中西繪畫形式的融合與裂變

尚蓮霞

（南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093）

中國自古以來文人喜好雅集，一起品茗、飲酒、賦詩、作畫，這是文人交流思想與增進感情的方式，也體現(xiàn)文人的閑情逸致與超凡脫俗的品格。文人雅士通過這種自由隨性的方式進行交流創(chuàng)作，留下了大量千古傳頌的名篇佳作，例如《醉翁亭記》《滕王閣序》《蘭亭序》等。在這種相互切磋、互相唱和的過程中，也產(chǎn)生了一些合作作品，具體合作形式有同行之間的合作，也有跨行之間的合作，例如出現(xiàn)了題詩畫、合筆畫等。早在五代時期民間已經(jīng)出現(xiàn)合筆畫，至宋代，如圖1 中《柳鴉蘆雁圖》卷中《柳鴉》和《蘆雁》分別由宋徽宗趙佶和另一位年輕畫家完成的。長期以來合筆畫并沒有出現(xiàn)興盛或被否定的局面，一直處于順其自然的發(fā)展狀態(tài)。

圖1 趙佶《柳鴉蘆雁圖卷》紙本設(shè)色 34×223cm 北宋 上海博物館藏

一、傳統(tǒng)文人交往中“自主、雅趣式”的合筆畫

隋唐時期興盛的佛教壁畫大多由吳道子師徒共同完成，其創(chuàng)作壁畫以粉本為媒介，師徒創(chuàng)作的過程也成為早期美術(shù)教育的史實。在張彥遠的《歷代名畫記》中載錄：“翟琰者，吳生弟子也。吳生每畫落筆便去，多使琰與張藏布色，濃澹無不得其所?！雹伲ㄌ疲垙┻h：《歷代名畫記》，俞劍華注釋，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年版，第229頁。壁畫中的構(gòu)思和主筆多由吳道子負責(zé)，至于隨類賦彩等工作由弟子完成。五代以后由于繪畫分科越來越細致，畫家往往專攻一科，在完成畫作時常常請另一畫家為之補作。如李成傳世之作《讀碑窠石圖》中的人物為王曉所作，山水部分是李成完成，這樣的合筆體現(xiàn)一種和諧互補的關(guān)系，合作者雖有先后創(chuàng)作之分，但在整體風(fēng)格和格調(diào)上是一致的。畫家會自主地尋找合作伙伴，一方面是彌補自身創(chuàng)作的不足，另一方面也會考慮到雙方的趣味相投，維持一種對等和諧的合作關(guān)系。北宋時期隨著文人畫的興起，題畫詩成為文人士大夫之間藝術(shù)合作的重要形式，往往以詩歌的形式表達自己對繪畫的理解，體現(xiàn)其價值判斷和審美思想。宗白華先生講：“在畫幅上題詩寫字，借書法以點醒畫中的筆法，借詩句以襯出畫中意境，而并不覺其破壞畫景（在西洋油畫上題句即破壞其寫實幻境），這是中國畫可注意的特色?！雹谧诎兹A：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，2005年版，第209頁。詩畫相通并達到相得益彰的效果，正如蘇軾評王維的詩與畫云：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！雹塾喂庵校骸督?jīng)典散文名句》，成都：四川辭書出版社，2018年版，第680頁。蘇軾另一詩篇《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》堪稱題畫詩的翹楚之作：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻?！雹苡诿瘢骸吨袊缹W(xué)史資料選編》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年版，第284頁。詩中所倡導(dǎo)的詩畫關(guān)系及形神等觀點標志著宋代繪畫審美理論的成熟，文人在好友畫作上題跋成為時代的風(fēng)尚。北宋元祐元年（1086）陽春三月，李公麟、蘇軾、黃庭堅三人合作完成《竹石牧牛圖》：“先蘇軾畫叢竹和怪石，李公麟畫牧童騎牛，意態(tài)橫生，黃庭堅題詩其上，遂構(gòu)成詩畫雙佳杰作?！雹荼R盛江：《中國古典詩詞曲選粹·宋詩卷上》，合肥：黃山書社，2017年版，第255頁。這段文字記載了當時雅集中合筆作畫的情景，《竹石牧牛圖》由蘇軾、李公麟合作的畫，本身就是畫壇奇觀，而配以黃庭堅題詩，堪稱詩書畫三絕。當時的文人畫家們在寄情山水、以畫會友之余，也標榜了一種文人意趣，宋元時期合筆作畫大多是在自主自娛的狀態(tài)下完成并見證風(fēng)雅情操和深厚友誼。直至清代康雍乾時期，宮廷內(nèi)合筆畫達到全盛階段，一批供職于清廷的西方傳教士畫家?guī)砹宋鞣綄憣嵁嫹?，在與眾多宮廷畫家合筆創(chuàng)作過程中，推動了中國傳統(tǒng)繪畫的變革?！皳?jù)記載郎世寧曾與多位中國畫家合筆創(chuàng)作，甚至與乾隆皇帝也曾有過合作，《清代帝后像》畫冊中有乾隆皇帝自繪的《臨項圣漠雪景》，畫中的人物就是由郎世寧畫的?！雹藿瓰]河：《清代洋畫與廣州口岸》，北京：中華書局，2007年版，第106頁。院畫家們?yōu)榱擞系弁醯膶徝廊の?，各自發(fā)揮所長進行分工合作，其目的是讓作品達到最佳的視覺效果，同時也能提高完成速度。古代合筆畫形式多樣，有肖像畫、流水作業(yè)、文人筆會、中西合璧等，其創(chuàng)作動機不外乎文人雅集、政治需求和商業(yè)行為。近代隨著中西文化交流和貿(mào)易的發(fā)展，在美術(shù)社團和外銷畫行業(yè)中的合筆畫更具有社會意義和商業(yè)價值。新中國成立初期出現(xiàn)的政治性命題集體創(chuàng)作體現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)為人民服務(wù)的宗旨。

