三首奏鳴曲中休止符的美學(xué)探討》針對曲中整小節(jié)休止的創(chuàng)作手法進行感知實驗，得出休止符在呈現(xiàn)節(jié)奏、節(jié)拍、旋律、結(jié)構(gòu)銜接中具有重要作用。盧嘉一《“迭奏”的時空編織——德勒茲音樂美學(xué)中的節(jié)奏動力機制》由德勒茲音樂美學(xué)認為迭奏可成為“尾聲部”結(jié)構(gòu)，“節(jié)奏—節(jié)拍”二元機制使節(jié)奏的歷史轉(zhuǎn)機從數(shù)理秩序、精神符號轉(zhuǎn)變?yōu)樯兄木d延。宋興宇《音樂的形而上品質(zhì)與風(fēng)格問題初探》認為風(fēng)格理論應(yīng)將音樂置于社會文化語境從而重釋音樂的社會文化意涵，強調(diào)理解的主觀能動性、審美的潛在創(chuàng)造性。劉莉《音樂是什么——透過埃里奧特的視角看音樂的本質(zhì)》認為“音樂是什么”的美學(xué)核心問題關(guān)系到音樂前景與教學(xué)發(fā)展。張賽男《論音樂創(chuàng)作中“隱喻的遮蔽”到“明澄的敞開”——基于海德格爾存在主義哲學(xué)引發(fā)的音樂美學(xué)思考》將“音樂創(chuàng)作”與“存在主義”哲學(xué)思潮聯(lián)系，并運用存在主義美學(xué)內(nèi)涵分析了音樂藝術(shù)本質(zhì)問題。成斌《將音樂的聲音作為文化過程研究的可能性思考》指出將音樂理解為社會與文化的意指實踐，實質(zhì)是對音樂聲音的社會學(xué)理論表述。李露莎《空間視角下的〈戰(zhàn)爭安魂曲〉新探》由空間視角闡釋戰(zhàn)后重建的教堂與音樂作品間生成、對比、復(fù)合的關(guān)系。王博《19 世紀西方中產(chǎn)階級審美趣味影響下的李斯特鋼琴改編曲研究》基于改編技術(shù)分析，將李斯特改編曲置于19 世紀歷史發(fā)展的語境剖析美學(xué)意義。陳渝奇《符碼語義分析方法在浪漫主義交響音樂作品中的有效性研究——以“新德意志樂派”三首作品為例》從音樂語義符號理論的歷史觀念、音樂符碼語義模態(tài)的分析維度等，指出符碼語義分析可深入作品得出更詳盡的內(nèi)涵。肖晗《反客為主——談西方音樂歷史中“人格化”屬性的生成》認為音樂“人格化”與傳統(tǒng)理論的區(qū)別在于其源自人類審美實踐活動，將感性審美體驗納入了分析領(lǐng)域。

二、音樂美育、美學(xué)史及學(xué)科建設(shè)

在音樂美育主題板塊，韓鍾恩《美育是一個問題不要也得要》通過感性接收→審美接受→藝術(shù)享受路徑實施并創(chuàng)設(shè)音樂美學(xué)研究，再鉤沉經(jīng)驗依托→感性記憶→直覺驅(qū)動路徑，考掘感官記憶→直覺意識→感性認知的規(guī)模研究結(jié)構(gòu)，通過音樂美學(xué)的立美與審美、詩意與絕對去觸及與逼近感性結(jié)構(gòu)力核心。謝嘉幸《“角色”在音樂美育中的作用》基于音樂美育游戲化、角色化、儀式化三者推動人生命成長的作用，提出角色的特性為穩(wěn)定、多樣和深刻，闡明個體在戲劇中與各角色互動獲得感動繼而認識自我。汪申申《關(guān)于加強音樂院校學(xué)生音樂審美能力的建議》指出“領(lǐng)略”音樂為各音樂院校學(xué)生培養(yǎng)“短板”，音樂美育應(yīng)加強師資建設(shè)，全學(xué)段開展分門別類且多元文化的、各體裁的音樂欣賞課。段文《高校音樂專業(yè)校地融合美育實踐路徑研究》指出高校音樂專業(yè)要將專業(yè)教學(xué)、藝術(shù)實踐和服務(wù)地方融合，構(gòu)筑美育合力形成美育資源及實踐。潘明棟《聆聽與內(nèi)化：聲樂作品的美育過程研究》從感知歌曲音樂性、理解歌曲內(nèi)涵、參與歌唱、由藝達道等層面，探討人從聆聽歌曲到內(nèi)化審美感知、藝術(shù)表現(xiàn)、文化理解的美育過程。