論中國(guó)電影的自然審美觀

【作者簡(jiǎn)介】? 呂培銘，男，山西太原人，北京電影學(xué)院中國(guó)電影文化研究院博士生，主要從事中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)與中國(guó)電影敘事美學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2020年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)藝術(shù)文化傳統(tǒng)在當(dāng)代中國(guó)電影中的價(jià)值傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究”（項(xiàng)目編號(hào)：20ZD18）階段性成果。

一、傳統(tǒng)自然審美觀與中國(guó)電影的民族性建構(gòu)

隨著文化強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略的不斷深化，如何以中國(guó)傳統(tǒng)文藝美學(xué)的優(yōu)質(zhì)資源來(lái)熔鑄中國(guó)電影的民族風(fēng)格，建構(gòu)帶有中國(guó)原創(chuàng)性的電影理論，成為緊迫的時(shí)代命題。在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與審美意識(shí)的發(fā)展中，“自然”扮演著重要的角色，“中國(guó)人的審美經(jīng)驗(yàn)在起源和發(fā)展上都與中國(guó)人的自然觀念有極為密切的關(guān)系”[1]。無(wú)論是作為美學(xué)源流的儒釋道思想、抑或是“意境”“意象”“心游”等審美范疇的生成均在不同程度地指向了自然何以為美的問(wèn)題，其作為中國(guó)美學(xué)史“元范疇”[2]的地位是顯而易見(jiàn)的。同時(shí)，這些自然審美觀念中還承載著中國(guó)獨(dú)特的文化意識(shí)，在天人合一的哲學(xué)范式中，“自然”從未外化于人而存在，它從一開(kāi)始便與作為宇宙生命本體的“道”相連結(jié)（老莊），這使其在審美之外又具有形而上的本體化色彩。其次，中國(guó)文化傳統(tǒng)中的自然從不單是人們所利用、征服、改造的對(duì)象，它不僅能夠使人獲得精神上的親近，道德上的滿足，還能經(jīng)由非功利的審美感受而進(jìn)入美的世界，這是中西方審美觀念的顯著區(qū)別。誠(chéng)如宗白華先生所言：“大自然中有一種不可思議的活力，推動(dòng)無(wú)生界以入有機(jī)界，從有機(jī)界以至于最高的生命、理性、情緒、感受，這個(gè)活力是一切生命的源泉，也是一切美的源泉?！盵3]

基于這樣的審美事實(shí)，當(dāng)人們?cè)噲D以傳統(tǒng)文藝資源切入中國(guó)電影的民族化研究時(shí)，理應(yīng)將“自然”作為一個(gè)觀察和分析的對(duì)象。誕生于西方現(xiàn)代語(yǔ)境下的電影藝術(shù)，以逼真的光學(xué)透視見(jiàn)長(zhǎng)，這就使其在表現(xiàn)自然景觀時(shí)擁有得天獨(dú)厚的媒介優(yōu)勢(shì)，它不僅能夠全景式再現(xiàn)民族性的地域特色，還能夠通過(guò)各種影像技術(shù)手段，對(duì)自然實(shí)現(xiàn)有意味的審美改造。隨著中國(guó)電影學(xué)派理論建設(shè)的持續(xù)推進(jìn)，關(guān)乎電影民族化相關(guān)話題的研究成果已頗為豐富，但自然的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)及其話語(yǔ)建設(shè)卻并未得到充分重視。[4]正因如此，以影像修辭手段來(lái)鏈接中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念，在電影中建構(gòu)具有民族色彩的自然審美觀，不吝為完善中國(guó)電影民族理論的有力視角。

二、中國(guó)電影自然審美的思想取向

儒釋道作為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的三大源流，深刻影響著中國(guó)傳統(tǒng)自然審美觀念的生成。雖然三家的哲學(xué)觀念千差萬(wàn)別，但在對(duì)自然美的關(guān)注問(wèn)題上，卻存在著相當(dāng)?shù)囊恢滦浴．?dāng)人們將儒釋道所持的自然觀與中國(guó)電影的影像修辭手段相結(jié)合后不難發(fā)現(xiàn)，它們所持的審美觀照方法，恰好對(duì)應(yīng)著中國(guó)電影三種截然不同的自然審美取向。

（一）儒家的“德性自然”：比物興德，托物言志

儒家在進(jìn)行自然審美活動(dòng)時(shí)，傾向于把個(gè)人的道德理想向外物加以投射，形成源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“比德”審美傳統(tǒng)。所謂“比德”是指“將自然物的某些特征比附于人們的某種道德情操”[5]，使自然具有人的感情色彩。在文學(xué)藝術(shù)中，比德傳統(tǒng)最早可追隨到《詩(shī)經(jīng)》中，作品中以自然比物興德的表現(xiàn)手法已初具規(guī)模；屈原《離騷》繼承了這一傳統(tǒng)，“香草”“鷙鳥(niǎo)”等自然物象濃墨重彩的刻畫(huà)，實(shí)則也是表現(xiàn)了作者道德情感的對(duì)象化。理論層面，管仲較早關(guān)注到了這一問(wèn)題，它在《管子·小問(wèn)》中直接提出了“何物可比于君子之德”的理論命題，形成了自然與道德關(guān)系的長(zhǎng)久討論。對(duì)“比德”審美觀影響最大的人物首推孔子，《論語(yǔ)·雍也》中說(shuō)，“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山。智者動(dòng)，仁者靜。智者樂(lè)，仁者壽。”雖然這句話并未專指“比德”問(wèn)題，但“智者”“仁者”的分類中卻隱藏著個(gè)人精神品質(zhì)對(duì)自然審美的決定性影響，這實(shí)際上是首次在美學(xué)上提出了人與自然在形式結(jié)構(gòu)上“可以互相感應(yīng)交流的關(guān)系。”[6]總的來(lái)說(shuō)，雖然“比德”觀念帶有一定的原始色彩，但它卻將古代中國(guó)人的審美意識(shí)推進(jìn)了一步，由此自然不再是神秘主義的巫術(shù)對(duì)象，它在與人的道德情感“同形同構(gòu)”的過(guò)程中，開(kāi)始成為“美”的象征。

