任伯年繪畫藝術(shù)探析

摘 要：19世紀(jì)，上海多元的文化氛圍與雄強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)吸引了眾多以鬻畫為生的畫家客居滬上，任伯年便是其中的佼佼者。任伯年吸收并借鑒了西洋繪畫中的表現(xiàn)技法及用色法則，將其與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫相融合，形成中西兼容、雅俗共賞的繪畫風(fēng)格，在中國(guó)繪畫史上有著舉足輕重的地位，但其身份屬性與文化素養(yǎng)等原因也造就了其作品的局限與不足。

關(guān)鍵詞：任伯年；繪畫藝術(shù)；中西兼容

任伯年（1840—1896年），名頤，今浙江杭州人。其父任鶴聲，字淞云，為民間畫師。任伯年幼承家學(xué)，從學(xué)于任熊、任薰，人物、花鳥、山水無(wú)一不精，后客居海上，鬻畫為生。任伯年與虛谷（1823—1896年）、吳昌碩（1844—1927年）、蒲華（1832—1911年）合稱“海派四杰”，與任熊（1823—1857年）、任薰（1835—1893年）、任預(yù)（1853—1901年）并稱“海上四任”。

不同于古代以書畫自?shī)驶蚴闱檫_(dá)興的達(dá)官顯貴與文人墨客，海派以鬻書賣畫為生的畫家或畫工的創(chuàng)作題材與表現(xiàn)技法均受市民文化與大眾口味的影響，其作品被市場(chǎng)及民眾的審美趨向左右。一方面，傳統(tǒng)中國(guó)畫的技法已無(wú)法滿足彼時(shí)的新興市民與工商階級(jí)的審美趨向，為了迎合市場(chǎng)，畫家們以民眾熟知及喜聞樂見的題材為主。正如孫淑芹對(duì)海派以職業(yè)畫家為主體的一類畫家所評(píng)價(jià)的那樣：“他們一般出身低微，文化素養(yǎng)不高，以鬻畫為生，創(chuàng)作主要適應(yīng)社會(huì)和市場(chǎng)需要，尤其迎合新興市民階層和工商業(yè)主的趣味，題材多為城市群眾所熟悉和喜聞樂見……”[1]另一方面，上海開埠以后，經(jīng)濟(jì)、政治、文化均發(fā)生了翻天覆地的變化，中西文化在這里交流與碰撞，人們將此時(shí)的上海與巴黎相提并論，“人之稱譽(yù)上海者，以為海外各地惟數(shù)法國(guó)巴黎斯為第一，今上海之地，不啻海外之巴黎”[2]。同時(shí)，雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、龐大的書畫市場(chǎng)與開放的文化環(huán)境吸引了眾多文人墨客與以鬻畫為生的畫家客居于此?！昂Ｉ袭嬇伞奔丛诖藭r(shí)發(fā)軔于上海，他們借助于開放的文化環(huán)境，借鑒西洋畫法，勇于創(chuàng)新、力矯時(shí)弊，為積弊已久的中國(guó)畫壇帶來(lái)了生機(jī)與變革。在此環(huán)境中，任伯年也受到各種外界因素的影響，其為了滿足不同階級(jí)的審美需求，以中西兼容且多元全面的繪畫風(fēng)格享譽(yù)上海。

一、任伯年的人物畫

任伯年的人物畫分肖像畫和歷史人物畫，其中，肖像畫多以中西兼容的方式來(lái)表現(xiàn)。

任伯年的肖像畫首先受其父的影響，以民間肖像畫的審美與技法為根基，上溯明代以曾鯨為首的“波臣派”，又摻以陳洪綬的高古奇崛之意。其肖像畫中的人物面部多以寫實(shí)技法表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)面部的體積感。如《任薰像》（中國(guó)美術(shù)館藏）、《高邕之二十八歲小像》（上海博物館藏）、《鞠譚先生五十二歲小景》（故宮博物院藏）等，其畫中人物面部及手部的塑造，表現(xiàn)出任伯年超強(qiáng)的造型能力，人物五官以沒骨法填出，以顏色的濃淡表現(xiàn)出面部結(jié)構(gòu)的透視、明暗等關(guān)系，人物面部的肌肉及骨骼結(jié)構(gòu)等的表現(xiàn)方法與西洋繪畫的造型法則無(wú)異，人物生動(dòng)形象且栩栩如生。任伯年如此高超的造型能力除了其自身造型技法的純熟以外，還與其細(xì)致觀察的習(xí)慣、捕捉形象的能力及注重神韻的主張等密切相關(guān)。

