古典小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)化：鴛鴦蝴蝶派與早期中國(guó)電影的類型美學(xué)

孟暢

【作者簡(jiǎn)介】? 孟 暢，女，山西太原人，北京電影學(xué)院中國(guó)電影文化研究院博士生，主要從事電影文化、電影劇作研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2020年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)藝術(shù)文化傳統(tǒng)在當(dāng)代中國(guó)電影中的價(jià)值傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究”（項(xiàng)目編號(hào)：20ZDl8）階段性研究成果。

明清之際，小說(shuō)文體逐漸成為中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的中心。19世紀(jì)末，隨著西方小說(shuō)技法與理念傳入中國(guó)。之后，在二者的雙重合力下，中國(guó)古典小說(shuō)敘事模式開啟了漫長(zhǎng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型歷程。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，“中國(guó)小說(shuō)從1902年起開始呈現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事模式的大幅度背離，辛亥革命后略有停滯倒退趨向，但也沒有完全回到傳統(tǒng)模式；‘五四前后突飛猛進(jìn)，奠定了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)敘事模式的基礎(chǔ)，此后是如何進(jìn)一步發(fā)展和完善的問(wèn)題了?！盵1]在與之大致相近的時(shí)間段，法國(guó)人將電影這一新興藝術(shù)帶入中國(guó)。自此，早期中國(guó)電影與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)宛若并蒂雙生花，同根共榮，相生相成。

一、傳統(tǒng)類型范式的沿襲：鴛鴦蝴蝶派文人的“小說(shuō)+電影”模式實(shí)踐

上海這一城市因西方列強(qiáng)殖民而開啟發(fā)展之路，這也就意味著中國(guó)穩(wěn)固的士紳階級(jí)文化傳統(tǒng)的影響力相對(duì)降低，反而勃興了獨(dú)特的市民群體[2]，并相應(yīng)地形成大眾對(duì)通俗文化的審美趣味，最為典型的就是對(duì)通俗小說(shuō)、電影等文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)與消費(fèi)。商業(yè)化、多元化、大眾化的文化環(huán)境催生了大批清末民國(guó)的通俗小說(shuō)作家與早期電影人，其中的主力便是鴛鴦蝴蝶派文人。包天笑、周瘦鵑、張恨水等作家的成長(zhǎng)與創(chuàng)作激情都受到古典小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的影響，在結(jié)合西方創(chuàng)作技法、融入新文化的進(jìn)步觀念后，他們沿襲傳統(tǒng)類型范式創(chuàng)作出大批廣受市場(chǎng)青睞與民眾好評(píng)的武俠、言情、偵探等通俗小說(shuō)。之后，他們又成為電影核心內(nèi)容資源的提供者，以編劇、小說(shuō)改編電影、創(chuàng)作影戲小說(shuō)等方式直接或間接地搭建起小說(shuō)和電影之間互動(dòng)的橋梁，打破藝術(shù)媒介的間隙，為初生的中國(guó)民族電影找到“中國(guó)故事”的落腳點(diǎn)，在傳統(tǒng)類型美學(xué)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的本土化。

（一）“哀情”成潮：本土類型電影觀念的生成

從1896年中國(guó)第一次放映電影至今，中國(guó)電影史曾長(zhǎng)期處于諱談商業(yè)的狀態(tài)，也正因此，從程季華的《中國(guó)電影發(fā)展史》啟，由鴛鴦蝴蝶派文人主導(dǎo)的早期商業(yè)電影的消費(fèi)娛樂(lè)屬性便被特定話語(yǔ)一再批駁，其所昭示的民族敘事類型美學(xué)也被一并遮蔽。與此同時(shí)，在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，以新文學(xué)為“正統(tǒng)”的研究話語(yǔ)也令不夠“先鋒”、過(guò)于“通俗”的鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)長(zhǎng)期背負(fù)罵名。[3]然而，無(wú)論是將之粗暴地視為言情小說(shuō)群，還是簡(jiǎn)單地概括其為擅長(zhǎng)創(chuàng)作柔媚軟靡情調(diào)“通俗小說(shuō)群”的小說(shuō)流派，都是對(duì)人員龐大、樣態(tài)豐富的鴛鴦蝴蝶派創(chuàng)作的不公。單論小說(shuō)，鴛鴦蝴蝶派的作品“可包括言情、科幻、偵探……武俠、黨會(huì)等等，絕不是‘歷史、‘言情或者‘武俠等幾個(gè)單字所能涵蓋。其中趣味、風(fēng)格與工資承襲的傳統(tǒng)十分復(fù)雜。”[4]更難能可貴地是，通過(guò)“小說(shuō)+電影”模式，鴛鴦蝴蝶派文人將其廣泛而又典型的類型敘事美學(xué)帶入到電影創(chuàng)作當(dāng)中，助力了早期愛情片、古裝片、偵探片等類型電影的生成與發(fā)展，同時(shí)開發(fā)了武俠片、家庭情節(jié)劇等本土類型，甚至基于傳統(tǒng)文化及文人心態(tài)開創(chuàng)了一些具有中國(guó)特色的亞類型片種，最為典型的便是愛情電影中的哀情片。[5]

