中國民族歌劇表演藝術(shù)的三個(gè)美學(xué)支點(diǎn)①

喬邦利（浙江師范大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，浙江 金華 321004）

本文所謂中國民族歌劇表演藝術(shù)，是指20 世紀(jì)以來中西文化交流、碰撞背景下，中國歌劇表演藝術(shù)家在繼承戲曲和民間歌舞表演傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽借鑒、吸收并融合運(yùn)用西方戲劇表演手段，在合理揚(yáng)棄中逐步發(fā)展起來的一種具有清晰目標(biāo)定位、鮮明民族特色、獨(dú)特語言風(fēng)格和穩(wěn)定審美品格的音樂戲劇表演樣式。在發(fā)展過程中，中國戲曲表演美學(xué)、民間歌舞表演美學(xué)和西方戲劇表演美學(xué)構(gòu)成了中國民族歌劇表演藝術(shù)的三個(gè)主要美學(xué)支點(diǎn)，在中國民族歌劇表演觀念、表演理論和表演實(shí)踐中得到集中體現(xiàn)，有力地推動(dòng)了中國民族歌劇表演藝術(shù)及其學(xué)派建設(shè)的發(fā)展和成熟。

一、中國戲曲表演美學(xué)

戲曲藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化百花園中的瑰寶，也是中國民族歌劇表演藝術(shù)形成、發(fā)展并逐步成熟過程中取之不盡的文化、思想和技術(shù)寶庫。毋庸置疑，作為兩種各自獨(dú)立、自成一體的舞臺(tái)藝術(shù)形式，西方歌劇表演和中國戲曲表演雖然賴以生成的文化土壤、傳播環(huán)境、受眾群體等方面迥然有別，在舞臺(tái)構(gòu)思、表演觀念、表現(xiàn)手段、舞臺(tái)行動(dòng)及語言風(fēng)格等方面也存在巨大差異，但是在“以歌舞演故事”這一功能定位上卻表現(xiàn)出驚人的一致性。不管是西方歌劇還是中國戲曲，都將舞臺(tái)表演藝術(shù)作為戲劇化呈現(xiàn)的重要手段和核心要素之一。以至于在西方歌劇傳入中國一百多年后的今天，還有一些人將戲曲和歌劇混為一談。最初，人們將秧歌劇和《白毛女》等作品稱作新歌劇，以與舊歌劇（即中國戲曲）相區(qū)別，其背后所體現(xiàn)出來的正是這種思維邏輯。當(dāng)然，這也從一個(gè)側(cè)面反襯出中國戲曲表演藝術(shù)的輝煌歷史和巨大發(fā)展成就。正是因?yàn)閾碛辛诉@些輝煌歷史和巨大發(fā)展成就，才使中國戲曲表演藝術(shù)具備了與西方歌劇表演藝術(shù)進(jìn)行比較的資本，也才能夠讓新文藝家們在錯(cuò)綜復(fù)雜的中西關(guān)系之爭中客觀評價(jià)中國戲曲表演藝術(shù)的比較優(yōu)勢和核心審美價(jià)值，進(jìn)一步增強(qiáng)了歌劇表演藝術(shù)家的文化自覺和民族化追求。

