空間的現(xiàn)實(shí)化藝術(shù)

【作者簡(jiǎn)介】? 古雯業(yè)，女，河北石家莊人，河北傳媒學(xué)院科研處講師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2023年度河北省檔案科技項(xiàng)目“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)檔案保護(hù)與城市文化建設(shè)創(chuàng)新研究”（編號(hào)：2023-R-26）階段性成果。

空間特性構(gòu)成了人類(lèi)陳述或欣賞某一事物存在的基本條件，人們基于對(duì)自己身體與肢體的認(rèn)識(shí)，形成自己的空間認(rèn)知。在電影、繪畫(huà)等諸多藝術(shù)對(duì)世界與內(nèi)心的表達(dá)中，藝術(shù)家以表現(xiàn)行為等形式將肢體動(dòng)作融入藝術(shù)行為中，在藝術(shù)作品中留下諸多肢體性運(yùn)作的痕跡，例如繪畫(huà)中層疊的筆觸和色彩，或電影中攝影機(jī)的前進(jìn)和搖擺。

盡管這些帶有肢體活動(dòng)痕跡的藝術(shù)構(gòu)成人們理解和構(gòu)造藝術(shù)空間的重要方面，人們卻也很難闡釋清楚存在于更廣闊的時(shí)間性存在中的功能性肢體運(yùn)作行為。本文以在畫(huà)面中體現(xiàn)明顯繪畫(huà)筆觸的電影及相關(guān)繪畫(huà)電影片段為文本，以繪畫(huà)筆觸電影為中心，對(duì)現(xiàn)實(shí)化空間、藝術(shù)與空間、藝術(shù)與人類(lèi)活動(dòng)對(duì)空間的理解和建構(gòu)等問(wèn)題進(jìn)行考察。

一、整體經(jīng)驗(yàn)內(nèi)核的建構(gòu)與呈現(xiàn)

在情境論意義上而言，任何一個(gè)人所經(jīng)歷的諸多事件，都不會(huì)簡(jiǎn)單地由數(shù)量上凝聚成一個(gè)全體，而是由種種具有個(gè)性的要素組成，因此，人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)作為一個(gè)多元的開(kāi)放整體包含著種種復(fù)雜的要素。每一個(gè)經(jīng)驗(yàn)及相關(guān)記憶的形成都與其之前的預(yù)期或以后新的經(jīng)驗(yàn)處境之間具有復(fù)雜的關(guān)系，從而存在著獨(dú)一無(wú)二的特性。從共時(shí)性的角度而言，每一個(gè)在個(gè)人看來(lái)偶然經(jīng)歷的事件，都包含著同時(shí)發(fā)生、不可被預(yù)估或控制的多種行動(dòng)和不可察覺(jué)的細(xì)微反應(yīng)；而從歷時(shí)性的角度來(lái)說(shuō)，一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生與所有早于它的經(jīng)驗(yàn)之間都存在聯(lián)系，如果與曾發(fā)生的事情或獲取的經(jīng)驗(yàn)存在差異的話(huà)，便會(huì)出現(xiàn)關(guān)于變化的經(jīng)驗(yàn)波動(dòng)——它會(huì)帶來(lái)一個(gè)不同于任何以體驗(yàn)事物的新經(jīng)驗(yàn)。這種偶然性與回溯性之間結(jié)合形成經(jīng)驗(yàn)的整體性?xún)?nèi)核。與其形成和作用的整體性不同，人類(lèi)對(duì)經(jīng)驗(yàn)內(nèi)核的把握方式——人類(lèi)的情感與回憶則是碎片化的、不可從整體上加以把握的。人們也許可以有具體的個(gè)人經(jīng)歷讓過(guò)去事物的大致輪廓凸顯，但作為有限的生命，人們對(duì)事物之間關(guān)聯(lián)的理解又是不完全的。因此，整體的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)核不可能作為實(shí)在事物在日常性的回溯性情境中被經(jīng)驗(yàn)，只能作為一種概念被理解。