據(jù)歷史記載，1921年前后，鴛鴦蝴蝶派文人開始大批進(jìn)入電影創(chuàng)作的相關(guān)部門。“從1921年到1931年這一時(shí)期內(nèi)，中國(guó)各影片公司拍攝了共約六百五十部故事片，其中絕大多數(shù)都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內(nèi)容也多為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的翻版?！盵6]1923年但杜宇和朱瘦菊、周國(guó)驥等人一同創(chuàng)辦了上海影戲公司，并拍攝了朱瘦菊編劇的《古井重波記》。與第一部影片《海誓》的中西風(fēng)格混雜的狀態(tài)不同，《古井重波記》以年輕寡婦陸嬌娜為核心，從女性視角出發(fā)，編織了一出賢惠美麗女子孤身育兒，尋覓真情而不得的人生悲劇。影片從陸嬌娜和年輕律師李克希相識(shí)開始，最終定格于森森墓碑前，陸嬌娜“終其身為不幸之人”[7]。影片一經(jīng)上映便引發(fā)觀影狂潮，被稱為“中國(guó)影戲界空前之作品”[8]，甚至有人贊譽(yù)“中國(guó)影片自古井重波記出，新生命方開始，此劇有文有武，有喜有悲，表演逼真，布景華美”[9]。在敘事上，整部影片頗有明清時(shí)期才子佳人書的模式遺風(fēng)，刻意設(shè)置第三人來(lái)制造情感波折，又用巧合和錯(cuò)過(guò)令情節(jié)曲折離奇，達(dá)到動(dòng)人情緒的目的。更關(guān)鍵的是，影片同時(shí)注重電影的視聽藝術(shù)特性，借物喻人情，將抽象的命運(yùn)與具體的畫面相結(jié)合，以靜物鮮花的開謝作為留白，給觀眾留下回味無(wú)盡的空間，雋永而唯美。也正因此，影片將抽象的哀婉與愁緒具象化，不僅成功地將《玉梨魂》開創(chuàng)的哀情小說(shuō)類型電影化，更將之內(nèi)化為一種中國(guó)電影類型，并對(duì)家庭情節(jié)劇、社會(huì)倫理片等造成較大的影響。

1924年，以鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)為劇本，中國(guó)出產(chǎn)了大量具有類型意識(shí)雛形的影片。因?yàn)楫?dāng)時(shí)哀情小說(shuō)占據(jù)市場(chǎng)主流，于是相應(yīng)的哀情電影也層出不窮。首先是徐枕亞的哀情小說(shuō)《玉梨魂》，經(jīng)由鄭正秋改編、張石川執(zhí)導(dǎo)后搬上銀幕?！队窭婊辍返脑钱?dāng)時(shí)哀情小說(shuō)之中的扛鼎之作。同時(shí)，小說(shuō)以駢散相間的文言文描寫現(xiàn)代人的情感生活，這令其不僅成為傳統(tǒng)的才子佳人書和現(xiàn)代通俗小說(shuō)之間的過(guò)渡，且天然地賦予電影更豐富的文學(xué)性。鄭正秋和張石川在制作時(shí)便充分考慮到原著的語(yǔ)言風(fēng)格特色，在電影字幕上下了一番功夫，不僅大量摘錄原文詩(shī)詞，還在電影改編情節(jié)與原著不同時(shí)，盡量在字幕上做到工整對(duì)應(yīng)，風(fēng)格統(tǒng)一，還原原著風(fēng)采。雖然字?jǐn)?shù)過(guò)長(zhǎng)與詩(shī)化的字幕并不符合電影藝術(shù)特性，但在當(dāng)時(shí)環(huán)境下卻符合大眾的審美期待，不僅解決了早期電影粗鄙流俗的問(wèn)題，還強(qiáng)調(diào)了影片的民族性，從文化表達(dá)上與歐美影片做到實(shí)質(zhì)性的分野。