傳統(tǒng)戲曲表演是中國戲曲藝術(shù)的核心要素，在戲曲藝術(shù)發(fā)展成熟過程中占據(jù)主導(dǎo)性的地位，成為推動(dòng)中國傳統(tǒng)戲曲流派產(chǎn)生和發(fā)展變化的強(qiáng)大推動(dòng)力。戲曲唱腔的流變、戲曲藝術(shù)流派的更迭等相關(guān)內(nèi)容幾乎貫穿整部戲曲發(fā)展史。在長期發(fā)展過程中，中國戲曲表演藝術(shù)已經(jīng)形成了一整套基于特定舞臺(tái)觀念和美學(xué)原則的戲曲表演實(shí)踐與理論體系，成為足以與西方戲劇表演藝術(shù)相媲美的較為完善的表演話語系統(tǒng)，被譽(yù)為世界三大戲劇表演體系之一。與此同時(shí)，一代代戲曲表演藝術(shù)家在實(shí)踐過程中逐漸形成了中國戲曲特有的舞臺(tái)觀念、美學(xué)范疇和發(fā)展傳統(tǒng)。這種表演傳統(tǒng)突出地表現(xiàn)為情景交融的寫意表演風(fēng)格定位和精益求精的唯美（泛美）表演追求兩個(gè)方面。而這些表演傳統(tǒng)中的優(yōu)秀部分，既是中國戲曲表演藝術(shù)不斷發(fā)展的源頭活水，也為中國民族歌劇表演藝術(shù)的萌芽和發(fā)展注入了強(qiáng)大的文化基因。

（一）情景交融的寫意表演風(fēng)格定位

寫意性是中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要范疇。與西方藝術(shù)創(chuàng)作中重寫實(shí)的審美取向和語言風(fēng)格不同，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中更加注重寫意性表達(dá)，對于“神似”的追求遠(yuǎn)勝于“形似”。在藝術(shù)語言和創(chuàng)作手法上強(qiáng)調(diào)亦虛亦實(shí)、虛中有實(shí)、以虛代實(shí)、虛實(shí)相生。中國傳統(tǒng)美學(xué)注重藝術(shù)形式和藝術(shù)語言的“言外之意”“畫外之音”，力求達(dá)到一種情景交融、超然物外、物我兩忘的審美境界。這種美學(xué)觀念對中國傳統(tǒng)戲曲寫意性表演美學(xué)及表演風(fēng)格的形成產(chǎn)生了深刻影響。

具體而言，寫意性表演美學(xué)及舞臺(tái)觀念在中國傳統(tǒng)戲曲中主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

1.程式化的舞臺(tái)語言

程式化是中國戲曲表演藝術(shù)最典型的特征之一，也是最容易被觀眾所捕捉和感受的一種舞臺(tái)語言表現(xiàn)手段?！皠?dòng)作的程式產(chǎn)生于生活動(dòng)作的舞蹈化，即把普通的生活動(dòng)作變成舞蹈、變成節(jié)奏化。”[1]

在人物塑造方面，中國戲曲將表演中的角色類別劃分為生、旦、凈、末、丑等不同的行當(dāng)，分別代表不同的年齡、性別、社會(huì)身份及性格特征等。同樣，戲曲唱腔也是這種程式化思維的結(jié)果，一曲多用是傳統(tǒng)戲曲音樂展開的主要手段和結(jié)構(gòu)特征。在舞臺(tái)行動(dòng)方面，演員在規(guī)定情境下的各種動(dòng)作也具有某種程式性特征，比如開門關(guān)門、穿針引線、上馬下轎、駕車使船、行軍打仗等；在舞臺(tái)布置方面，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上一般只有一桌兩椅，十分簡潔。但是，這一桌兩椅在舞臺(tái)上發(fā)揮的作用卻十分廣泛，既可以做道具，又可以做背景，隨時(shí)根據(jù)劇情表現(xiàn)的需要而賦予其不同的功能，使用起來非常簡便、靈活、自由。

延安新秧歌運(yùn)動(dòng)中，由于受到各種主客觀條件的限制，作為新歌劇表演藝術(shù)探索的秧歌劇表演在舞臺(tái)布置方面從一開始就將目光投向傳統(tǒng)戲曲，“演出沒有布景，只掛一塊天幕和擺一兩張舊桌子和凳子之類的道具，一切演出條件是非常簡陋的”[2]10。這種處理，一方面是為了克服實(shí)際困難，適應(yīng)流動(dòng)性演出的需要，另一方面也是中國民族歌劇表演藝術(shù)主動(dòng)向傳統(tǒng)戲曲表演學(xué)習(xí)的結(jié)果。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們在充分尊重廣大觀眾審美習(xí)慣，傾聽觀眾意見的基礎(chǔ)上，大膽吸收、借鑒了戲曲表演中程式化的舞臺(tái)語言技巧，讓觀眾既有新鮮感，又有親切感，易于理解和接受，獲得“既熟悉又陌生”的獨(dú)特審美感受。