任伯年肖像畫中的人物身體及畫面背景用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式。其人物身體的塑造以傳統(tǒng)的釘頭鼠尾描、高古游絲描等為主，畫面背景則用中國(guó)畫中傳統(tǒng)的山石、樹木等形象，畫面人物的動(dòng)作、寓意等也以傳統(tǒng)的撫琴、讀書等情景來(lái)體現(xiàn)。如《高邕之二十八歲小像》中，高邕之的五官立體逼真、面部明暗生動(dòng)，而身體部分以傳統(tǒng)人物畫的用筆方式來(lái)勾勒，注重線條的提按頓挫，山石與松樹皆以酣暢淋漓且老辣寫意的用筆用墨方式表現(xiàn)，描繪的是松下閑坐場(chǎng)景，表達(dá)出高邕之的雅趣及睿智的形象；《鞠譚先生五十二歲小景》同樣是以西洋畫法表現(xiàn)出人物逼真且形象的五官，畫面中的松樹及野鶴則以沒骨法體現(xiàn)，吳鞠譚倚松捧書，野鶴相伴，描繪出吳鞠譚閑云野鶴、手不釋卷的文人風(fēng)骨。

除了肖像畫以外，任伯年也創(chuàng)作了大量的歷史人物畫，如《風(fēng)塵三俠圖》（上海博物館藏）、《三羊開泰圖》（旅順博物館藏）等等。這類作品畫面純以中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的表現(xiàn)方式描繪，用筆奇崛、用墨大膽，傳統(tǒng)中國(guó)畫對(duì)筆墨的追求及墨色的淋漓之致躍然紙上，足以見其受陳洪綬的影響之大，題材也多迎合民眾的喜好，以民眾喜聞樂見的主題為主。在這一類作品中可見任伯年精妙的筆墨情趣與深遠(yuǎn)的畫面境界。

任伯年還擅長(zhǎng)簡(jiǎn)筆人物畫，這一類作品以其所畫的數(shù)幅《鐘馗圖》為代表，風(fēng)格與南宋梁楷的《李白行吟圖》與《潑墨仙人圖》類似。如《朱筆鐘馗圖》（浙江省博物館藏），任伯年在此作品中中側(cè)鋒并用，以極簡(jiǎn)的線條勾勒出鐘馗的形象，人物動(dòng)態(tài)基本與梁楷的《李白行吟圖》一致，畫中人物皆頭部微微上揚(yáng)，雙臂下垂，皆為一副沉著冷靜、性情疏野之態(tài)。畫中人物寥寥數(shù)筆，基本不以墨線勾勒而以大的墨塊塑造，卻抓住了人物的本質(zhì)特征，這也體現(xiàn)出其對(duì)梁楷簡(jiǎn)筆畫風(fēng)的模仿與崇拜。

任伯年的人物畫風(fēng)對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)人物畫壇的影響很大。首先，其作品有現(xiàn)實(shí)主義的特征，如《趙昌德夫婦像》（中國(guó)美術(shù)館藏）、《酸寒尉像》（浙江省博物館藏）等，關(guān)注到人民生活的層面，開啟了后來(lái)人物畫反映生活、關(guān)注人民的文藝?yán)砟?。其次，其人物畫的造型方法及特征?duì)后來(lái)人物畫的發(fā)展也起到了積極的推動(dòng)作用，如劉文西、楊之光、方增先等人作品中，人物的造型方法基本借鑒并發(fā)展了任伯年的造型方式。在他們的畫作中，人物面部的造像方法基本沿用并發(fā)展任伯年的方法，其人物身體部分的造型在借鑒任伯年中西融合的方式上進(jìn)一步加強(qiáng)了寫實(shí)的特征。最后，任伯年將歷史人物畫的表現(xiàn)領(lǐng)域進(jìn)一步擴(kuò)大，影響到后來(lái)人物畫家托物言志、抒情達(dá)意的繪畫題材。