《玉梨魂》后，《奇女子》《還金記》《啼笑因緣》《廣陵潮》等哀情電影大量涌現(xiàn)，并在此基礎(chǔ)上開啟了通俗小說(shuō)和類型電影更多的新結(jié)合與新實(shí)踐。20世紀(jì)20年代初，鴛鴦蝴蝶派文人開創(chuàng)的“小說(shuō)+電影”模式不僅令“哀情”敘事從書本走向銀幕，也令中國(guó)早期電影得以在傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)下奮力前行，萌生出民族電影的自我文化品格與類型美學(xué)。

（二）作者印記：早期中國(guó)電影類型的分化

1924年啟，鴛鴦蝴蝶派的文人紛紛投身電影實(shí)踐?！队窭婊辍吩谑袌?chǎng)上的成功也令鄭正秋下定決心和鴛鴦蝴蝶派文人合作開發(fā)具有類型美學(xué)特色的中國(guó)電影；老將包天笑就此出山就任明星電影公司的編劇主任，先后改編創(chuàng)作了《空谷蘭》《可憐的閨女》《多情的女伶》《好男兒》等多部電影，這些影片多為包天笑本人較為擅長(zhǎng)的社會(huì)言情類型題材，是其小說(shuō)和電影互文的結(jié)晶。1925年，朱瘦菊為大中華百合影片公司編導(dǎo)了《風(fēng)雨之夜》等多部作品，并在天一公司推行出古裝片熱潮后，邀請(qǐng)周瘦鵑“故事新編”創(chuàng)作劇本《馬介甫》。同一年，徐卓呆與汪仲賢合辦開心影片公司，專注于滑稽影片的生產(chǎn)制作。20世紀(jì)20年代中后期，大量鴛鴦蝴蝶派文人先后進(jìn)入電影界，如徐碧波、程小青、嚴(yán)獨(dú)鶴、江紅蕉等，此后20余年時(shí)間里，《火燒紅蓮寺》《荒江女俠》《銀漢雙星》《金粉世家》《奈何天》等耳熟能詳?shù)拿鞅魂懤m(xù)搬上銀幕，由通俗小說(shuō)改編類型電影的創(chuàng)作熱潮直到1949年新中國(guó)成立才因市場(chǎng)語(yǔ)境變更而平息。

在花樣繁多的早期中國(guó)電影中，影響范圍較廣，持續(xù)時(shí)間較久的類型莫過(guò)于社會(huì)倫理片。鴛鴦蝴蝶派電影人受現(xiàn)代都市文化滋養(yǎng)，創(chuàng)作主題往往流露出鮮明的個(gè)體生命體驗(yàn)與人格意識(shí)，具有一定的現(xiàn)代性訴求，但同時(shí)他們始終為民國(guó)都市生活中某種程度上的“禮崩樂(lè)壞”而深深憂慮。針對(duì)相關(guān)社會(huì)問(wèn)題，鴛鴦蝴蝶派電影人寄希望于中國(guó)傳統(tǒng)道德倫理的導(dǎo)向和歸化作用，意圖通過(guò)社會(huì)倫理影片中的道德感召情節(jié)來(lái)勸人良善。周瘦鵑便曾指出好友朱瘦菊攝制《馬介甫》和新編倫理劇作《兒孫?！返哪康亩荚谟凇敖桡y幕感化人心”[10]，也曾詮釋自己編劇的《馬介甫》：“使大家知道因果循環(huán)，報(bào)應(yīng)不爽……像這樣勸善懲惡的絕好劇本，可不是大有功于世道人心么！”[11]在《風(fēng)雨之夜》中，男主人公余家駒和道士之女卞玉潔之間暗自滋生的曖昧因家庭的責(zé)任束縛而硬生生斬?cái)?，家駒妻子更是因?yàn)橄氲阶约旱恼煞蚝团畠憾龇纯挂谭虻挠職?，拼命化解了?qiáng)暴危機(jī)。片尾處家駒和妻子在互相坦白自己曾經(jīng)差點(diǎn)出現(xiàn)的過(guò)界行為，側(cè)面烘托出中國(guó)傳統(tǒng)的克己美德。整部影片以頗具哲理的淺淡手法，細(xì)細(xì)勾勒出一張“人生難免于情網(wǎng)”的眾生百態(tài)，通過(guò)“喚醒情網(wǎng)中苦惱眾生之迷夢(mèng)”[12]來(lái)寓示世人應(yīng)加強(qiáng)自身修養(yǎng)，以傳統(tǒng)的道德倫理觀念來(lái)武裝自己、對(duì)抗“社會(huì)”。這些社會(huì)倫理類型影片對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。時(shí)至今日，其所推崇的倫理教化觀念仍舊影響著中國(guó)影片的敘事立意選擇，是類型片價(jià)值體系構(gòu)建的核心之一。