在日常感知“忽略”了人類(lèi)整體經(jīng)驗(yàn)內(nèi)核的真實(shí)性時(shí)，唯獨(dú)藝術(shù)作品中創(chuàng)作與體驗(yàn)的過(guò)程部分提供了滿(mǎn)足上述愿望的可能。藝術(shù)作為一種提供想象與感知、且具有意圖指向的具體存在，在完整自主的狀態(tài)下部分地保留了創(chuàng)作它的條件；尤其在同時(shí)關(guān)聯(lián)了繪畫(huà)與電影兩種視覺(jué)藝術(shù)的繪畫(huà)電影中，更加具備通過(guò)“畫(huà)中畫(huà)”建構(gòu)人類(lèi)多重經(jīng)驗(yàn)的可能性。例如上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)動(dòng)畫(huà)短片《中國(guó)奇譚》之《鵝鵝鵝》（胡睿，2023），便以嵌套式結(jié)構(gòu)的形成與打破建構(gòu)起超越個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的人類(lèi)整體想象?！儿Z鵝鵝》這一故事改編自南朝時(shí)期的志怪小品《陽(yáng)羨書(shū)生》（又稱(chēng)《鵝籠書(shū)生》），講述古時(shí)一個(gè)年輕的貨郎在山里幫助了一個(gè)神秘的受傷書(shū)生，書(shū)生現(xiàn)出狐貍形狀，請(qǐng)貨郎喝酒時(shí)從口中請(qǐng)出一個(gè)女子，女子在書(shū)生睡著后也從嘴里請(qǐng)出自己的心上人男子；過(guò)了一會(huì)，這男子又從嘴里請(qǐng)出一位俏麗的少女，他們一邊喝酒一邊說(shuō)話(huà)，年輕貨郎不由得對(duì)那位俏麗的少女暗自心動(dòng)；誰(shuí)知突然之間，狐貍書(shū)生醒了，男子快速將少女放回口中，女子又迅速將男子放入口中，書(shū)生又將女子放回口中，他們層層套嵌，互不知曉，讓人感嘆人心難測(cè)。《鵝鵝鵝》以一個(gè)聊齋式的故事展現(xiàn)出層層嵌套的精怪世界，內(nèi)容本身提供了關(guān)于記憶經(jīng)驗(yàn)與情感的立體途徑鬼魅之余，有種得而復(fù)失的可惜與哀傷；而電影中的筆觸則以“圖像中的圖像”的形式揭示出這幅圖景的另一面。導(dǎo)演借鑒老上海美術(shù)制片廠(chǎng)電影美術(shù)片的中式古典水墨動(dòng)畫(huà)與蒂姆·波頓的個(gè)體美學(xué)，用寫(xiě)意的手法與濃重的水墨痕跡處理角色形象與空間背景。在畫(huà)面上，《鵝鵝鵝》在采用大量靜止幀與字幕切片來(lái)減少繪畫(huà)量與畫(huà)面動(dòng)態(tài)的同時(shí)，讓畫(huà)面中水墨人物形象的陰影如古典動(dòng)畫(huà)一般不斷抖動(dòng)，水墨靜止與光影運(yùn)動(dòng)的對(duì)比營(yíng)造了一種反常的、亦真亦幻的氛圍；水墨筆觸的細(xì)膩展現(xiàn)與隨意自由的畫(huà)面處理展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化與美學(xué)的內(nèi)核，也對(duì)應(yīng)著這一故事的主題——超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、非日常的獨(dú)特體驗(yàn)。

從作畫(huà)方式與最終呈現(xiàn)出的畫(huà)面來(lái)看，《鵝鵝鵝》作為一部繪畫(huà)筆觸電影，在角色與故事上疊加的筆觸內(nèi)容，層層累積的色彩，畫(huà)布上反復(fù)修改和涂抹的痕跡，都是這一作品被完成并具有意義的先決條件。在上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)完成的早期實(shí)物筆觸動(dòng)畫(huà)電影中，創(chuàng)作者們勇于創(chuàng)新、大膽選擇全新的繪畫(huà)筆觸和作畫(huà)方式，尤其是讓水墨暈染出圖形的技法，讓所有瞬間手法與動(dòng)作都具有偶然性，作品最終呈現(xiàn)的方式只是無(wú)數(shù)種可能性的其中之一，它最后以物質(zhì)的確然形式被固定和保存下來(lái)，也彰顯了經(jīng)驗(yàn)的整體性?xún)?nèi)核——至少在視覺(jué)呈現(xiàn)和感知的角度上，通過(guò)筆觸和形態(tài)展示了這點(diǎn)。而在技術(shù)進(jìn)步革新之后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演已經(jīng)在《小蝌蚪找媽媽》（特偉、錢(qián)家駿、唐澄，1960）一代的實(shí)物水墨動(dòng)畫(huà)外開(kāi)拓了CG水墨動(dòng)畫(huà)的作畫(huà)方法。然而在創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家或電影制作者個(gè)體還是選擇保留了古樸、稚拙的筆觸與材料痕跡。“繪畫(huà)并非僅僅是發(fā)生了。它是通過(guò)藝術(shù)家運(yùn)用一塊畫(huà)布（或者任何其他的什么東西），并在一段時(shí)間之內(nèi)在這塊畫(huà)布之上做了很多事情直到作品最終完成而得到的。人們并不能看到完成繪畫(huà)的每一個(gè)單獨(dú)的偶發(fā)性的姿勢(shì)和手法，更別提可以知曉它們實(shí)際的時(shí)間序列。但是，假如這是完成了的作品，人們知道所有這些手法在那里共同構(gòu)成了對(duì)于作品稱(chēng)之為這件作品的所有必要的要素?！盵1]經(jīng)驗(yàn)與時(shí)空的完整性，通過(guò)這一途徑，以另一種能動(dòng)的方式被直覺(jué)性地呈現(xiàn)在畫(huà)作與電影中。