周鐘《禮樂互文性與中華美育精神》認為中華美育精神離不開禮樂文化，從禮樂配合、質(zhì)料、保證、完成角度解釋了禮樂互文性，闡釋了它們對美育觀念、價值和形態(tài)的重構(gòu)意義。付祥奎《多媒體視頻應(yīng)用于音樂欣賞的思考》指出“視聽結(jié)合”助人理解、體驗音樂，作品價值體現(xiàn)于“豐富的感性樣式美”。凌瑞雪《音樂價值的守護與傳遞——淺議漢斯立克的音樂教養(yǎng)觀及其社會基礎(chǔ)》以德意志文化“教養(yǎng)”觀為參照，挖掘漢斯立克的音樂美學(xué)與評論文獻，闡述其音樂教養(yǎng)觀及德奧文化和社會圖景。彭青《談專業(yè)聲樂課中傳統(tǒng)民歌的教學(xué)——以高郵民歌為例》提出學(xué)習(xí)地域民歌可體現(xiàn)其“潤物”無聲的育人價值。秦雙杰《古琴中的“禁”：審美范疇與美育理想》認為古琴的“禁”除教化功能，還可闡釋為美學(xué)的審美范疇，即琴音質(zhì)的器質(zhì)性表現(xiàn)和風(fēng)格特點，以及琴曲的情感理想——“操”“暢”。袁建軍《美育與中華禮樂精神探微》從“以美育人”到“人文精神”展開闡述，認為美育的終極目標是培養(yǎng)全面和諧發(fā)展、人格健全的人，認為禮樂有中國式的人文精神。吳可迪《趙宋光音樂立美教育與音樂審美教育思想的關(guān)系》提出音樂立美教育側(cè)重實踐操作，審美教育側(cè)重認識，共同價值是建構(gòu)完善人格心理結(jié)構(gòu)。

在音樂美學(xué)史主題板塊，馮長春《從二元對立到三足鼎立——中國近代音樂美學(xué)思想的轉(zhuǎn)型與發(fā)展》提出中國近代音樂美學(xué)思想嬗變與西樂輸入和新音樂創(chuàng)作進程關(guān)聯(lián)，其歷史面貌由五四時期的“二元對立”轉(zhuǎn)為了20 世紀三四十年代的“三足鼎立”。汪洋《繆天瑞音樂美學(xué)思想的形成及其貢獻探析》指出繆天瑞的歷史貢獻在于西方音樂美學(xué)思想的引進與傳播、音樂實踐的理論深化和審美詮釋、西方形式與內(nèi)容音樂美學(xué)發(fā)展，以及自律與他律論的抵牾關(guān)系思考。李槐子《人情之所，不能免也——〈樂記〉學(xué)習(xí)的新發(fā)現(xiàn)》闡述《樂化》“人情之所，不能免也”其“所”作名詞，提出其與“天命之謂性”具相同的哲學(xué)原理。王少明、胡先暉《一代匠哲——趙宋光本體論思想拾微》提出趙宋光以“領(lǐng)域”視角由本體論勾勒出“人”的輪廓，其特征是對數(shù)的重視及強調(diào)以數(shù)為工具并指向音樂。王維《從班固的禮樂觀看漢代樂論思想的重建——以〈漢書·禮樂志〉為例》指出班固“回歸禮樂之本”“禮樂之謂”等禮樂思想，承載關(guān)乎國家秩序與思想重建的政治使命及教化功能。劉嵬《從漢賦看漢代音樂文化審美取向》指出漢代以“大”“悲”為美的音樂文化審美取向。蔣晶《先秦諸子百家論“聽”及其音樂美學(xué)考釋》提出聽的元范疇與聽覺范疇群概念，經(jīng)儒家、道家、法家等音樂觀點，剖析了其關(guān)聯(lián)的內(nèi)涵與意義。張俊杰《〈鐘律書〉與漢代音樂文化中的術(shù)數(shù)思想》指出劉歆音樂思想具有政治功利性，其書以術(shù)數(shù)為特質(zhì)，是政治、禮樂文化游于“神文”“人文”的寫照，反映出改革漢制的動機。應(yīng)樂《“物我同然”與“有無本然”——魏晉文人“自然”的音樂美學(xué)教育思想》指出文人對“自然”音樂的理解為“物我同然”“有無本然”，即對音樂美學(xué)教育主客體同一性、形式與意義的理解。