清末民初，由于社會(huì)長(zhǎng)期處于動(dòng)蕩紛爭(zhēng)之中，民眾迫切地渴望安全與穩(wěn)定，“就在民間形成了一個(gè)呼喚匡扶正義的體制外江湖俠士的內(nèi)在訴求”[13]。又因中國(guó)歷來(lái)有志怪說(shuō)俠的文化傳統(tǒng)，于是在強(qiáng)烈的民族心理需求召喚下，武俠小說(shuō)迅速風(fēng)靡，平江不肖生、王度廬等作家嶄露頭角。在鴛鴦蝴蝶派文人的“小說(shuō)+電影”模式日益成熟之后，武俠神怪小說(shuō)的大量擁躉都天然地成為同類型電影的潛在觀眾群體，尤其是武俠神怪元素在當(dāng)時(shí)西方影片中非常罕見。在中國(guó)電影講中國(guó)故事的強(qiáng)烈內(nèi)驅(qū)下，1924年符舜南導(dǎo)演《俠義少年》成為武俠神怪片的第一次試水，只可惜打斗多為群戲，場(chǎng)面調(diào)度混亂，“似嫌胡鬧”[14]。1925年號(hào)稱“空前”的武俠言情片《劫后緣》上映，在武打戲方面雖有進(jìn)步，但敘事內(nèi)核過(guò)于簡(jiǎn)單空洞。直到1927年史東山執(zhí)導(dǎo)的《王氏四俠》問(wèn)世，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了中國(guó)電影和武打動(dòng)作、俠義精神的有機(jī)結(jié)合。影片化拍攝群戲亂斗為對(duì)單體動(dòng)作表演的準(zhǔn)確捕捉，輔以宏大的布景，“旨說(shuō)‘革命的起因、‘人生的真義，非常明了，更切合現(xiàn)代思潮，助長(zhǎng)民眾的勇氣和堅(jiān)決心，大大的有益于中國(guó)?！盵15]正因此，影片收獲業(yè)界的一致好評(píng)，被盛贊為“這才算一張片子”[16]，開創(chuàng)了中國(guó)武俠神怪片相對(duì)成功可行的范式。之后，截選改編自《江湖奇?zhèn)b傳》的《火燒紅蓮寺》以“接頂”法、演員表演與動(dòng)畫形象相融合等特技攝影技術(shù)制作出“劍光斗法”、空中飛行分身斗技等場(chǎng)景，令向愷然瑰麗的想象力結(jié)晶被具象化地復(fù)現(xiàn)演繹，引起萬(wàn)人空巷的觀影狂潮，正式開啟武俠神怪片泛濫的時(shí)代。從1928到1931年，武俠神怪片產(chǎn)量高達(dá)250余部。在1931年7月23日，19集的《火燒紅蓮寺》被全部禁止放映后，中國(guó)武俠神怪片的制作狂潮戛然而止。但武俠神怪片始終是中國(guó)獨(dú)創(chuàng)的電影類型之一，蘊(yùn)含著“于現(xiàn)實(shí)生活之范圍外，另辟一種境界，使人耳目一新”[17]的審美意義，是中華文化中玄奇美學(xué)與尚武精神傳承的重要載體。除此之外，還有大量典型電影類型誕生，如以《閻瑞生》《張欣生》為代表的偵探片、以《西廂記》《梅妃》為代表的歷史古裝片、以《雄媳婦》《濟(jì)公活佛》為代表的滑稽喜劇片等。