注重工程施工技術(shù)的質(zhì)量監(jiān)管，對工程整體周期涉及到的技術(shù)方案、工序流程、組織結(jié)構(gòu)等內(nèi)容進(jìn)行嚴(yán)格的把控。依照安全施工及規(guī)范化操作的標(biāo)準(zhǔn)，提升施工技術(shù)方案擬定質(zhì)量，在確保工程質(zhì)量的前提下，提高工程施工效率。不僅如此，在施工技術(shù)質(zhì)量管理過程中，也需提升施工技術(shù)交底工作的有效性，確保施工技術(shù)的先進(jìn)性及適用性。

2.虛擬化的時(shí)空關(guān)系

在戲曲表演中，所謂虛擬化，就是演員利用事物之間的聯(lián)系，以簡單的道具或動(dòng)作代替現(xiàn)實(shí)生活中的事物，或者利用舞臺(tái)轉(zhuǎn)換代表現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)空變化，以達(dá)到以小見大、以少勝多、以簡喻繁的效果。比如，演員手握船槳代表劃船，用馬鞭代表坐騎，一刀一槍代表各種兵器，四個(gè)龍?zhí)状砬к娙f馬等等。戲曲評論中“頃刻間千秋事業(yè)，方寸地萬里江山；三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”的表述，就是對虛擬化表演手法最貼切的描繪。在著名京劇武戲《三岔口》中，演員通過虛擬化的表演，把劇中人物武藝高超、機(jī)智果敢的人物形象和在黑暗中摸爬滾打的打斗場面表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)、栩栩如生，刻畫了俠肝義膽、個(gè)性鮮明的英雄人物形象，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。

戲曲表演的虛擬性還表現(xiàn)在演員與劇情及角色之間若即若離的關(guān)系。演員在表演中可以隨劇情發(fā)展需要而跳進(jìn)跳出，以劇中人、敘述者或旁觀者等多重身份隨時(shí)與觀眾進(jìn)行交流。這種跳進(jìn)跳出的人物關(guān)系，突破了舞臺(tái)空間的局限，戲劇情節(jié)交代簡潔明了，演員在臺(tái)上自由轉(zhuǎn)換角色，觀眾在舞臺(tái)下看著真實(shí)可信，絲毫沒有突兀和混亂之感。

在《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《竇娥冤》《紅珊瑚》等中國民族歌劇作品的表演中，虛擬化的手法可謂隨處可見。比如，歌劇《白毛女》第三幕中，黃世仁與穆仁智在房間里密謀如何將喜兒賣到妓院里去，恰好被房門外的二嬸聽到。表面上看，二嬸與另外二人之間好像處在同一個(gè)舞臺(tái)空間之內(nèi)，但是，表演者通過特定的舞臺(tái)動(dòng)作，將二嬸安排在房門外的虛擬空間之中，手法簡潔，效果逼真。再比如，在歌劇《紅珊瑚》第二場中，老三駕船連夜到牛頭岙給竇司令“送禮”，孫富貴手提燈籠押著珊妹在海上行進(jìn)。整場戲的故事情節(jié)都發(fā)生在海上。在海政文工團(tuán)的表演中，舞臺(tái)上除了一張巨大的海浪景片之外，其他一無所有。臺(tái)上所有人物的動(dòng)作，如孫富貴手提漁燈、老三持櫓搖漿、珊妹站立船頭以及珊妹跳海等等舞臺(tái)動(dòng)作，基本都是在虛擬化的表演中完成的。同樣的情節(jié)，在上海歌劇院排演的版本中，即便在舞臺(tái)上增加了一個(gè)船的布置，但是任桂珍等人的表演中仍體現(xiàn)出較強(qiáng)的寫意性和虛擬化特點(diǎn)。