二、宮廷合筆畫中的迎合性和策略性

明清時期藝術(shù)在自身發(fā)展的同時也迎來了西方藝術(shù)的介入，西方傳教士來華帶來的西洋畫風(fēng)，雖然沒有改變整個中國繪畫的大傳統(tǒng)，卻為中國美術(shù)發(fā)展打開了一片新視界。在眾多西洋傳教士畫家中，郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）是影響最大、時間最久、成就最高的畫家。他不僅將西方繪畫的“透視法”“陰影法”及色彩等傳入中國，同時也學(xué)習(xí)中國畫技法及書法，成為中西融合技法的開拓者。郎世寧來華服務(wù)五十一年，歷經(jīng)康雍乾三朝皇帝，他在適應(yīng)清廷皇室審美趣味的過程中，吸取中國傳統(tǒng)繪畫的長處，并促進中西畫法融合，一時間中西繪畫材料互相參用的風(fēng)氣逐漸興起并盛行。在郎世寧及其追隨者們的共同努力下，一種融合中西繪畫技法的新繪畫形式逐漸形成，在這個過程中皇帝是重要的推手。清初眾多中西方宮廷畫家在皇帝的要求下各盡所長地參與了合筆畫創(chuàng)作，雍乾時期合筆畫被重視并得到發(fā)展。據(jù)《清檔》記載：雍正九年（1731）6月17 日傳旨著高其佩、唐岱、郎世寧畫風(fēng)雨景山水畫一幅，其中郎世寧負責(zé)采用西法繪制風(fēng)雨，唐岱以靈秀的山水補綴背景，高其佩則采用其擅長的潑墨法，并能與郎世寧的畫法相得益彰。在完成合筆畫搭檔中，郎世寧與唐岱合作最多，他們合作的另一幅實景圖《羊城夜市圖》是對廣州實地考察后回京憑記憶繪成。在畫中郎世寧采用西方技法如實描繪月光下漁船的倒影，街市高樓以明暗透視的手法表現(xiàn)逼真，唐岱則用山水來補景，整幅畫面場景開闊又有東方神韻，堪稱中西合璧之力作。唐岱（1673—1752）字毓東，號靜巖，滿洲正白旗人，曾師從王原祁，早年以畫技“名動京師公卿”，康熙特御賜“畫狀元”的稱號。唐岱與漢族文人士大夫有師承關(guān)系，清朝皇室重用他，體現(xiàn)了清初皇帝認同漢族精英文化的政治傾向。