二、連續(xù)審美內(nèi)涵的公開(kāi)與共享

通過(guò)繪畫(huà)筆觸電影對(duì)繪畫(huà)與整體經(jīng)驗(yàn)內(nèi)核的關(guān)系的描繪，還意圖展現(xiàn)繪畫(huà)的深層次內(nèi)在意涵。此外，作為有限的生命體，人們?cè)谌粘５纳眢w體驗(yàn)中會(huì)進(jìn)入選擇的喜好判斷，從而影響對(duì)經(jīng)驗(yàn)整體的把握。經(jīng)驗(yàn)的整體性結(jié)構(gòu)往往與個(gè)人的情緒化反應(yīng)相聯(lián)系，從而在一種具有善惡偏好的狀態(tài)中被體察和感知。但在藝術(shù)作品中，文本的內(nèi)容、形式與結(jié)構(gòu)成為人們自身意識(shí)的載體，人類(lèi)可以在藝術(shù)的世界中無(wú)拘無(wú)束地追求和發(fā)展，因此一件已經(jīng)完成的藝術(shù)作品，在其藝術(shù)特性的層面，已經(jīng)包含著某種必然性和確定性，同時(shí)它還是整體性?xún)?nèi)核中一個(gè)自由可頌的變體。與藝術(shù)自身的創(chuàng)造過(guò)程相一致，作品從一個(gè)無(wú)意識(shí)的、自然而然的領(lǐng)域，通過(guò)創(chuàng)作和接受進(jìn)入一個(gè)有意識(shí)的公共領(lǐng)域中。在藝術(shù)被創(chuàng)造的過(guò)程中，作品有一系列的動(dòng)作和手法，在一個(gè)單獨(dú)且實(shí)際存在的物質(zhì)性身體中被創(chuàng)造出來(lái)。例如《至愛(ài)梵高·星空之謎》（多洛塔·科別拉、休·韋爾什曼，2017）中，曾獲得奧斯卡獎(jiǎng)的波蘭制作團(tuán)隊(duì)Breakthru Films采用梵高原畫(huà)作品中的人物原型，完成了動(dòng)畫(huà)電影史上第一部全手繪油畫(huà)長(zhǎng)片。這部影片與許多重新梳理梵高生平的電影一樣，試圖從梵高的畫(huà)作入手，帶觀(guān)眾穿越回19世紀(jì)末的歐洲陪伴梵高走完他最后的人生；然而影片理解梵高的方式又是分裂的——如果說(shuō)電影中的故事與人物是在相似的邏輯上“還原”畫(huà)作被創(chuàng)造的整體情景是一種個(gè)人（畫(huà)家，編劇或在場(chǎng)者）具體經(jīng)歷的話(huà)；那么筆觸的變化和定格，就是在經(jīng)驗(yàn)的整體性層面上開(kāi)啟了通向情感與回憶的另一條通路。在梵高去世127年后，《至愛(ài)梵高·星空之謎》通過(guò)郵差的兒子阿爾芒拿著一封無(wú)法投遞的信造訪(fǎng)了文森特故居為開(kāi)頭，以《公民凱恩》（奧遜·威爾斯，1924）式的結(jié)構(gòu)，希望從人們的只言片語(yǔ)中，找到文森特的死因。最終，小郵差在文森特留下的近千封信里看到文森特·梵高毫無(wú)保留地剖析自己，用大量篇幅與極富感染力的語(yǔ)調(diào)，向弟弟詳細(xì)描述自己的心靈，而他生命途中見(jiàn)證并記錄的河流、樹(shù)木、星空、田野……則成為他曾熱愛(ài)生命的明證。在他的筆下，萬(wàn)物有靈且美，飽含著對(duì)生活的無(wú)盡熱愛(ài)；而電影則試圖重新通過(guò)繪畫(huà)與身體的痕跡證明這一點(diǎn)。