總而言之，“正如約翰·福特之于西部片、阿爾弗萊德·希區(qū)柯克之于懸念片一樣”[18]，中國(guó)早期電影人也將個(gè)人的作者印記深深地烙印在電影類型分化之上。于是從晚清起就開始創(chuàng)作社會(huì)倫理和黑幕小說(shuō)的“通俗盟主”包天笑多做社會(huì)倫理片；有笑話三千在手的“文壇笑匠”徐卓呆專注于喜劇片；武俠小說(shuō)創(chuàng)作頗豐的“武俠圣手”顧明道改編武俠神怪片；長(zhǎng)期編撰哀情小說(shuō)的“紫羅蘭主人”周瘦鵑擅長(zhǎng)于古裝片和言情片；以翻譯和寫作偵探小說(shuō)而盛名于世的“東方福爾摩斯”程小青為中國(guó)偵探片奠基等。事實(shí)上，鴛鴦蝴蝶派文人基本就是將自己專擅的小說(shuō)題材平移至電影領(lǐng)域，在文學(xué)類型的基礎(chǔ)上進(jìn)行電影化的改動(dòng)，令其更好地適應(yīng)電影媒介的藝術(shù)特性，在讀者/觀眾的二重互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)早期中國(guó)電影類型美學(xué)觀念的確立與分化。

二、傳統(tǒng)類型范式的雜糅：多元面相的鴛鴦蝴蝶派電影

鴛鴦蝴蝶派是近代中國(guó)最為復(fù)雜的一個(gè)知識(shí)群體的概稱，從晚清至中華人民共和國(guó)建立的半個(gè)世紀(jì)時(shí)間里，因個(gè)體的身份認(rèn)同與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)各有千秋，其文學(xué)話語(yǔ)實(shí)踐不斷變動(dòng)，相應(yīng)的電影創(chuàng)作也將新與舊、雅與俗、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等多重元素集于一身，不單單是類型的、商業(yè)的，也同時(shí)并置著向內(nèi)的個(gè)體精神表達(dá)、文化哲理思考與向外的倫理道德教化、藝術(shù)形式探索。在古典小說(shuō)敘事模式傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融合西方現(xiàn)代性思潮，再經(jīng)與新文學(xué)、左翼電影的糾葛、互動(dòng)，鴛鴦蝴蝶派電影令經(jīng)典的傳奇敘事消解重生，確立中國(guó)的情節(jié)劇敘事模式。在“軟硬之爭(zhēng)”的“雅”“俗”對(duì)峙之間，雜糅傳統(tǒng)類型元素，實(shí)現(xiàn)范式躍進(jìn)，締造中國(guó)電影敘事的豐富圖景。

（一）傳奇敘事的新生：“情節(jié)劇”傳統(tǒng)的確立

雖然鴛鴦蝴蝶派的創(chuàng)作實(shí)踐在不斷地發(fā)展豐富，但從民初的鴛鴦蝴蝶派到20世紀(jì)40年代興盛的“海派”，“其在情節(jié)敘事上的基本特征都表現(xiàn)為對(duì)‘曲折離奇的情節(jié)觀的承襲和發(fā)展”[19]。追溯中國(guó)敘事藝術(shù)的發(fā)展史，可以清晰看到一條從子書萌芽，在唐宋的文言短篇中迅速發(fā)展成熟，最終在明清的戲曲與章回巨制中走上頂峰的傳奇敘事文脈，其“無(wú)奇不傳”的題材選擇與“曲折離奇”的情節(jié)編排技巧深刻影響著中國(guó)人的文化審美取向，正因此，富有傳奇敘事趣味的鴛鴦蝴蝶派文學(xué)才廣受大眾歡迎。于是在這些鴛鴦蝴蝶派文人投身電影界后，“在繼承文明戲和鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的傳統(tǒng)和模仿好萊塢電影的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的中國(guó)初期無(wú)聲電影，主要是靠離奇曲折的情節(jié)招徠觀眾的。”[20]據(jù)包天笑回憶，鄭正秋邀請(qǐng)他做明星公司的編劇主任時(shí)提出的要求便是：“只要想好一個(gè)故事……情節(jié)最好是要離奇曲折一點(diǎn)，但也不脫離離合悲歡之旨罷了。”[21]對(duì)于發(fā)軔期的中國(guó)電影而言，對(duì)技術(shù)、藝術(shù)的認(rèn)知都不成熟，那么一個(gè)離奇動(dòng)人的故事便是劇作的首要關(guān)鍵。因此，“絕大部分早期的中國(guó)無(wú)聲電影在劇作上都帶有強(qiáng)烈的情節(jié)劇的色彩……這些影片的敘事大部分直敘人物的悲歡離合的遭遇和曲折坎坷的經(jīng)歷，情節(jié)通俗生動(dòng)而富于跌宕起伏，并且敘事和人物都有一些相對(duì)固定的類型和模式，比較適合中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣。”[22]