郎世寧在雍正時期曾按照皇帝的要求畫過少量合筆畫，如《百駿圖》（圖2）《歲朝圖》《元宵圖》等，或者具有輿圖性質(zhì)的大型景觀圖。作品《弘歷辛酉哨鹿圖》描寫了1741 年乾隆哨鹿的情形，畫中弘歷31 歲時的“御容”、十二近臣等人物肖像及馬匹均為郎世寧手繪，八旗官兵由畫畫人或畫畫柏唐阿執(zhí)筆，宮廷畫師王幼學(xué)、張為邦、戴正、丁觀鵬等參與了畜獸的繪制，山水樹木由唐岱、沈源等負責(zé)執(zhí)筆。這幅畫是由郎世寧主持、其他宮廷畫家參與完成的合筆畫。乾隆十六年（1751）秋天乾隆帝巡幸塞外行宮避暑山莊，蒙古王公獻一只喻意長生不老的瑞獸——白麅，乾隆帝十分高興，諭令郎世寧繪《瑞麅圖》，畫中白麅?yōu)槔墒缹幱H筆所繪，背景由宮廷畫家姚文瀚補成，是一幅先繪動物，后補背景的合筆畫。乾隆帝還作詩并御筆親題于畫上①趙琰哲：《長發(fā)其祥：清代乾隆朝祥瑞圖像的繪制》，《中國書畫》，2019年第10期。。

圖2 郎世寧《百駿圖》絹本設(shè)色 94×776cm 1728年 中國臺北故宮博物院藏

清宮廷中西畫家之間的合筆畫體現(xiàn)的是帝王的旨趣，融合了傳統(tǒng)中國畫的意境和西法的寫實，從而達到揚長避短的效果，具體而言分為三種類型：一、共同完成一項系列作品，如請九位畫師共同完成一件九扇屏風(fēng)畫，每位各負責(zé)一扇，整體上做到和諧；二、共同完成室內(nèi)壁畫，如一位畫師畫宮殿北墻，另一位畫南墻等；三、共同完成一幅作品，依據(jù)各人所長分別負責(zé)人物、花卉、樹石、山水、背景等。供職于如意館的畫家們除了幾名外籍傳教士之外，中國畫家大多為地方保薦進入造辦處行走，稱為“畫畫人”。畫畫人一般無官秩，為皇帝服務(wù)，從而得到固定的報酬或臨時的恩賞。乾隆朝畫院有歐洲傳教士畫家郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安德義、潘廷璋、賀清泰等，中國畫家唐岱、陳枚、沈源、丁觀鵬、余省、周鯤、余稚等。郎世寧在創(chuàng)作靜物寫生畫中，以降低明暗對比度、減弱高光和黑影的方法來符合中國的審美方式，如《聚瑞圖》《午瑞圖》《海西知時草》《洋菊圖》等景物寫生畫都具有立體感，但又沒有濃重的陰影和刺目的強光，光線柔和。乾隆對于這種新形式非常欣賞，經(jīng)常親臨繪畫現(xiàn)場并提出修改意見，經(jīng)過反復(fù)修改后，畫師們?yōu)榈弁跫盎屎髣?chuàng)作的肖像也越來越符合中國人審美習(xí)慣，例如用強光、弱光來表現(xiàn)出人物面部的明暗，突顯出帝王的莊嚴安詳、威嚴英明，又極具寫實表現(xiàn)風(fēng)，總之，這種新畫法還處于初探階段，其優(yōu)點和不足都顯而易見，在創(chuàng)作過程中中西繪畫材料的兼用，線條和色彩兼施，既富于立體感，又突出了線的作用，既取得中國工筆畫的效果，又有西洋畫色彩的優(yōu)勢。