3.象征性的構(gòu)思手法

在藝術(shù)創(chuàng)作中，象征作為一種重要的構(gòu)思手法，主要指藝術(shù)創(chuàng)作過程中某種抽象概念或復(fù)雜情感的具體化和對象化過程。象征性是中國傳統(tǒng)戲曲的鮮明特點(diǎn)之一，廣泛應(yīng)用于舞臺(tái)動(dòng)作、人物臉譜、服裝道具、舞臺(tái)布景、音響效果等方面。以人物臉譜為例，不同臉譜在選色定型、勾勒圖案時(shí)都要考慮臉譜與人物性格、思想之間的相對穩(wěn)定的指代關(guān)系。比如“紅臉象征忠勇、正義，黑臉象征剛毅、正直，白臉象征多謀、狡詐，紫臉象征持重、穩(wěn)練，藍(lán)臉象征勇猛、驕橫，綠臉象征倔強(qiáng)、殘暴，等等”[3]。再比如，戲曲表演中，演員往往以某種生活中的意外事件（如做針線活時(shí)不小心扎破手指，彈琴時(shí)琴弦突然斷裂等）預(yù)示著某種不幸的發(fā)生，等等。這些動(dòng)作都是運(yùn)用了象征性的表演構(gòu)思手法。

對于傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)中的象征性構(gòu)思手法，中國民族歌劇表演藝術(shù)采取了選擇性吸收和批判性繼承的態(tài)度，既合理揚(yáng)棄了傳統(tǒng)戲曲表演中的臉譜化做法，又把年齡、身材、聲音甚至性格特征是否與劇中人物相符作為挑選演員的重要參考依據(jù)，以滿足觀眾對演員與角色形象一致性的傳統(tǒng)觀劇習(xí)慣，保證形象設(shè)計(jì)與角色塑造、劇情發(fā)展和舞臺(tái)行動(dòng)之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這一點(diǎn)，從喜兒、劉胡蘭、小芹、江姐、韓英、田玉梅等扮演者的身上都得到充分體現(xiàn)。

（二）精益求精的唯美（泛美）表演追求

中國戲曲將“四功”“五法”作為舞臺(tái)表演的基本規(guī)范，在基本功訓(xùn)練和舞臺(tái)呈現(xiàn)方面精益求精，著重體現(xiàn)古典藝術(shù)中的唯美（泛美）品格。從事傳統(tǒng)戲曲表演，不但要具備優(yōu)秀的嗓音條件和扎實(shí)的唱功基礎(chǔ)，還需要在形體上加強(qiáng)訓(xùn)練，并具備運(yùn)用舞蹈動(dòng)作和表情塑造人物的能力，對演員的綜合舞臺(tái)表現(xiàn)提出了較高要求。

在戲曲演員的全面技術(shù)規(guī)范中，演唱能力（唱功）排在“四功”之首，足以看出戲曲表演對演員演唱能力的重視?？傮w而言，戲曲演員的演唱不但要聲音明亮、氣息貫通、字正腔圓，還要在演唱中配合各種舞蹈動(dòng)作，并保證聲音不走樣、表情不變形；需要熟練掌握五音（喉、舌、齒、牙、唇）、四呼（開、齊、撮、合）、聲調(diào)和潤腔等各種技巧；音色運(yùn)用符合行當(dāng)和角色表現(xiàn)需要，聲情并茂、風(fēng)格濃郁。20 世紀(jì)以來，中國聲樂工作者在民間唱法基礎(chǔ)上逐步吸收美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲方法和演唱技巧，經(jīng)不斷努力，逐步探索出一套基于科學(xué)發(fā)聲原理，并且具有濃郁中國民族特色的“民族唱法”，成為民族歌劇表演在演唱方面具有標(biāo)志性的表現(xiàn)手段之一。