繪畫(huà)筆觸電影提供了一個(gè)基于具體手法和姿勢(shì)讓經(jīng)驗(yàn)瞬間的特征被重新體驗(yàn)的媒介。在《至愛(ài)梵高·星空之謎》中，Breakthru Films工作室在全球招募油畫(huà)家，入選者經(jīng)過(guò)三周對(duì)梵高藝術(shù)風(fēng)格的培訓(xùn)后，即加入團(tuán)隊(duì)開(kāi)始創(chuàng)作。這百余名油畫(huà)家在波蘭北部名城格但斯克的工作室中通力合作，創(chuàng)作出56800幅油畫(huà)，再將這些畫(huà)作制成電影。整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程基于PAWS系統(tǒng)，包括借助定格動(dòng)畫(huà)制作軟件來(lái)輔助手繪。根據(jù)資料顯示，完成《至愛(ài)梵高·星空之謎》的畫(huà)家們來(lái)自15個(gè)國(guó)家，他們中很多人基本都有藝術(shù)學(xué)位或從事藝術(shù)品修復(fù)工作，也有少數(shù)屬于非科班出身；除此以外，該片還請(qǐng)來(lái)了多位動(dòng)作捕捉演員在綠幕前完成了主要角色的動(dòng)作，畫(huà)家們?cè)俑鶕?jù)這些動(dòng)畫(huà)進(jìn)行繪制，整體動(dòng)畫(huà)的制作過(guò)程相當(dāng)復(fù)雜。[2]通過(guò)身體性的繪畫(huà)活動(dòng)與表演活動(dòng)，影片中的筆觸與影像在一種內(nèi)在的虛擬結(jié)構(gòu)中，靈動(dòng)地呈現(xiàn)了創(chuàng)作過(guò)程之中種種個(gè)性和偶發(fā)性的瞬間，這一虛擬的結(jié)構(gòu)保證在最后的成品中必然包含著畫(huà)作或電影被制作時(shí)的時(shí)間與身體信息，也在視覺(jué)意義上彰顯經(jīng)驗(yàn)的整體性?xún)?nèi)核?！巴ㄟ^(guò)在一個(gè)具有獨(dú)特虛擬屬性的物質(zhì)實(shí)體中體現(xiàn)以上各要素，畫(huà)家的手法和姿勢(shì)便以一種公開(kāi)的和共享的形式被展現(xiàn)了出來(lái)。畫(huà)家對(duì)可視之物的展示，對(duì)于觀(guān)眾而言，變成了具有客觀(guān)重要性的東西后，如此，從理論上超越了畫(huà)家的直接現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境和肉體生命。那些表現(xiàn)畫(huà)家在場(chǎng)的手法和姿勢(shì)的痕跡，由此而具有了持久的審美意涵?！盵3]