三、美術(shù)社團中合筆畫的職業(yè)化和社會化

清末至民初，隨著中外經(jīng)濟貿(mào)易的發(fā)展以及留學(xué)熱潮的興起，合筆畫從宮廷轉(zhuǎn)移向民間，出現(xiàn)在不同的領(lǐng)域并呈現(xiàn)出多元化形式。一方面在廣州、香港、上海等通商口岸產(chǎn)生的外銷畫行業(yè)中大量出現(xiàn)集體繪制畫作的現(xiàn)象。這種具有濃厚的商業(yè)氣息的創(chuàng)作形式以集體創(chuàng)作、流水線作業(yè)為主要特征。外銷畫前前后后興盛了近兩百年之久，又稱貿(mào)易畫、開埠繪畫，產(chǎn)生于18 世紀中期，19 世紀中葉達到高潮并發(fā)展成熟，至20 世紀逐漸衰敗，在中西方繪畫的交流和發(fā)展中產(chǎn)生了重要影響。外銷畫家們經(jīng)營畫店，通過一套流水線工場模式來提高生產(chǎn)效率，從而滿足海外市場的需求，具體繪制過程是由多名畫師合作完成一幅畫，畫師們有固定的分工，有明確的任務(wù)，要求在統(tǒng)一的風(fēng)格下完成。外銷畫可以看成是明清以來宮廷合筆畫的發(fā)展，體現(xiàn)了適應(yīng)商業(yè)世俗性需求，成為早期西風(fēng)東漸的藝術(shù)載體，促進了西方繪畫理念和技法對中國近代藝術(shù)的啟蒙和影響。

另一方面在西方文化強勢而入，中國傳統(tǒng)藝術(shù)日趨沉淪的刺激下，一批接受西方影響的新式知識分子在北京、上海、廣州等地創(chuàng)建美術(shù)社團，舉辦展覽與交流，企圖復(fù)興中國傳統(tǒng)美術(shù)，一時間各地社團大量涌現(xiàn)，形成民國時期社團現(xiàn)象。書畫家們結(jié)社而行，共生共存，社團也成為他們與商業(yè)市場溝通的橋梁。社員們定期交流心得體會和技藝，合筆創(chuàng)作作品，共同維護集體利益。北京以傳統(tǒng)的金石書畫社團為主，這些社團仍延續(xù)傳統(tǒng)文人雅集模式。齊白石曾描繪參加社團的情況：“北京舊有一種風(fēng)氣，附庸風(fēng)雅之人，常常召集畫家若干人，在家小飲，預(yù)先備好了紙筆畫碟，請求合作畫一手卷或一條幅，先動筆的，算是這幅畫的領(lǐng)袖，在報紙上發(fā)表姓名，照例是寫在第一名。”①張次溪：《白石老人自傳》，北京：人民美術(shù)出版社，1962年版，第75頁。近代繪畫社團歷經(jīng)雅集模式、協(xié)會模式以及編輯部模式，是中國美術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要載體，也是現(xiàn)代學(xué)校美術(shù)教育的有益補充形式。美術(shù)社團有著自己的宗旨，背負著社會責(zé)任與義務(wù)，畫家個人的風(fēng)格往往也受到群體意識的影響，折衷成一種更好的方式或達成共識的理念。20世紀30年代初，在國立中央大學(xué)藝術(shù)系任教的老師們經(jīng)常合筆創(chuàng)作，一次張書旂畫梅，柳子谷畫竹，徐悲鴻補畫松樹并題“竹翠梅香松傲雪，歲寒三友各千秋”②郎紹君：《守護與拓進——二十世紀中國畫談叢》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2001年版，第443頁。。隨后，又將此圖合作復(fù)制各存一幀。另一幅《鶴竹相依圖》中張書旂畫鶴，柳子谷補竹石，徐悲鴻題句，他們泛舟玄武湖，高聲歡唱、對湖寫生，頃刻間完成一幅長卷草圖，命名為《玄武湖泛舟圖》。新中國成立初期，由嶺南畫派畫家關(guān)山月和傅抱石接受政治命題合筆創(chuàng)作人民大會堂巨幅山水畫《江山如此多嬌》，毛澤東親自題詞，周恩來、陳毅、郭沫若等人都提出了意見。整幅畫卷表現(xiàn)北國風(fēng)光和南方秀麗山川，歌頌偉大祖國壯麗河山，傅抱石和關(guān)山月在創(chuàng)作中揚長避短，畫面既體現(xiàn)各自藝術(shù)風(fēng)格，又做到整體上和諧統(tǒng)一。傅抱石在《北京作畫記》文章中講道：“我們力求在畫面上，把關(guān)山月的細致柔和的嶺南風(fēng)格，和我的奔放、深厚為一體，而又各具特色，必須畫得筆墨淋漓，氣勢磅礴，絕不能有一點纖弱無力的表現(xiàn)?！雹俑当?，葉宗鎬：《傅抱石美術(shù)文集》，上海：上海古籍出版社，2003年版，第479頁。美術(shù)社團合筆畫一般以展覽、學(xué)術(shù)交流、社會服務(wù)等為目的，從創(chuàng)作目的到畫面效果體現(xiàn)了統(tǒng)一性和協(xié)調(diào)性，新中國成立之初的“命題式”合筆創(chuàng)作，政治主題明確，特別是完成重大題材主題性創(chuàng)作任務(wù)時，畫家的立意初稿、素材收集到調(diào)整修改都是嚴格地按照程序完成。