除了演唱之外，戲曲表演同樣對演員的舞蹈功底和舞臺(tái)行動(dòng)把握能力提出了較高要求。演員在舞臺(tái)上的一顰一笑，一舉手一投足，不但要具有舞蹈美的品質(zhì)，還要具有明確的戲劇表現(xiàn)功能。在發(fā)展過程中，對戲曲表演載歌載舞表演技術(shù)規(guī)范的繼承和創(chuàng)新，構(gòu)成中國民族歌劇表演藝術(shù)區(qū)別于西方歌劇表演藝術(shù)的一大特色。這一點(diǎn)，在《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《竇娥冤》《紅珊瑚》《江姐》等經(jīng)典劇目中表現(xiàn)得尤為突出。

綜上所述，相較于西方戲劇寫實(shí)化美學(xué)原則和表演傳統(tǒng)，中國傳統(tǒng)戲曲的寫意表演美學(xué)通過程式化的舞臺(tái)語言、虛擬化的時(shí)空關(guān)系和象征性的構(gòu)思手法，彌補(bǔ)了戲曲舞臺(tái)在客觀生活表現(xiàn)上的固有局限和不足，有效解決了藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)相協(xié)調(diào)統(tǒng)一的問題，舞臺(tái)構(gòu)思簡便易行，舞臺(tái)表演自由灑脫。在舞臺(tái)表現(xiàn)方面，戲曲演員全面的表演技能，為載歌載舞的綜合美感生成和唯美（泛美）表演目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。形神兼?zhèn)涞谋硌?，讓觀眾在聽覺和視覺的綜合體驗(yàn)中，獲得全面、立體的審美感受。中國民族歌劇表演在借鑒西方歌劇表演美學(xué)原則和表現(xiàn)手段的基礎(chǔ)上自覺吸收并大膽揚(yáng)棄傳統(tǒng)戲曲寫意表演美學(xué)原則，綜合運(yùn)用程式化舞臺(tái)動(dòng)作、虛擬化時(shí)空關(guān)系和象征性表現(xiàn)手段，逐步形成了具有獨(dú)特表演特色和審美品格的民族歌劇表演范式，豐富了中國歌劇表演藝術(shù)的內(nèi)涵，成為在中國民族歌劇表演學(xué)派建設(shè)中的一大突出貢獻(xiàn)。

當(dāng)然，民族歌劇表演藝術(shù)對中國傳統(tǒng)戲曲表演的學(xué)習(xí)，并非簡單照搬，而是在繼承的基礎(chǔ)上有所取舍，有所創(chuàng)新。比如，民族歌劇表演在演員和角色關(guān)系處理時(shí)，放棄了傳統(tǒng)戲曲行當(dāng)?shù)哪樧V化做法，卻合理吸收了綜合舞臺(tái)美感呈現(xiàn)的表演理念，強(qiáng)調(diào)歌劇演員與角色外在形象的一致性，并在這一點(diǎn)上，體現(xiàn)出與西方歌劇表演的顯著不同。

二、民間歌舞表演美學(xué)

民間歌舞是我國傳統(tǒng)藝術(shù)中獨(dú)具特色的綜合表演藝術(shù)形式之一，有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。民間歌舞是在勞動(dòng)人民日常生產(chǎn)生活中自發(fā)形成的，同樣具有悠久的發(fā)展歷史。豐富多彩的民間歌舞與地方戲曲、曲藝等多種藝術(shù)形式都有著千絲萬縷的聯(lián)系，并為它們提供源源不斷的豐富滋養(yǎng)。