在中國(guó)封建社會(huì)長(zhǎng)久以來(lái)的“家庭-氏族”制度根深蒂固的影響下，和明清以來(lái)大量的以家族變遷反映時(shí)代歷史的小說(shuō)相同，中國(guó)的情節(jié)劇也被天然地限縮設(shè)置于家庭的框架內(nèi)。早期電影導(dǎo)演們極其擅長(zhǎng)用一個(gè)家庭的離合悲歡來(lái)折射個(gè)人與國(guó)家、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，在日常生活的矛盾沖突之間蘊(yùn)藏倫理教化。鄭正秋便是個(gè)中圣手，從中國(guó)第一部短故事片《難夫難妻》開始，到第一部引起轟動(dòng)的長(zhǎng)片《孤兒救祖記》，再到巔峰之作《姊妹花》，他的作品幾乎都是圍繞家庭鋪陳展開，將家庭情節(jié)劇電影的內(nèi)涵外延呈現(xiàn)到了極致，這類“以家庭整合社會(huì)矛盾”的鄭氏家庭情節(jié)劇直接“代表了二三十年代中國(guó)社會(huì)片類型的基本形態(tài)”[23]。

在改編《玉梨魂》大獲成功后，鄭正秋和包天笑合作了在一定程度上堪稱中國(guó)家庭情節(jié)劇典范的《空谷蘭》。與其他小說(shuō)改編電影不同，《空谷蘭》的改編底本就是一本譯作，包天笑“移其風(fēng)俗人情于中國(guó)”[24]，將之“改頭換面，變成為中國(guó)故事”[25]?！翱展忍m”這一題名也是就日文譯名而轉(zhuǎn)譯，“取野之花之意也”[26]。在跨越三種語(yǔ)言的轉(zhuǎn)譯旅程后，包天笑“沿用中日兩國(guó)共通的文學(xué)意象”[27]，套入傳統(tǒng)的才子佳人模式，在家庭宗族觀念下增添平等、解放的個(gè)體自由新思想，消解文化壁壘，實(shí)現(xiàn)西方文本真正的“中國(guó)化”，令其深入讀者內(nèi)心。最后因《空谷蘭》風(fēng)行于世，“上海明星公司把它搬上銀幕”[28]。就現(xiàn)存的詳盡本事與字幕來(lái)看，《空谷蘭》前后兩部的敘事主要集中于紀(jì)蘭蓀和紉珠、柔云二女的婚姻糾葛之上。影片通過(guò)遵循最為經(jīng)典的傳奇敘事范式（設(shè)置正反二元對(duì)照的人物形象，以愛情與親情為情感內(nèi)核，通過(guò)多重誤會(huì)和錯(cuò)過(guò)制造曲折離奇又能縫合照應(yīng)的情節(jié)事件，傳達(dá)善與惡、和解與報(bào)應(yīng)的樸素道德觀念），牽涉到當(dāng)時(shí)中國(guó)的諸多側(cè)面，尤其是“戀愛、婚姻、家庭組織、親子之愛、教育”[29]等五大深層次社會(huì)問(wèn)題，進(jìn)而宣傳進(jìn)步思想，呼吁社會(huì)改革。之后，大量的鴛鴦蝴蝶派情節(jié)劇電影涌現(xiàn)，如《恨?！贰赌踉╃R》《梅花落》等，中國(guó)早期電影迎來(lái)“一個(gè)創(chuàng)作主潮”[30]期?？梢哉f(shuō)，正是鴛鴦蝴蝶派文人的改編與創(chuàng)作令傳統(tǒng)的傳奇敘事在電影這一新興媒介上迸發(fā)出鮮活的生命力，尤其是他們對(duì)“曲折離奇”情節(jié)的矢志追求，不僅確立了早期中國(guó)電影類型敘事中的“情節(jié)劇”傳統(tǒng)，還令影片具有大量不同的類型元素，有意識(shí)地實(shí)現(xiàn)類型雜糅，對(duì)之后的左翼電影、“十七年”電影乃至于新時(shí)期電影均產(chǎn)生深遠(yuǎn)持久的影響。