相較于“海上畫派”其他人物畫家及陳洪綬等人的作品，任伯年的人物畫體現(xiàn)出雅俗共賞的風(fēng)格及特色，并且深受時(shí)人喜愛。黃協(xié)塤在《淞南夢(mèng)影錄》中載：“任伯年、張志瀛之人物……皆芳譽(yù)遙馳，幾穿戶限，屠沽俗子得其片紙以為榮?！盵3]除了雅俗共賞以外，筆者認(rèn)為，任伯年的人物畫中也存在著一種矛盾。這種矛盾具體表現(xiàn)在：第一，任伯年為了迎合市場(chǎng)及受眾的口味，不得不融入西洋畫法，其肖像畫就是一個(gè)很好的證明，為了迎合畫主，故將人物面部及五官的體積、明暗等表現(xiàn)得很突出，而人物的身體及畫面背景卻很傳統(tǒng)；第二，中國(guó)傳統(tǒng)文人畫以抒情達(dá)意為目的，任伯年為了維護(hù)傳統(tǒng)文人畫的地位并顯示自己與民間畫師不同的身份，故創(chuàng)作了大量以傳統(tǒng)筆墨與題材為主的人物畫作品。當(dāng)然，任伯年在滬上以鬻畫為生，這些也是其不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)境遇，在迎合市場(chǎng)的同時(shí)，以傳統(tǒng)風(fēng)格的人物畫聊寫胸臆罷了。

二、任伯年的花鳥畫

從任伯年的繪畫存世數(shù)量來(lái)看，其花鳥畫的數(shù)量最多，成就頗高，不亞于其人物畫。任伯年的花鳥畫分小寫意、大寫意，其小寫意花鳥畫受任熊、任薰、陳洪綬、惲壽平、趙之謙等人影響，大寫意花鳥畫則受陳淳、徐渭等人影響較大?？v觀其花鳥畫作品，色彩明快、構(gòu)圖奇崛、風(fēng)格多樣，在中國(guó)花鳥畫史上有著舉足輕重的地位。

任伯年注重寫生并從生活中汲取素材，“伯年每當(dāng)出外，必備一手折，見可取之景物，即以鉛筆勾錄”[4]。長(zhǎng)期寫生及觀察使得任伯年的花鳥畫題材多樣，不同于古代花鳥畫局限于為數(shù)不多的幾種花卉，其作品中可見各種花卉及獸類，這也使得其作品受眾極廣。

任伯年花鳥畫的構(gòu)圖在傳統(tǒng)花鳥畫的基礎(chǔ)上進(jìn)一步求變，形成疏密得當(dāng)、滿而靈動(dòng)的特點(diǎn)，這在其《花鳥冊(cè)》（上海博物館藏）、《雜畫冊(cè)》（上海博物館藏）、《紫藤麻雀圖》（中國(guó)美術(shù)館藏）等作品上均有體現(xiàn)。如《花鳥冊(cè)》的構(gòu)圖以“滿”為特點(diǎn)，畫面中的物象基本占據(jù)了整個(gè)畫面的四分之三，形成頂天立地的格局，畫面的左上角或右上角地方留白，形成疏密有致的格局；在《雜畫冊(cè)》中，任伯年選取了與《花鳥冊(cè)》完全不同的另外一種構(gòu)圖方式，即對(duì)角線構(gòu)圖，吸收了馬遠(yuǎn)、夏圭的構(gòu)圖方式，畫面大面積留白，給人以空靈之感。任伯年的花鳥畫在構(gòu)圖方面能跳出前人的窠臼，結(jié)合自己對(duì)畫面空間的理解，形成多變且和諧的基本特點(diǎn)。其構(gòu)圖滿則密不透風(fēng)，空則疏可走馬。