載歌載舞是我們民間歌舞表演中的突出特點(diǎn)之一。多數(shù)民間歌舞表演都集演唱、舞蹈和器樂演奏于一體，具有豐富的表現(xiàn)力。表演者大都是技術(shù)全面、既能唱又能奏、既能演又能跳、身兼數(shù)職的全能型演員，熟悉“四功”“五法”的各種技巧及相互協(xié)調(diào)配合。一般情況下，演員在表演中都是邊歌、邊舞、邊演奏，具有很強(qiáng)的感染力。民間歌舞表演中演唱的一般都是當(dāng)?shù)孛窀?，演唱方法不加修飾，音質(zhì)純真質(zhì)樸，親切自然，具有獨(dú)特的地域風(fēng)格；舞蹈動(dòng)作講究與音樂所表達(dá)情緒的協(xié)調(diào)一致，并充分挖掘舞蹈語言的造型功能，結(jié)合化妝、舞美等手段，達(dá)到情景交融的藝術(shù)效果；表演中的動(dòng)作多從人們?nèi)粘Ｉa(chǎn)、生活中加工提煉而來，富有濃郁的生活氣息，是一種高度概括化和典型化的肢體語言。

得益于民間歌舞表演的悠久傳統(tǒng)和良好的受眾基礎(chǔ)，20 世紀(jì)二三十年代的新文藝發(fā)展過程中，歌舞劇表演得到快速發(fā)展。其中，城市歌舞劇表演以黎錦暉創(chuàng)辦的明月歌舞社為代表，黎明暉、徐來、王人美、黎莉莉、薛玲仙和胡笳等人當(dāng)時(shí)都在上海灘紅極一時(shí)。其中，王人美、黎莉莉、薛玲仙和胡笳還被稱為明月社的“四大天王”。她們表演的作品，如《小小畫家》《三蝴蝶》《葡萄仙子》《麻雀與小孩》等，裝扮時(shí)尚，舞蹈動(dòng)作簡潔明快，情感真實(shí)自然，舞臺(tái)形象純真可愛，并具有強(qiáng)烈的時(shí)代性和藝術(shù)性品格，在全國各大中城市中風(fēng)靡一時(shí)。

在廣大農(nóng)村地區(qū)，以工農(nóng)革命時(shí)期蘇區(qū)革命根據(jù)地文藝家創(chuàng)作的活報(bào)劇起到重要的引領(lǐng)作用。當(dāng)時(shí)編演的活報(bào)劇中，影響較大的有《紀(jì)念蘇聯(lián)十月革命節(jié)》《五一歌舞》《五卅歌舞》《粉碎敵人烏龜殼》等。表演時(shí)，“文藝戰(zhàn)士身著藍(lán)衫，另配三角形上襟（類似肚兜），里紅外白，演出時(shí)翻出紅襟代表革命人物，白色則代表反面人物，表演的動(dòng)作簡單明確。演員也可以代表機(jī)器牛馬，還可以用隊(duì)形變化和形體動(dòng)作來象征某種事物”[4]。由此可見，這一時(shí)期的活報(bào)劇表演在表現(xiàn)形式和手段上與中國戲曲和民間歌舞中模仿、象征等表演傳統(tǒng)之間存在較明顯的內(nèi)在聯(lián)系。所不同的是，這一時(shí)期的活報(bào)劇在表現(xiàn)內(nèi)容上更加突出了時(shí)代性的主題，舞臺(tái)動(dòng)作也更加簡潔明快，通俗易懂。新的表現(xiàn)主題、時(shí)代性的表現(xiàn)內(nèi)容與傳統(tǒng)的舞臺(tái)表現(xiàn)手段相結(jié)合，令人耳目一新。