四、近代中西繪畫形式的融合與裂變

由于東西方藝術(shù)的審美習(xí)慣和標準一直存在很大的差異，導(dǎo)致兩種繪畫形式的不同。中國繪畫以線造型為主，注重平面性以及符號化象征表現(xiàn)。例如在中國畫中常常不畫背景，因為在中國人的思維方式中背景是可以在想象中出現(xiàn)的，鳥在空中飛，魚在水里游都可以不畫出真實的空氣和水。而西方繪畫則不同，西方人以一種客觀的視角去描繪世界，因此要在畫面中如實的表現(xiàn)天空和水。當中西方文明相遇產(chǎn)生碰撞之后，雙方繪畫形式發(fā)生了融合與裂變，在整個變化發(fā)展的過程中，始終貫穿著中西融合這條主線。具體而言，經(jīng)歷了從郎世寧等宮廷畫師開創(chuàng)新繪畫形式到嶺南畫派的折衷主義變革再到新文化運動時期的美術(shù)革命，以徐悲鴻、林風(fēng)眠等為代表的新型藝術(shù)家們通過創(chuàng)作實踐和美術(shù)教育等活動，試圖探索出中國現(xiàn)代繪畫新形式。

郎世寧等西方畫家來到中國后，將西方技法進行調(diào)整來適應(yīng)中國的審美標準。例如，中國人物肖像畫中人的面部都是干干凈凈的、平面的，西方繪畫中陰影的表現(xiàn)在中國人看來是“陰陽臉”，是一種不吉利的象征。郎世寧對此進行了調(diào)整，將暗部調(diào)子減弱，使物象處在一種平光的照射之下，但其畫面色彩明暗仍然可以表現(xiàn)光感、空間感。他將中西技法調(diào)和的嘗試應(yīng)用在山水、花卉、鳥獸等多種題材畫的創(chuàng)作或?qū)懮?，完成后的畫作多用于室?nèi)裝飾，如皇宮內(nèi)的屏風(fēng)畫、壁畫等，還有肖像畫以及畫金胎掐絲琺瑯器物的裝飾圖案。郎世寧非常勤奮和兢業(yè)，在經(jīng)年累月的完成宮廷繪畫和建造設(shè)計任務(wù)的過程中，逐漸形成了一種新的繪畫形式，并且涉及的題材廣泛，傳播的范圍越來越大。他將這種新畫法傳授給他的中國弟子及中國畫家，也為后續(xù)的西方宮廷畫家樹立了標準畫法。西洋畫師王致誠、艾啟蒙等步其后塵，中國畫家丁觀鵬、王幼學(xué)等也學(xué)習(xí)這種新畫法。焦秉貞、冷枚、陳枚等中國畫家工人物、山水，他們繪制樓觀時參用西法，當時內(nèi)廷稱焦點透視為線法，線法因畫稿中各種景物對象引向焦點的密集細線而得名，線法最適合用于工筆界畫中樓宇和街衢等題材的表現(xiàn)，并配以人物、鳥獸、樹木、花卉等景物，以增加室內(nèi)的層次感和深遠感，對于這種新繪畫形式，東西方都從自身的立足點進行了截然不同的評價。乾隆皇帝對于西洋畫法持兼容并蓄的態(tài)度，他在郎世寧與金廷標合作的《五馬圖》作品題跋中指出，西洋畫法的長處在于著色精細入毫末，然而卻是“似者似矣，遜古格”，他希望能結(jié)合西方寫實與中國的神韻于一體。