過安琪《郭象的音樂獨化論》指出郭象通過獨化論將玄學(xué)發(fā)展至成熟，音樂思想成為他玄學(xué)理論的重要組成，共同構(gòu)成獨化論思想體系。黨岱《漢代角抵百戲?qū)徝捞卣鞣治觥分赋鼋堑中蹓?、尚俗、率真、自然的審美形態(tài)，體現(xiàn)出時人求大、尚俗、娛人的審美取向。李學(xué)娟《西方音樂書寫傳統(tǒng)中樂譜功能的演變軌跡》指出西方音樂書寫經(jīng)歷了11—13 世紀早期的圖形、描述性、方形紐姆譜，再到14—17 世紀的指令性五線譜的轉(zhuǎn)變。宋穎《孔子與柏拉圖詩樂思想之比較》認為孔子與柏拉圖對音樂作用的重視、詩樂內(nèi)容美善的結(jié)合、重視人格的培養(yǎng)、強調(diào)詩樂節(jié)制及中和等觀點對音樂教育具有重要意義。徐文佳《中唐文人音樂美學(xué)思想中的華夷、雅俗、古今之辨》探討了中唐文人于儒家“樂與政通”和宴飲風(fēng)氣下，既推崇華樂、雅樂和古樂，又對夷樂、俗樂和今樂贊賞的矛盾思想。陳歡《從何而起？——1900—1920 年實踐領(lǐng)域的音樂美學(xué)問題研究》指出1900—1920 年的音樂顯現(xiàn)了娛樂性、與其他學(xué)科互補、與現(xiàn)代人格素養(yǎng)培育關(guān)聯(lián)的理念。

在學(xué)科建設(shè)主題板塊，宋瑾《雙重與多重音樂學(xué)分析模式的建構(gòu)設(shè)想》提出表演“雙重音樂學(xué)分析”及文本“多重音樂學(xué)分析”模式設(shè)想，認為對作曲家、表演者、錄音師、聽眾和言說者主體的“意向性文本”“實體文本”均可進行音樂學(xué)分析，彼此具有互文及主體間性。邢維凱《音樂美學(xué)，要走出“認識論”的誤區(qū)》認為美學(xué)非“認識論”而是“感性論”，音樂美學(xué)的任務(wù)在于探討人的聽覺審美與感性對象間的內(nèi)在關(guān)系，進而經(jīng)音樂透視生命，解讀人性。葉明春《蔡仲德“人本主義”美學(xué)思想再認識——論音樂美學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)建設(shè)相關(guān)問題與前瞻》基于蔡仲德“人本主義”美學(xué)內(nèi)涵及潘知常“現(xiàn)代視界”觀念，重新審視了音樂美學(xué)學(xué)科研究對象、內(nèi)容和方法問題。楊和平《音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展對中國樂派傳承體系的貢獻》指出，中國音樂美學(xué)學(xué)科已形成“西方音樂哲學(xué)美學(xué)”“西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)美學(xué)研究”“中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)”“音樂表演美學(xué)”等多研究板塊，表明其學(xué)科研究已發(fā)展至新高度。黃宗權(quán)《音樂詮釋的限度與效度——從〈貝多芬的空白美學(xué)〉談起兼及音樂美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的反思》對蔡寬量予貝多芬《合唱幻想曲》的解讀提出不同觀點，認為音樂的詮釋應(yīng)有必要“限度”，同時應(yīng)經(jīng)論證，增強詮釋的“效度”。孫月《當(dāng)“臨響哲學(xué)”撞上“氣氛美學(xué)”——論音樂美學(xué)學(xué)科語言的建構(gòu)》指出波默用“氣氛”強調(diào)主客體間經(jīng)驗介質(zhì)，提出韓鍾恩“臨響哲學(xué)”“音響詩學(xué)”與波默“氣氛美學(xué)”相近，音樂美學(xué)的學(xué)科語言即存在論意義的思詩言一體。