除了變革傳統(tǒng)的構(gòu)圖以外，其畫面的用色也在前人的基礎(chǔ)上向前邁進(jìn)了一大步，其用色借鑒并吸收了居巢、居廉的“撞粉法”，同時(shí)與西洋繪畫的用色方法、理論相結(jié)合，形成獨(dú)具個(gè)人特色的用色語(yǔ)言。任伯年的花鳥畫用色以溫潤(rùn)典雅、明快亮麗為主要特點(diǎn)，這與其為了迎合市場(chǎng)，使作品更容易被市民階層喜歡有很大關(guān)系。任伯年小寫意的花鳥畫作品為了更為逼真地表現(xiàn)物象原有的色彩與形象特點(diǎn)，很少用純色，一般以若干種顏色調(diào)和而成，并注重色彩濃淡干濕的變化，如《紫藤麻雀圖》中，紫藤花的花瓣以蛤粉、花青、曙紅為主，注重花瓣顏色濃淡的變化，筆尖蘸以少量花青和曙紅，筆肚則吸飽蛤粉，隨著落筆次數(shù)的多寡，花瓣深淺的變化則躍然紙上，同時(shí)花瓣的體積感與厚重感也體現(xiàn)得淋漓盡致；紫藤花葉則以花青與藤黃搭配，表現(xiàn)葉子時(shí)，以藤黃用量的多少來(lái)區(qū)分葉子空間、色彩與正背的變化，再配以輕松歡快的用筆，葉子輕盈飄逸之感則生動(dòng)地再現(xiàn)出來(lái)；枝干以墨色的干濕體現(xiàn)其蒼茫之致，枝干的用筆則遵循中國(guó)傳統(tǒng)的以書入畫的觀念，呈現(xiàn)出筆走龍蛇、酣暢爽朗的特點(diǎn)。任伯年大寫意一路的花鳥畫作構(gòu)圖與小寫意一路基本一致，用筆、用色則墨色淋漓、酣暢爽快。其極具快意的畫風(fēng)與吳昌碩、蒲華、王一亭等人類似，但又多了一種極具現(xiàn)代感的意味。這體現(xiàn)在其畫作的造型、用色與用筆等方面，同時(shí)也開啟了中國(guó)花鳥畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的發(fā)展道路。

任伯年的花鳥畫風(fēng)后世追隨和學(xué)習(xí)者眾多，將中國(guó)花鳥畫推向了市民化與市場(chǎng)化，抑或?qū)⒒B畫推向另一個(gè)新的高峰。自此，傳統(tǒng)花鳥畫風(fēng)進(jìn)一步轉(zhuǎn)變，構(gòu)圖、用色、題材等方面均得到極大拓展。但是，任伯年畫作的格調(diào)并不是太高，因?yàn)槠渥鳛橐藻鳟嫗樯漠嫻?，必須迎合市?chǎng)來(lái)謀生，其畫作數(shù)量龐大，基本脫離了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所注重的“寫意精神”，畫作背后的精神內(nèi)涵匱乏、缺少立意。從某些層面來(lái)講，正是因?yàn)槿尾甑呐εc實(shí)踐，陽(yáng)春白雪的文人畫從高高在上變?yōu)槭忻窆ど屉A層所能接觸與欣賞的平易近人的藝術(shù)。關(guān)于這一看法與觀點(diǎn)，洪惠鎮(zhèn)在其《任伯年意筆人物畫的歷史地位與藝術(shù)特色》一文中也指出：“他的花鳥畫技巧超群，也極有創(chuàng)新突破，可以說(shuō)把小寫意花鳥推到一個(gè)新的歷史高峰。但由于職業(yè)緣故，作品數(shù)量太大，基本上屬于‘商品畫’，缺乏立意……這種影響，有其積極的一面，就是將過(guò)分追求文人趣味的花鳥畫通俗化，使之極大普及，服務(wù)大眾。但也有消極的一面，就是使得受其影響的20世紀(jì)寫意花鳥畫多數(shù)只注重形、色、構(gòu)圖的新鮮生動(dòng)，忽視作品立意，犧牲了中國(guó)畫最寶貴的一項(xiàng)特色而顯得庸俗淺薄，至今仍難挽回。”[5]但洪氏最后將20世紀(jì)一些寫意花鳥畫缺乏立意的弊病歸結(jié)于任伯年的觀點(diǎn)未免過(guò)激，因?yàn)閮?yōu)秀的畫家不會(huì)囿于前人的窠臼，而是在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)一步求變，以此形成自己的繪畫語(yǔ)言，正如任伯年將傳統(tǒng)花鳥畫與西洋畫用色的技法進(jìn)一步結(jié)合與創(chuàng)新，從而形成自己雅俗共賞的花鳥畫風(fēng)。如將當(dāng)下花鳥畫止步不前的原因歸結(jié)于任伯年，則有失偏頗，同時(shí)也是對(duì)任伯年一種不公允的看法。