由此可見，在乾隆眼中，郎氏作品形似，但未達到中國傳統(tǒng)的形神兼?zhèn)渲辰纭Ｇ宕看蠓驅(qū)ξ餮螽嫷募记沙挚陀^態(tài)度，但也表示其氣韻格調(diào)不高。鄒一桂等中國畫家一方面肯定西洋畫法的陰陽凹凸的科學(xué)性，認為可以采用一二，另一方面卻認為太過寫實會導(dǎo)致缺乏神逸，毫無筆法可言。一些西方來華的使節(jié)觀看了郎世寧新畫法創(chuàng)作的作品后評價道，“筆觸細膩，然過于瑣屑”②李福順：《中國美術(shù)史》（下卷），沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2000年版，第21頁。，“既不守透視法之規(guī)則，于事物之遠近亦不適合”，“所作畫純?yōu)槿A風(fēng)，與歐畫不復(fù)相似，陰陽遠近俱不可見”③楊伯達：《清代院畫》，北京：紫禁城出版社，1993年版，第131頁。。這一觀點將郎世寧的新畫法從西方繪畫中排除，歸屬于“純?yōu)槿A風(fēng)”。凡受命所作和進貢之作都比較工整嚴謹而稍顯滯板，在色彩上鮮艷富麗而略欠典雅，很明顯地體現(xiàn)了清宮廷院體畫的風(fēng)氣。

隨著郎世寧在中國生活時間的延長，與中國畫師交流、交往的增多，中西雙方畫師在合筆創(chuàng)作過程中，都盡力去觀摩和學(xué)習(xí)對方的筆法和技能，并極盡所能地發(fā)揮各自的長處，避免對方的短處，最終達到畫面表現(xiàn)的最佳效果。中國畫家及皇帝通過西洋藝術(shù)的啟發(fā)，他們對世界的認知以及藝術(shù)審美思想也發(fā)生了較大改變。這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了清廷出于政治、文化的不同目的，綜合不同繪畫技法和形式為我所用的思想，不是單純的科學(xué)原理和藝術(shù)原則的因素，歸根結(jié)底體現(xiàn)在“用”。畫家們在合作完成一幅畫的過程中，會依照皇帝的審美趣味不斷地加以調(diào)整和修改，因而西方畫家也會不斷地吸收中國畫技法，甚至中國儒家的中庸思想。受郎世寧影響的中國宮廷畫家，也是合筆畫的作者們，如陳枚、唐岱、鄒一桂、馮寧、繆炳太、羅福旻等畫法漸呈中西相合之風(fēng)。這些畫家在吸收西方繪畫技法的同時，也對中西畫法進行比較并著書立說。清人年希堯研究透視原理，于雍正七年（1729）完成中國最早的透視學(xué)著作《視學(xué)》，該書序言中指出：“嘗謂中土繪事者，或千巖萬壑，或深林秘菁，意匠經(jīng)營，得心應(yīng)手，固可縱橫自如，淋漓盡致，而相賞于尺度風(fēng)裁之外。至于樓閣器物之類，欲其出入規(guī)矩，毫發(fā)無差，非取則于泰西之法，萬不能窮其理而造其極?！雹倭志┖＃骸肚宕鷱V西繪畫系年》（上冊），桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017年版，第61頁。