李曉囡《中國音樂美學(xué)教學(xué)現(xiàn)狀與未來發(fā)展問題研究》提出音樂美學(xué)應(yīng)將教學(xué)置入學(xué)科發(fā)展的動態(tài)考量，教學(xué)運用感性思維并轉(zhuǎn)為語言表述，以音樂美學(xué)教學(xué)帶動學(xué)科發(fā)展。王文卓《語言分析 身體融入 語境創(chuàng)生——從“三種轉(zhuǎn)向”看當(dāng)代中國音樂美學(xué)的學(xué)科發(fā)展》指出語言學(xué)轉(zhuǎn)向的分析美學(xué)應(yīng)將知識清晰作為研究目標，身體轉(zhuǎn)向的身體美學(xué)有益于克服身心二元論，審美人類學(xué)轉(zhuǎn)向可促進音樂美學(xué)的多元建構(gòu)。胡南《“四維一體”：“中國樂派”建構(gòu)的美學(xué)話語基礎(chǔ)》指出以中國傳統(tǒng)美學(xué)、西方美學(xué)、馬克思主義美學(xué)與中國革命美學(xué)共建的“四維”綜合美學(xué)話語，服務(wù)于“一體”中國音樂。曹家慧《奠基中國音樂美學(xué)發(fā)展的里程碑式著作——讀于潤洋先生〈現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論〉有感》從物認知與人認知兩個維度，從音樂形式—自律、特殊性和情感三方面指出了《導(dǎo)論》對中國音樂美學(xué)學(xué)科的奠基作用。汪靜《對當(dāng)代音樂批評標準的美學(xué)思考》臨響當(dāng)代中青年作曲家作品音樂會時詰問了“聽什么”“怎么聽”“批判標準為何”等問題，并將當(dāng)代音樂批評切入點概括為體、味、術(shù)、和、哲。

三、音樂審美與表演美學(xué)

在音樂審美主題板塊，楊燕迪《音樂作品評價的美學(xué)原理問題再議——論經(jīng)典的“價值示范”意義》指出音樂作品的價值定位產(chǎn)生于歷史比較與參照，評價作品應(yīng)依靠已有定評和公認度的經(jīng)典的價值示范。周海宏《音樂審美價值判斷標準的主體間性研究》通過梳理價值判斷共識的心理因素，分析了審美價值判斷差異性的原因——主體間性消失。何寬釗《現(xiàn)代音樂與兩種聲音概念》提出對不協(xié)和音及聲音背后邏輯的理解是認知現(xiàn)代音樂的前提和基礎(chǔ)，耳朵適應(yīng)性決定了審美判斷。范曉峰《后審美時代，談?wù)搶徝朗侨绾慰赡艿?？——對“音樂審美現(xiàn)代性”的思考》指出后審美時代“音樂審美現(xiàn)代性”緣于科學(xué)主義思維下的具體性以及現(xiàn)代音樂趨向“自我間性”。金中《歌詞創(chuàng)作中的對稱美學(xué)》結(jié)合《鄉(xiāng)戀》《大學(xué)》《春月》等，指出歌詞的對稱美學(xué)具有普遍性、穩(wěn)定性、均衡性。周雪豐《從一個樂句重音的調(diào)查說開去》得出知覺“音響凸顯”（重音）的現(xiàn)象是存在的，但個體差異較大；音符的特殊組合（特定人群）能獲得較一致認同感。郭一漣《結(jié)構(gòu)聆聽與后結(jié)構(gòu)聆聽》批判“將音樂作品視為自律結(jié)構(gòu)”的結(jié)構(gòu)聆聽者，主張用“風(fēng)格”與結(jié)構(gòu)聆聽的“結(jié)構(gòu)”對立，強調(diào)應(yīng)關(guān)注音樂“音響”與“風(fēng)格”。鄧佳《是“技術(shù)”還是“態(tài)度”？——“融合”美學(xué)概念之辨析》通過對我國、西方、華裔作曲家和評論者基于“融合”創(chuàng)作及美學(xué)概念的厘清，指出“融合”美學(xué)包括創(chuàng)作態(tài)度表達、創(chuàng)作技術(shù)問題解釋。