相較于人物畫與花鳥畫，任伯年山水畫的藝術(shù)成就則相對(duì)較低，本文不予討論。當(dāng)然，也不可否認(rèn)其在山水畫方面的貢獻(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下，“海派四杰”中，被吳昌碩稱為“畫壇圣手”的任伯年的藝術(shù)成就遠(yuǎn)不及吳昌碩高。分析其原因，筆者認(rèn)為有如下幾項(xiàng)：第一，雖都是貧苦出身，任伯年文學(xué)素養(yǎng)不及吳昌碩；第二，吳昌碩可謂詩(shī)、書、畫、印全能，尤其是書、印成就之高，近代恐少有人可及，而任伯年只在繪畫方面可與其媲美；第三，吳昌碩壽命長(zhǎng)于任伯年，任伯年享年57歲，而吳昌碩為84歲，壽命的差距也是造成任伯年影響力不及吳昌碩的重要原因之一，眾所周知，歷史上一個(gè)畫家在中國(guó)畫方面的成就基本都是于畫家晚年所奠定，吳昌碩的藝術(shù)生涯長(zhǎng)于任伯年27年，其作品數(shù)量及成就必然要高于任伯年；第四，吳昌碩的地位高于任伯年，吳昌碩生前任西泠印社首任社長(zhǎng)，而任伯年只是以鬻畫為生的畫工，并無(wú)任何職務(wù)在身。

綜上，任伯年在畫史上的成就與地位要低于吳昌碩，但這并不能影響學(xué)者對(duì)于任伯年的研究與認(rèn)可。任伯年將傳統(tǒng)中國(guó)畫推向另一個(gè)高峰，打破了積弊已久的中國(guó)畫壇程式化的規(guī)范，進(jìn)一步拓展了中國(guó)畫的表現(xiàn)題材與用色技法，消解了傳統(tǒng)中國(guó)畫作為精英藝術(shù)與工商階級(jí)之間的鴻溝，使中國(guó)畫更容易被民眾接受。同時(shí)，當(dāng)下研究者也需看到任伯年畫中的局限與不足，因其畫作商業(yè)化的屬性與其文化素養(yǎng)的不足，其作品中中國(guó)繪畫的核心精神有所缺失。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫淑芹.任伯年人物畫藝術(shù)論[M].上海：東方出版中心，2010：2.

[2]論上海今昔情形[N].申報(bào)，1881-12-10（1）.

[3]丁曦元.任伯年年譜[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2018：53.

[4]任伯年藝術(shù)研究院.畫壇圣手：任伯年藝術(shù)人生[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2016：22.

[5]洪惠鎮(zhèn).任伯年意筆人物畫的歷史地位與藝術(shù)特色[C]//盧輔圣.任伯年研究.上海：上海書畫出版社，2002：173.

作者簡(jiǎn)介：

韋穎俊，來(lái)賓市新華書店有限公司副總經(jīng)理。研究方向：中國(guó)美術(shù)理論。