如果一部分電影拍攝出來(lái)時(shí)，并沒(méi)有真正對(duì)繪畫(huà)的偶然性進(jìn)行展示，而只是將畫(huà)作當(dāng)作一種既定的已經(jīng)完成的物品創(chuàng)造出來(lái)時(shí)，那就不存在以上論述的這種可能。例如同樣以梵高生平為主要內(nèi)容的傳記片《梵高》（莫里斯·皮亞拉，1991）、由演員本尼迪克特·康伯巴奇扮演梵高的傳記片《梵高：畫(huà)語(yǔ)人生》（安德魯·哈頓，2010）等，這些繪畫(huà)電影雖然以繪畫(huà)或畫(huà)家為主題，也拍攝繪畫(huà)場(chǎng)景，卻并不將繪畫(huà)的筆觸融入電影本體的敘事中。此時(shí)畫(huà)作作為畫(huà)家（或名為畫(huà)家的藝術(shù)象征），或作畫(huà)場(chǎng)景的附屬物被創(chuàng)造出來(lái)，帶著特定的意義和目的進(jìn)入畫(huà)面中；此時(shí)的繪畫(huà)失去了筆觸，姿勢(shì)和作畫(huà)方式的偶然性，便只是具有個(gè)性化的物件；而在“筆觸”帶來(lái)的風(fēng)格化特征中，讓人們更多注意和觀(guān)察它是如何在畫(huà)作中顯現(xiàn)并展示自身的，以及這一風(fēng)格如何參與作品本身的一致性和連貫性建構(gòu)?；氐健吨翋?ài)梵高·星空之謎》中，它充分地利用梵高畫(huà)作標(biāo)識(shí)性的油畫(huà)筆觸與技法，將《吃土豆的人》《咖啡館》《星空》名作作為“極高辨識(shí)度的繪畫(huà)語(yǔ)言符號(hào)”放置進(jìn)電影中，不僅充分展示了梵高繪畫(huà)作品的美學(xué)風(fēng)格，為觀(guān)眾提供了一場(chǎng)梵高符號(hào)文化及美學(xué)的視覺(jué)盛宴，更以繪畫(huà)本身的筆觸為觀(guān)眾的視聽(tīng)造成強(qiáng)烈的沖擊：“由于受到新印象主義修拉和日本浮世繪的影響，在真實(shí)的梵高成熟期油畫(huà)作品中，色彩較為明亮筆觸也較為個(gè)性化，短促、密集、粗暴、躁動(dòng)，加之顏料使用較為厚重意在追求一種肌理感。這樣的處理在畫(huà)布上確實(shí)十分鮮明具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力，但在影片動(dòng)態(tài)畫(huà)面呈現(xiàn)過(guò)程中有時(shí)效果卻不盡如人意?！盵4]盡管部分學(xué)者認(rèn)為這一作畫(huà)方式容易使得習(xí)慣了平滑畫(huà)面的部分觀(guān)眾產(chǎn)生不舒服的感覺(jué)，從而減弱影片的藝術(shù)感染力，但筆者恰恰認(rèn)為，繪畫(huà)筆觸動(dòng)畫(huà)正是經(jīng)由這樣或那樣的一系列銘刻了事件與動(dòng)作的痕跡，最終達(dá)成了被人所見(jiàn)證、將自身呈現(xiàn)出去的一種特定效果；停頓、空格、震驚等對(duì)經(jīng)驗(yàn)瞬間的回溯性體驗(yàn)也是如此，繪畫(huà)筆觸電影以故事和筆觸的雙重“觸媒”保證了藝術(shù)與審美內(nèi)涵的開(kāi)放與共享。

三、永恒之物形式的描摹與追求

完整經(jīng)驗(yàn)與連續(xù)審美的呈現(xiàn)既表現(xiàn)出藝術(shù)對(duì)完整真實(shí)世界的追求，也體現(xiàn)人類(lèi)作為有限生命體對(duì)在某一持續(xù)性的形式中擺脫容易腐朽的肉體、成為永恒之物的渴望。無(wú)論是繪畫(huà)還是電影，在被創(chuàng)造出來(lái)時(shí)都被寄予了可以超脫現(xiàn)世的存在，無(wú)限接近于表現(xiàn)永恒意義的期望。在電影中，巴贊以“木乃伊情結(jié)”形容銀幕空間中不朽的時(shí)間[5]；而在繪畫(huà)中筆觸的運(yùn)用既是個(gè)體的選擇，又是創(chuàng)作者對(duì)早已形成的動(dòng)作的運(yùn)用。在不斷地標(biāo)記涂抹中，早已形成的手法“在一種具有耐久性的媒介中與其他成了大家共同知曉的實(shí)踐手段一同，被運(yùn)用到完成作品的過(guò)程中。這意味著，這里所成就的是一種個(gè)人性的實(shí)現(xiàn)，這種個(gè)人性是可以被他人所識(shí)別和欣賞的。實(shí)際上，藝術(shù)家所運(yùn)用的姿勢(shì)和手法的痕跡，只要藝術(shù)品存在，便會(huì)一直內(nèi)在于作品中——這當(dāng)然要比創(chuàng)作者的生命長(zhǎng)度要長(zhǎng)久得多?！盵6]例如電影《美夢(mèng)成真》中，醫(yī)生克里斯與畫(huà)家安妮相知相愛(ài)，卻接連遭遇了兒女的夭折與一場(chǎng)意外事故，二人陰陽(yáng)兩隔。在克里斯因車(chē)禍重傷后，他看到的天堂正是安妮畫(huà)給他20周年結(jié)婚紀(jì)念日禮物中的樣子。在空蕩蕩的屋子里，這幅結(jié)合西方田園與宗教畫(huà)的油畫(huà)是夫妻之間傳達(dá)愛(ài)意的媒介，也是兩人相愛(ài)的明證，甚至超越了時(shí)間與空間，能將生者的意志傳達(dá)到另一個(gè)世界中。