李小戈《我國當(dāng)代音樂本體觀念的理論維度論析》將我國音樂本體觀的形成概括為兩種傾向：音樂本體指音樂的音響及組織結(jié)構(gòu)；音樂本體包含音樂音響與文化事項。方迪《對置·鄉(xiāng)愁：馬勒〈第六交響曲〉之空間意義》提出應(yīng)從“對置”視角審視該曲，指出無論形象、性質(zhì)、色彩，均在音響及精神上地位相等，認為馬勒用聲音構(gòu)建出三重空間中漂泊、二元對立模式。谷宇飛《“竹影”與“流水”——古箏協(xié)奏曲〈蘭亭〉中的中國音樂話語與音畫美學(xué)》提煉出了曲中“靜”“躁”的情緒對比與《聲無哀樂論》審美功能性的對應(yīng)關(guān)系。何昱燁《〈國樂大典〉的氣氛營造與感知——基于氣氛美學(xué)的視角》指出《大典》具有的主體感知及沉浸感、觀眾具身體驗、“面相”還原節(jié)目與人的整體性，共同形成氣氛美學(xué)。麻莉《當(dāng)代音樂中的跨文化性》認為“跨文化”具有認同的多樣性及跨越界限特征，揭示出跨文化交流具有多重文化特性。何毓奇《音樂中的Silence》指出Silence 既可無聲也可有聲，它有四種運用：以無聲寫無聲、以有聲寫無聲、接近無聲和以無聲寫有聲。簡酩迪《意象· 符號· 隱文本——當(dāng)代中國音樂作品中的“山”意象》將當(dāng)代中國音樂作品中塑造的山意象拆解為物象與意向性內(nèi)容，認為物性、情感、觀念及形而上不同層級有肖似、跡象及象征三種符號并指向山意象的三種開放性。侯慶琦《音樂期待心理機制探析》從音樂心理期待的發(fā)生、發(fā)展、情感與意義生成關(guān)系三個維度闡釋了音樂期待心理機制。孟馨《讀懂經(jīng)典民族歌劇中的中國聲音——國家大劇院版〈洪湖赤衛(wèi)隊〉音樂美學(xué)賞析》認為對該劇的理解需基于“聲、情、畫、意”，釋讀敘事需探討其創(chuàng)造性、時代性、思想性、人民性之美。金晶《音樂引用與文化交疊——流行音樂的旋律引用美學(xué)研究》針對流行音樂引用古典曲調(diào)現(xiàn)象，指出其語境產(chǎn)生跨界多元文化意義，創(chuàng)造了新審美實踐和審美偏愛。呂冰冰《論周文中“線條美學(xué)”的多重意義世界》結(jié)合達努澤“世界觀音樂”建立起音樂文本間關(guān)聯(lián)，揭示了周文中音樂創(chuàng)作中意義的含混性。張婉晴《以合節(jié)之琴，擬太虛之音——〈莊周夢蝶〉音樂表現(xiàn)形態(tài)特點及意象構(gòu)成方式》探究了琴曲《莊周夢蝶》以“音”擬“物”的表達方式。

在音樂表演美學(xué)主題板塊，黃漢華《音樂表演中的身體問題》通過符號學(xué)和動力學(xué)詮釋音樂表演的身體問題，指出身體特征與性別、個體特征影響音樂文化音響、個體音樂表演風(fēng)格，提出“演的身體”“奏唱的身體”概念。高拂曉《音樂表演的創(chuàng)造性理論與實踐研究》通過《琵琶彈戲》指出創(chuàng)造性理論研究可使表演者反思，作曲家與表演者共創(chuàng)作品時，音樂表演創(chuàng)造性的規(guī)律可為音樂創(chuàng)造性人才培養(yǎng)奠定基礎(chǔ)。孫佳賓《關(guān)于音樂表演對于音樂作品增值效能的美學(xué)思考》強調(diào)作品價值由創(chuàng)造者構(gòu)建并經(jīng)音樂表演實現(xiàn)，其價值實現(xiàn)要理解作品內(nèi)容、掌握表演技藝，進行獨特風(fēng)格與創(chuàng)造性表演。林東坡《二胡藝術(shù)與“原型”》通過對民族器樂二胡形制音色、技法構(gòu)成與藝術(shù)境界等方面的論述，發(fā)掘出與中國傳統(tǒng)“根”文化中道家陰陽學(xué)理“原型”的聯(lián)系。