（二）類型敘事的“狂歡”：重思“孤島”電影

鴛鴦蝴蝶派引發(fā)的商業(yè)類型片創(chuàng)作熱潮在中國(guó)本土電影市場(chǎng)初興的十年中尤為凸顯，甚至可以說(shuō)奠定早期電影形態(tài)，促成“中國(guó)現(xiàn)代電影發(fā)生”[31]。隨著上個(gè)世紀(jì)30年代左翼運(yùn)動(dòng)興起，鄭正秋等電影界的中堅(jiān)力量紛紛轉(zhuǎn)投左翼電影實(shí)踐，鴛鴦蝴蝶派文人電影的影響力日薄西山，即使在中國(guó)電影界第一次對(duì)“商業(yè)電影”進(jìn)行大型討論的“軟硬之爭(zhēng)”事件中，鴛鴦蝴蝶派也近乎銷聲匿跡。但不可否認(rèn)的是，其電影創(chuàng)作雖然較之前產(chǎn)量大減，卻依舊持續(xù)產(chǎn)出。從1931年始，姚蘇鳳為天一影片公司、明星影片公司陸續(xù)編劇了《歌場(chǎng)春色》《殘春》《婦道》《夜會(huì)》等十余部影片，近乎同時(shí)，張恨水的部分作品也被斷斷續(xù)續(xù)地改編，如《銀漢雙星》《似水流年》等。只是這些創(chuàng)作無(wú)論是主題表達(dá)還是類型敘事基本停留在舊的模式框架內(nèi)，沒能雜糅更多可行的類型元素，突破言情與社會(huì)倫理類型融合的上限，在增強(qiáng)“娛樂(lè)性”和“趣味性”的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)類型敘事的范式躍進(jìn)。

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，上海淪陷進(jìn)入“孤島”時(shí)期后，大約從1939年至1941年，徐卓呆、程小青與范煙橋等紛紛重回電影創(chuàng)作領(lǐng)域，先后為國(guó)華影片公司、華美影片公司、金星影片公司編撰30余部劇本，同時(shí)顧明道、秦瘦鷗的經(jīng)典作品及張恨水、劉若云等名家佳作也紛紛被改編，掀起第二次鴛鴦蝴蝶派電影的創(chuàng)作高潮。

“孤島”時(shí)期的上海雖僅剩租界區(qū)的方寸之地，但電影生產(chǎn)卻如火如荼，從新華影業(yè)公司的小成本影片《飛來(lái)?！泛汀镀蜇でЫ稹烽_始，將近四年的時(shí)日里，“共有20余家制片公司攝制了近250部故事片”[32]，創(chuàng)造了堪稱“奇觀”的商業(yè)電影盛景。雖后世評(píng)論多將其定義為“畸形繁榮”，但中國(guó)電影類型敘事獲得了深化發(fā)展也是不容置疑的，這之中鴛鴦蝴蝶派文人又出力甚多，乃至于“臭名昭著”的“雙包案”影片《三笑》《碧玉簪》《孟麗君》都和他們休戚相關(guān)。雖然因?yàn)橹谱髦芷诙蹋执罅咳〔挠诎薰僖笆奉惖拿耖g故事，導(dǎo)致影片大多內(nèi)容庸俗，鏡頭語(yǔ)言粗糙，但多重類型元素的雜交嫁接卻也提升了影片的可看性。如同取材自“唐伯虎點(diǎn)秋香”民間傳說(shuō)的歷史古裝片，藝華影業(yè)公司出品的《三笑》就在通俗的古裝片類型基礎(chǔ)上增添歌唱元素，而與之打擂臺(tái)的國(guó)華影片公司出品、范煙橋編劇的《三笑》則加入“近乎胡鬧的滑稽穿插”，雖然被時(shí)人認(rèn)為都是“迎合了一般婦女與無(wú)知觀眾的心理”的“丙下片”[33]，但其大膽的類型雜糅還是應(yīng)予以肯定的。