與之前提到的《鵝鵝鵝》和《至愛(ài)梵高·星空之謎》不同，《美夢(mèng)成真》的大部分情節(jié)都由真人實(shí)拍完成；然而在生與死交織、繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)融合的奇異世界中，卻能看出濃墨重彩的筆觸勾勒出奇花異卉、世間萬(wàn)象，克里斯還能在畫(huà)面里行走并觸摸到顏料的質(zhì)感。這里的畫(huà)作不僅在美好風(fēng)景的整體性意義上承擔(dān)著安妮對(duì)丈夫的思念，也通過(guò)細(xì)微的筆觸痕跡、未干的油畫(huà)顏料細(xì)節(jié)體現(xiàn)出具體的時(shí)間性和在場(chǎng)性。安妮作為畫(huà)家的在場(chǎng)和動(dòng)作通過(guò)繪畫(huà)的筆觸痕跡恰如其分地顯現(xiàn)出來(lái)。雖然這些要素在繪畫(huà)中都是基礎(chǔ)且必要的內(nèi)容，而且從邏輯上相互分離；但在直觀(guān)的意義上，所有的藝術(shù)都與整體性?xún)?nèi)核相關(guān)，它們?cè)凇皭?ài)”與“思念”的直覺(jué)中被經(jīng)驗(yàn)為一個(gè)包含深厚情感的整體?！袄L畫(huà)各異的存在論面向所共同具有的獨(dú)特的結(jié)構(gòu)模式，表明了繪畫(huà)中的整體性?xún)?nèi)核是以一種獨(dú)特的方法被表現(xiàn)和傳達(dá)的?！盵7]也正是在這一意義上，安妮對(duì)畫(huà)作的改動(dòng)甚至可以即時(shí)傳遞到畫(huà)中：當(dāng)安妮用清洗劑將油畫(huà)上的紫藤樹(shù)洗掉時(shí)，克里斯也能看到面前的紫藤樹(shù)花瓣枯萎凋零；而克里斯從畫(huà)中世界發(fā)出的呼喊，安妮冥冥之中似乎也有所感應(yīng)。通過(guò)情感的連接，筆觸在一幅整體作品中扮演的要素和角色被經(jīng)驗(yàn)為私密的神秘物，由此被轉(zhuǎn)化為整體性?xún)?nèi)核公開(kāi)和自我呈現(xiàn)的模式。

結(jié)語(yǔ)

復(fù)雜的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)整體原本很難產(chǎn)生被體驗(yàn)到的經(jīng)驗(yàn)全體。人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)感知根本的特性是無(wú)限的，而藝術(shù)對(duì)瞬間的銘寫(xiě)則讓經(jīng)驗(yàn)全體在體驗(yàn)上成為可能。在涉及繪畫(huà)內(nèi)容時(shí)保留了筆觸形狀的繪畫(huà)筆觸電影將個(gè)體創(chuàng)作過(guò)程中的所有偶然瞬間都展現(xiàn)在一幅完成了的畫(huà)作上，并進(jìn)一步以電影的空間與時(shí)間將筆觸中的時(shí)間與空間囊括其中并展示出來(lái)。觀(guān)眾不需要習(xí)得相關(guān)知識(shí)，就可以經(jīng)由繪畫(huà)感受到了畫(huà)家展示的、他認(rèn)為重要且意涵豐富的永恒世界可以而獲得這些信息，這一事實(shí)也意味著繪畫(huà)或藝術(shù)史電影的另一種“寫(xiě)法”——可以通過(guò)認(rèn)知事物的視覺(jué)化過(guò)程提升人們自身的認(rèn)識(shí)和理解。

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