喬邦利《在寫意與寫實之間縱橫捭閭——中國民族歌劇表演藝術(shù)的三個美學(xué)支點》指出中國戲曲、民間歌舞、西洋戲劇的表演美學(xué)構(gòu)成中國民族歌劇表演美學(xué)來源，它們形成了“聲情并茂、唱演俱佳、形神兼?zhèn)洹⑻搶嵪嗌钡谋硌莘妒胶蛯徝肋壿?。劉研《顛覆與擬像：作為全部重復(fù)共存場的現(xiàn)代流行音樂》通過討論流行樂中的重復(fù)特征，指出流行樂以節(jié)奏律動重復(fù)打破古典樂對稱方整性原則，讓節(jié)奏律動循環(huán)成為音樂。秦川《論音樂表演的“化符為聲”技術(shù)邏輯——一種基于符號與指法分析的音樂研究》提出作曲界以符號建立的音關(guān)系組合，以及經(jīng)演奏家轉(zhuǎn)化的動作關(guān)系組合存在跨層次、遠距離符號與動作呼應(yīng)關(guān)系。池瑾璟《中國傳統(tǒng)器樂表演的虛實論》指出中國傳統(tǒng)器樂表演呈現(xiàn)出世界本體與“天人合一”、人生理想與藝術(shù)境界、藝術(shù)思維與創(chuàng)作方法、審美趣味與批評話語的虛實互映關(guān)系，其內(nèi)核在于創(chuàng)作者對內(nèi)外世界的把握和表達。謝丹《探賾中國弓弦樂器“技法母語”思維邏輯之“道”》指出了中國弓弦樂器的“技法母語”，以符號表達音樂語言，其審美之道為：人、器、境。劉昱君《音樂裝置藝術(shù)中的表演與聆聽》指出音樂裝置藝術(shù)通過聲音、影像、空間裝置的組合，可使觀者在通感體驗式的審美中實現(xiàn)對音樂意指的再闡釋。魏圩《琴樂之“味”的呈現(xiàn)與動勢、體勢關(guān)系研究》通過解讀演奏者指法、運指動勢、呼吸體勢與琴樂之味的聯(lián)系，指出結(jié)合演奏動作及動勢、體勢，可表其味。王芙娜《辯證音樂教育哲學(xué)視角下的音樂表演研究》指出審美與實踐存在矛盾，教師要根據(jù)實際建立辯證、動態(tài)的教學(xué)模式。潘昱竹《論〈Graceful ghost rag〉二度創(chuàng)造的風(fēng)格》通過對不同鋼琴表演版本切分節(jié)奏的分析，指出節(jié)奏改編是反傳統(tǒng)的，其符合后現(xiàn)代主義解構(gòu)性的不確定特征。吳文婷《試論肖邦鋼琴作品中的音樂美學(xué)特征——以四首敘事曲為例》指出肖邦敘事曲采用波蘭民間曲調(diào)旋律與和聲，體現(xiàn)出浪漫美、悲情美、民族美等美學(xué)特征。段言《二胡演奏中的張力及其營構(gòu)》指出聲音張力主要通過歷時性與共時性方式呈現(xiàn)，二胡的聲音本體張力、聲音表現(xiàn)張力、心理體驗張力三者間呈現(xiàn)顯現(xiàn)、驅(qū)動與本源關(guān)系。王縯《音樂劇場的表演與其意識》指出由音樂劇場表演者創(chuàng)作性增強帶來的作品存在方式和文本閱讀方式的轉(zhuǎn)變，使表演者以身體能量驅(qū)散技術(shù)意識對身體的遏制。程酩《傣族旋律表演風(fēng)格的實證研究——以〈竹樓傣語〉為例》指出大多數(shù)傣族聚居區(qū)與泰國聽者偏向喜好局內(nèi)表演者的演奏，他們的表演速度穩(wěn)定，六級音突出、尾音為響度飽滿的音長重音。

結(jié)語

時隔4 年，美學(xué)會議再度召開，總體而言，本屆研討會一方面朝著學(xué)科研究的傳統(tǒng)領(lǐng)域深入挖掘，另一方面以發(fā)展的視角探索學(xué)科研究的新領(lǐng)域。會議涉及的內(nèi)容較為廣泛，在音樂現(xiàn)象、音樂形式、音樂接受、樂譜書寫、絕對音樂、音樂本體論、音樂作品研究、音樂表演研究、西方音樂史論研究、音樂家人格研究、音樂批評的審美標準等常規(guī)范疇之外，還有眾多關(guān)聯(lián)社會學(xué)、心理學(xué)、符號學(xué)、互文理論、時間哲學(xué)、生態(tài)美學(xué)等議題的拓展研究，其凝聚的成果必將對我國音樂美學(xué)學(xué)科的發(fā)展產(chǎn)生積極且深遠的影響。從研討內(nèi)容看，以下三點值得關(guān)注：