除此之外，徐卓呆各種類型的編劇嘗試更是這場(chǎng)類型敘事狂歡中不可忽視的一抹亮色。1937年的電影《母親的秘密》還是俗套的“舊式社會(huì)倫理+愛情”的家庭情節(jié)劇模式，1939年的《七重天》便以滑稽喜劇為主類型，以一棟七層公寓樓為空間，探長(zhǎng)搜查少女丁玉芝為框架，穿針引線地勾連起七層住戶的百態(tài)人生，以陰差陽(yáng)錯(cuò)的巧合、恰到好處的誤會(huì)等“離奇”的情節(jié)編排出大量笑料，同時(shí)雜糅偵探、愛情、社會(huì)倫理、歌唱等多重元素，增加影片的吸引力與受眾面，令其揭露、譏諷社會(huì)形形色色丑態(tài)的悲辛底色更為深入人心，也正因此，時(shí)人盛贊：“在古裝片的潮流中，能夠再看到這種諷刺現(xiàn)實(shí)的作品，的確有推薦的價(jià)值?！盵34]同年，徐卓呆開啟了“李阿毛”系列，第一部《李阿毛與唐小姐》是典型的滑稽笑鬧喜劇，甚至形制都和同期的“王先生”有異曲同工之妙；第二部《李阿毛與東方朔》便開始類型元素的復(fù)合，其以滑稽的方式講述過(guò)時(shí)的父子不合社會(huì)倫理故事，且增添歷史人物東方朔作為關(guān)鍵的情節(jié)推動(dòng)力，雖然宣傳的道理過(guò)于陳腐令人詬病，但其類型敘事實(shí)踐還是頗為大膽；第三部《李阿毛與僵尸》的類型敘事就更為多樣化，在一貫的滑稽喜劇底色上，設(shè)置潮流神怪元素，并布置相應(yīng)的夜晚花園、棺材等恐怖場(chǎng)景，同時(shí)附加探查真相、尋寶、打跑土匪等偵探、武打情節(jié)，可謂流行類型元素的“大鍋燴”。也正是這樣包羅萬(wàn)象的類型“狂歡”式創(chuàng)作，以“李阿毛”系列為代表的“孤島”喜劇片，“使得中國(guó)早期喜劇電影在混亂的大環(huán)境中建立起了屬于自身的笑鬧滑稽傳統(tǒng)”[35]，甚至可以說(shuō)作為一種傳統(tǒng)源頭，影響到后續(xù)“無(wú)厘頭”等港式喜劇片的創(chuàng)作?？傊?，雖然“孤島”時(shí)期的鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作“題材多以古裝片和小說(shuō)改編為主”[36]，持續(xù)時(shí)間也相對(duì)較短，但不乏具有類型敘事演進(jìn)意義的上乘之作。

結(jié)語(yǔ)

總之，從新文學(xué)家的批判起，鴛鴦蝴蝶派便長(zhǎng)期被視為“封建的小市民文藝”[37]，無(wú)論是其小說(shuō)還是電影作品都難登大雅之堂，無(wú)法獲得公正的品評(píng)。然而其作為一種民國(guó)通俗文藝，既非單純復(fù)古的“封建余孽”[38]，也非自命的“保存國(guó)粹者”[39]，更應(yīng)被看作是中國(guó)古典文化傳統(tǒng)和現(xiàn)代性思潮的中間產(chǎn)物，代表了都市“市民文化”的審美趣味與欲望訴求，是早期現(xiàn)代化進(jìn)程中國(guó)家民族敘事與商業(yè)娛樂(lè)話語(yǔ)的調(diào)和品。以當(dāng)前的電影強(qiáng)國(guó)文化語(yǔ)境重新審視，鴛鴦蝴蝶派電影沿襲與演進(jìn)了古典小說(shuō)敘事范式，進(jìn)而生成商業(yè)化的電影類型觀念，并創(chuàng)建考究的情節(jié)劇模式傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了商業(yè)和藝術(shù)的平衡。這不僅深遠(yuǎn)地影響了早期中國(guó)電影的創(chuàng)作形態(tài)，更對(duì)今天中國(guó)電影敘事發(fā)展有著重要的借鑒意義。

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