鴉片戰(zhàn)爭后，清政府被迫門戶開放，通過外交官員出使歐洲以及貿(mào)易往來等商業(yè)活動，西方美術(shù)名作及美術(shù)觀念傳入中國。中西方藝術(shù)在交流碰撞之中催化了新繪畫形式的進一步發(fā)展和成熟。在廣東沿海一帶盛行的外銷畫作為合筆畫創(chuàng)作的延續(xù)，其目的由原先為政治服務(wù)轉(zhuǎn)向適應(yīng)商業(yè)發(fā)展和經(jīng)濟貿(mào)易的需求。隨著晚清商埠中心從廣州向上海轉(zhuǎn)移，洋行的貿(mào)易開始在上海租界興盛，隨之而來的貿(mào)易文化、繪畫形式和技法也影響了上海等江南一帶。據(jù)記載，1855—1880 年，粵籍畫工周呱曾在上海開設(shè)畫店經(jīng)營外銷畫維生。外銷畫在藝術(shù)形式上是在租界文化環(huán)境下西方繪畫技藝的移植，反映了外來藝術(shù)逐漸本土化的過程，其創(chuàng)作生產(chǎn)的流程體現(xiàn)了流水線商業(yè)活動的特征。參與繪畫合作的主體由兩類畫工構(gòu)成：一類是以外籍畫家和僑民畫家為主，另一類以本土畫工為主，后者“間接地利用西畫的寫真之術(shù)，實施著以自身的傳統(tǒng)修養(yǎng)和審美意識對之變格，以順應(yīng)開埠通商的商業(yè)宣傳需要”②李超：《上海油畫史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1995年版，第10頁。。外銷畫是近代西畫東漸過程中一種獨特的繪畫形式，有別于之前繪畫藝術(shù)發(fā)展服務(wù)于宗教、服務(wù)于政治的目的，而是服務(wù)于商業(yè)貿(mào)易發(fā)展，凸顯了世俗化目的，以一種世俗藝術(shù)形式存在和發(fā)展。由于外銷畫從業(yè)人員的身份屬性，決定了外銷畫是下層百姓用以謀生的手段，還未能進入上層文人士大夫階層，導(dǎo)致外銷畫在18 世紀一直未被關(guān)注。“幾乎消失在中國畫壇，要不是西方博物館中存有大量外銷畫，我們壓根就不知道”③阮榮春：《中國繪畫通論》，南京：南京大學(xué)出版社，2005年版，第185頁。。19世紀以后，外銷畫逐漸產(chǎn)生對文人畫的影響，并隨著粵籍畫家們的行動軌跡和課徒授業(yè)等活動將外銷畫和西方繪畫技法傳播到上海等地。中國傳統(tǒng)的連環(huán)畫式的插圖、白描勾線式的筆法以及畫中所表達的文人意境都融入其中，又保持西方透視學(xué)元素，形成一種新的繪畫形式，這些新繪畫形式銷往海外也受到關(guān)注和歡迎。在近代中國的通商口岸、沿海城市，外銷畫的出現(xiàn)構(gòu)成了中、西繪畫交融和裂變并自成一格的文化現(xiàn)象，在中國近代美術(shù)史上具有重要意義。