延安時(shí)期，新文藝家們對民間歌舞的改造和利用更加自覺和主動(dòng)。特別是通過對陜北秧歌的改造，創(chuàng)作出一大批形式新穎、內(nèi)容積極向上、格調(diào)清新的秧歌劇作品。在秧歌劇表演中，保留了大秧歌、小場子秧歌、腰鼓舞、花鼓、推小車、跑旱船等靈活自由的表現(xiàn)形式，載歌載舞，深受廣大干部群眾的歡迎。這種手法在后來的《白毛女》等新歌劇表演中得以保留，并構(gòu)成民族歌劇表演藝術(shù)的重要來源之一。比如歌劇《白毛女》第一幕“扎紅頭繩”一段中，喜兒的舞蹈動(dòng)作與演唱融為一體，產(chǎn)生強(qiáng)烈的造型性和戲劇性效果；在《小二黑結(jié)婚》中，婚禮中的假面娃娃舞及北方秧歌舞，也與劇情緊密結(jié)合，具有生活化的特質(zhì)和鮮明的民族風(fēng)格；而《竇娥冤》中“托夢”一場，端云（幼年竇娥）的形象則基本是在戲曲身段基礎(chǔ)上加以舞蹈化處理的結(jié)果；《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的“三棒鼓”“手拿蝶兒敲起來”等唱段，也在表演中根據(jù)戲劇場面和情節(jié)推進(jìn)中人物性格表現(xiàn)的需要，對身段造型加以舞蹈化的處理，等等。演員們在這些段落中的表演，都充分體現(xiàn)了中國民族歌劇表演藝術(shù)對民間歌舞的合理繼承和發(fā)展，成為中國民族歌劇表演及其學(xué)派建構(gòu)過程中的重要實(shí)踐成果之一。

三、西方戲劇表演美學(xué)

20 世紀(jì)初，在特殊的社會(huì)、文化環(huán)境中，雖然西方歌劇傳入中國已有些時(shí)日，但是從總體上看，絕大多數(shù)中國觀眾對西方歌劇表演尚未形成概念，話劇和歌劇表演對新型舞臺(tái)表演所產(chǎn)生的影響也相當(dāng)微弱。即使在當(dāng)時(shí)作為時(shí)尚文化代表的黎錦暉兒童歌舞劇表演，在舞臺(tái)語言風(fēng)格上也更多受中國傳統(tǒng)歌舞的影響。一些名為歌劇的原創(chuàng)作品——如《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，在表演形式上也大多以話劇加唱的形式在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，話劇表演的成分所占比重較大。從這個(gè)意義上說，中國歌劇表演對西方演劇的學(xué)習(xí)并非針對單一的西方歌劇表演傳統(tǒng)，而是同時(shí)對話劇和西方歌劇表演藝術(shù)學(xué)習(xí)、借鑒與融合運(yùn)用的結(jié)果。從中國歌劇表演藝術(shù)中分離出來的中國民族歌劇表演藝術(shù)自然也不例外，是“二種民族形式（民間小型歌舞劇與傳統(tǒng)戲曲）與兩種外來形式（西洋歌劇與話劇）互相融匯的產(chǎn)物”[5]。西方戲劇表演美學(xué)也成為中國民族歌劇表演藝術(shù)的重要美學(xué)支點(diǎn)之一。

總體上說，西方戲劇表演對中國民族歌劇表演的影響，在舞臺(tái)觀念、演唱和舞臺(tái)行動(dòng)等多個(gè)方面都有所體現(xiàn)。其中，最直觀、也是最重要的，則在于演唱方面。歷史地看，西方歌劇演唱中所普遍使用的美聲唱法對中國民族歌劇的聲音定位和唱法選擇上一直都產(chǎn)生著直接或間接的影響。在歌劇《白毛女》創(chuàng)作和首演過程中，王昆、林白將自己學(xué)到的美聲唱法技巧與民間唱法優(yōu)秀傳統(tǒng)相結(jié)合，得到廣大觀眾的認(rèn)可。同樣，中國民族歌劇表演在唱法探索方面的每一次進(jìn)步，也都是在中國傳統(tǒng)唱法與美聲唱法相互爭鳴與博弈過程中所逐步取得的。近年來，中國民族歌劇表演中出現(xiàn)越來越多的美聲唱法演員（尤其是女中音、男中音、男高音等聲部的演員），更是在很大程度上增強(qiáng)了中國民族歌劇表演的多元審美特征。