一、學(xué)界對于音樂美學(xué)的研究定位，總體圍繞音樂本身，即音樂現(xiàn)象及形式、歷史文獻及理論、審美理論與美育實踐展開美學(xué)問題研究。如，與會者對于中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的研究，反映出對我國音樂學(xué)理歷史、表演美學(xué)建構(gòu)的深切關(guān)注和持續(xù)拓展。一些學(xué)者將中西音樂美學(xué)作為相互比較的對象，從哲理思辨、觀念梳理、敘事傳意等方面呈現(xiàn)多元化的論述特征。同時，正如韓鍾恩教授所言，有關(guān)西方音樂美學(xué)視閾的研究，學(xué)界同仁的研究目標若置于人類命運共同體的層面，需進一步考量自身特性和發(fā)展定位，進而探索中國式的音樂學(xué)及其理論話語體系的合理構(gòu)建。

二、學(xué)人對于審美理論與表演實踐美學(xué)的關(guān)聯(lián)性研究，整體仍呈現(xiàn)較為分散的狀態(tài)。系統(tǒng)性的、實驗與辨析融合的、觀念與實踐結(jié)合的理論分析方式尚未成熟，同時關(guān)于音樂表演美學(xué)原理、音樂表演中的原型、音樂表演技術(shù)邏輯、音樂表演賦值作品的相關(guān)研究需更為深化，此外還需辨識“表演美學(xué)”與“表演中的美學(xué)”這兩個議題的區(qū)分。但也有少部分學(xué)者嘗試將創(chuàng)新理念和行動策略放之于多元關(guān)系的建構(gòu)中，以此路徑分析音樂美學(xué)內(nèi)容，聚焦音樂作品與審美對象的感性描摹、價值辨析的結(jié)合，如中國傳統(tǒng)音樂表演中的聲音張力與營構(gòu)問題研究、中西方音樂對于“噪音”的偏好研究等，以及關(guān)于《笛賦》《郊祀歌》《唱論》《情論》等演奏美學(xué)的新視角研究。

三、未顯著呈現(xiàn)出新的學(xué)科田野。由學(xué)者發(fā)言來看，當(dāng)下音樂學(xué)科的學(xué)術(shù)資源頗多，然學(xué)科論域仍相對缺乏新思維、新視閾。對于音樂與人互動關(guān)系的研究，如藝術(shù)生產(chǎn)和大眾藝術(shù)消費間的互動，以及具體的音樂類型樂種的研究、國家層面音樂美育政策性研究、音樂美學(xué)和作品特殊技術(shù)領(lǐng)域的分析、音樂原理性的研究方面，如審美與美育的關(guān)系，仍相對欠缺。因此，一方面在包括音樂美學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)學(xué)科整體日益受到新科技、新文化影響的境遇下，延展學(xué)科的論域范疇，加強美學(xué)與史學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、畫論及其它學(xué)科專業(yè)的交叉研究，強化學(xué)術(shù)資源與學(xué)科田野的協(xié)同，或是豐富和提升音樂美學(xué)研究的新方向。另一方面，應(yīng)重視音樂美學(xué)的學(xué)科品格，避免對音樂美學(xué)概念的誤讀與偏移。研究應(yīng)立足于音樂藝術(shù)整體，探索將不同學(xué)問訴求和學(xué)理指向互相鏈接、融匯整合，針對并圍繞音樂本質(zhì)與規(guī)律來研究美學(xué)問題，如音樂類古典文獻之于美學(xué)意義的深挖、音樂后象的開拓研究、傳統(tǒng)音樂中“事件性”的研究等，從而深層次地探究音樂審美功能及社會價值。