廣東地區(qū)一直是近代中國維新思想的啟蒙地與革命運動的搖籃，“高劍父、高奇峰和陳樹人所主導(dǎo)民初廣州國畫革命運動的新方向，中西折衷和改造傳統(tǒng)成為這個新型畫派的主要任務(wù)”④李公明：《廣東美術(shù)史》，廣州：廣東人民出版社，1993年版，第640-642頁。。他們將在日本留學(xué)期間學(xué)習(xí)的西洋技法融入中國畫傳統(tǒng)技法，探索出一種新的繪畫形式，也被稱為“新國畫”。當時的社會背景是極力打破傳統(tǒng)美術(shù)體系，倡導(dǎo)建立新的繪畫體系，具體到語言層面來講，即“將素描、水彩與筆墨畫法相融合，且參以光影、空間透視所展開的革新嘗試，同時也是在中西藝術(shù)相互交融交鋒的過程中，對西畫（古典繪畫）從形式語言到空間結(jié)構(gòu)再到藝術(shù)觀念的一次參照與借鑒”⑤葛玉君：《新中國“新國畫”概念及其話語建構(gòu)》，《美術(shù)研究》，2022年第5期。。蔡元培是學(xué)貫中西的大家，具有世界性眼光與格局，在民國時期身居要職，他對中國近現(xiàn)代美術(shù)事業(yè)的大力推進影響了徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等新一代美術(shù)家，他們在融合中西藝術(shù)，開創(chuàng)中國繪畫新形式、新路徑的道路上不斷求索。徐悲鴻留法歸來先后執(zhí)掌國立中央大學(xué)藝術(shù)科、北平藝專及中央美院，推行西方學(xué)院派寫實主義觀念和技法，以“素描為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的思想改造中國畫和指導(dǎo)教學(xué)活動。抗戰(zhàn)期間他的寫實主義體系適應(yīng)抗戰(zhàn)宣傳需要而受到重視，20世紀50年代他的藝術(shù)主張與新中國文藝政策相契合得到大力推廣，徐悲鴻學(xué)派成為20世紀最主要的藝術(shù)流派。強調(diào)寫實造型能力，用素描改良中國畫尤其是人物畫的創(chuàng)作，對促進傳統(tǒng)繪畫適應(yīng)時代和社會發(fā)展以及大眾需求具有重要意義。20 世紀50 至70 年代期間，徐悲鴻寫實主義體系與蘇聯(lián)現(xiàn)實主義方法相結(jié)合，“寫實水墨畫”成為符合時代潮流的新繪畫形式，以蔣兆和、李斛等為代表的美術(shù)家在水墨人物畫方面作出了成就。在新中國成立初期的主題性宣傳畫中也出現(xiàn)了形式多樣的合筆畫作品，伍必端與林崗在合筆作品《中朝人民軍隊并肩作戰(zhàn)痛擊美國侵略者》中，將國畫的工筆重彩與水彩畫技法相融合，是一種新型年畫形式的嘗試。1961 年靳尚誼與伍必端合作創(chuàng)作《毛主席和亞非拉人民在一起》是油畫與國畫的跨界合作，體現(xiàn)創(chuàng)作者試圖將年畫中的元素融入到油畫中，從而達到油畫民族化的目的。同樣留學(xué)法國的林風(fēng)眠在改良中國畫、開創(chuàng)新形式的道路上與徐悲鴻不同，他選擇西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，提出“調(diào)和中西藝術(shù)”“創(chuàng)造新的藝術(shù)”等口號。林風(fēng)眠彩墨畫的材料工具、形式語言等方面都體現(xiàn)了“西體中用”，“將印象派的光色、表現(xiàn)派甚至立體派的結(jié)構(gòu)方法、漢唐繪畫的線描、民間藝術(shù)的造型結(jié)合起來”①郎紹君：《守護與拓進——二十世紀中國畫談叢》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2001年版，第21頁。。林風(fēng)眠做到了將西方的光色表現(xiàn)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的詩意表達相結(jié)合，是融合中西藝術(shù)最具深度和感染力的藝術(shù)家。吳冠中是當代形式派彩墨畫的重要代表，其風(fēng)格明快靈秀，著重表現(xiàn)點、線、面、墨、色的形式組合，是林風(fēng)眠西體中用路線的繼承者。另一位現(xiàn)代新繪畫形式探索者傅抱石早年留學(xué)日本，是一位具有浪漫氣質(zhì)、學(xué)者修養(yǎng)的畫家，他的山水畫汲取了水彩畫和日本畫的特征，又對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神和水墨技法有獨到的見解，最終形成別具一格的“抱石皴”表現(xiàn)手法，顯示了一位天才畫家對傳統(tǒng)的繼承與突破。