在表演方面，西方歌劇和話劇的寫實(shí)表演美學(xué)和技術(shù)技巧對中國民族歌劇表演藝術(shù)產(chǎn)生的影響則可以說是多方面、多層次的。這種影響在較早使用“新歌劇”概念的田漢和聶耳身上都有較突出的表現(xiàn)。他們二人在創(chuàng)作和表演上都將歌劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》定位為“話劇加唱”的形式。僅從這一點(diǎn)，我們就不難看出話劇表演手段在《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》中所占據(jù)的重要地位。事實(shí)上，基于話劇寫實(shí)表演美學(xué)觀念、生活化舞臺(tái)語言和雕塑化人物造型手法，在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)形成了《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》在表演上的主要特色，并給人留下深刻印象。延安時(shí)期，關(guān)于歌劇《白毛女》表演定位問題，大家在經(jīng)過廣泛討論后，取得基本一致的意見，即“我們完全應(yīng)當(dāng)以‘歌劇的’表演方法來處理它，我們的情緒應(yīng)是詩的情緒，動(dòng)作應(yīng)是詩的動(dòng)作——舞蹈，說話應(yīng)是詩的歌唱，應(yīng)該在充滿詩意，在音樂和舞蹈的氣氛和節(jié)奏中來進(jìn)行。這是我們的最高理想”[2]45。毋庸置疑，西方歌劇和話劇中的表演觀念及其表現(xiàn)手法同樣也深刻地影響著中國民族歌劇表演藝術(shù)的形成和發(fā)展，并成為中國民族歌劇表演與傳統(tǒng)戲曲表演相區(qū)別的重要身份標(biāo)識(shí)之一。

結(jié)語

作為伴隨20世紀(jì)中國歌劇藝術(shù)形成和發(fā)展起來的一個(gè)獨(dú)具特色的戲劇表演風(fēng)格類型，中國民族歌劇表演藝術(shù)從歌劇《白毛女》開始奠基，經(jīng)過《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等經(jīng)典歌劇作品的表演探索，一步步走向成熟，至今已走過近80 年的風(fēng)雨歷程。近80 年來，經(jīng)過幾代表演藝術(shù)家的接續(xù)努力，中國民族歌劇表演藝術(shù)緊跟時(shí)代主題和觀眾審美需要，扎根戲曲、民間歌舞等中國傳統(tǒng)舞臺(tái)表演藝術(shù)，同時(shí)合理借鑒西方戲劇表演的先進(jìn)觀念和技術(shù)手段，在守正創(chuàng)新中不斷進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，將中國戲曲和民間歌舞中的虛擬化寫意表演美學(xué)與西方戲劇中的生活化寫實(shí)表演美學(xué)進(jìn)行融會(huì)貫通、縱橫捭闔，創(chuàng)造性地發(fā)展出一套具有獨(dú)立審美品格的舞臺(tái)表演范式和話語邏輯。中國民族歌劇表演藝術(shù)以寬闊的胸襟和開放的姿態(tài)，兼收并蓄，在不斷探索中彰顯了中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派，在不同發(fā)展階段積累了數(shù)量可觀且頗具典范意義的舞臺(tái)表演成果，同時(shí)培養(yǎng)和造就了一代又一代民族歌劇表演藝術(shù)領(lǐng)軍人物，學(xué)派建設(shè)成就斐然，為中國民族歌劇表演的可持續(xù)發(fā)展和體系化建設(shè)奠定了堅(jiān)實(shí)的理論、實(shí)踐和人才基礎(chǔ)。中國民族歌劇表演藝術(shù)也因此成為20 世紀(jì)以來中國舞臺(tái)表演藝術(shù)領(lǐng)域最具生機(jī)和活力的類別之一，在國內(nèi)外戲劇舞臺(tái)上贏得了崇高的藝術(shù)地位。