在中國(guó)電影中，將自然景物與道德情感相“連綴”的比德手法隨處可見(jiàn)。中國(guó)電影常通過(guò)自然物象的有機(jī)選擇、配合以電影化的表現(xiàn)方式來(lái)塑造理想人格的“德性主體”。如創(chuàng)作于1931年的《一剪梅》中存在大量以“梅花”為主題的圖案，它既作為一種視覺(jué)裝飾元素，同時(shí)也是人物性格和道德的象征；在《桃花泣血記》中，導(dǎo)演以“桃花”來(lái)類比琳姑堅(jiān)毅淳樸的道德品格，當(dāng)母親在家中栽種桃花樹(shù)時(shí)對(duì)幼小的琳姑說(shuō)：“你將來(lái)做人做得好，它開(kāi)的花必定鮮艷，若是不學(xué)好那末…”。長(zhǎng)大成人后，當(dāng)琳姑走投無(wú)路不得不用身體換取金錢(qián)時(shí)，路過(guò)桃花林時(shí)這句話又在耳邊響起，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心的救贖。

“十七年”時(shí)期，中國(guó)電影塑造了大量革命理想者的形象，自然景物的“比德”也成為烘托人物性格、謳歌人物精神成長(zhǎng)的有力手段。在《青春之歌》中，影片開(kāi)場(chǎng)便是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)2分多鐘的“蓮花”鏡頭，這個(gè)段落雖然與其后的故事空間無(wú)甚關(guān)聯(lián)，但隨著劇情推進(jìn)不難發(fā)現(xiàn)，“蓮花”正代表著林道靜堅(jiān)毅不拔、出淤泥而不染的精神品質(zhì)；類似的例子在凌子風(fēng)的《中華兒女》中也有所體現(xiàn)，在胡秀之正式成為中國(guó)共產(chǎn)黨員的段落中，當(dāng)胡秀之宣讀完入黨誓詞后，導(dǎo)演緊接著給了四個(gè)連續(xù)的空鏡頭，它們分別是盛開(kāi)的鮮花、壯麗的山河、巍峨的山峰、以及奔騰的流水。這些鏡頭不僅再現(xiàn)了祖國(guó)的大好山河，同時(shí)也是情緒的激蕩和意義的生產(chǎn)[7]，它們一方面烘托渲染了神圣的政治氛圍，同時(shí)也昭示著人物內(nèi)心所經(jīng)歷的洗禮，頗具“托物言志”之感。

值得言說(shuō)的是，雖然這種創(chuàng)作手法具有深厚的民族文化根基，但畢竟不太符合電影藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律。學(xué)者李玉華較早地注意到它在電影中的“濫觴”，作者在《詩(shī)與電影》一文中談到：常見(jiàn)的情況是電影中主角的“犧牲”總會(huì)接一個(gè)“冬天古樹(shù)”或“瀑布飛濺”的空鏡頭來(lái)表達(dá)崇高或哀悼、隆重的儀式總會(huì)加入一個(gè)“滿簇鮮花”的特寫(xiě)來(lái)體現(xiàn)主角對(duì)美好的向往，這種類似于文學(xué)作品的表達(dá)方式“顯得我們的創(chuàng)作思路十分匱乏”。[8]據(jù)此，先進(jìn)的電影工作者們開(kāi)始注重以電影化的表現(xiàn)手段來(lái)建構(gòu)情景關(guān)系，由此衍生出有關(guān)電影意象、意境等問(wèn)題的研討。徐昌霖、林年同、劉成漢等學(xué)者均在這方面取得了豐碩的成果，極大地推進(jìn)了中國(guó)電影民族化的理論深度。

（二）老莊的“道法自然”：和諧共生，情景交融

老子是中國(guó)哲學(xué)史中第一個(gè)明確提出“自然”范疇的先哲，他以“自然”作為“道”之依存的邏輯前提，并借由“歸根復(fù)命”“復(fù)歸于嬰兒”等返璞歸真的思想，為中國(guó)“美在自然”審美傳統(tǒng)做出了重大貢獻(xiàn)?！兜赖陆?jīng)》第二十五章中說(shuō)：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！边@里所說(shuō)的“道法自然”，并不是說(shuō)在“道”之外還有一個(gè)“自然”可供模仿，其真意在于“道以自然為歸，道的本性就是自然?！盵9]這一說(shuō)法在學(xué)者蒙培元的看法中也得到了呼應(yīng)：“在老子看來(lái)，道是以‘自然的方式存在的。反過(guò)來(lái)說(shuō)，‘自然不是別的，就是道的存在方式或存在狀態(tài)?！盵10]此后，莊子以一種“無(wú)我”的審美關(guān)注來(lái)面向自然，在天地宇宙的真實(shí)存在中親證自由的喜悅，這種“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”的齊物策略，為中國(guó)自然審美觀念的飛躍開(kāi)啟了新的大門(mén)。

總的來(lái)說(shuō)，順應(yīng)、尊重宇宙自然法則而善待萬(wàn)物，使萬(wàn)物各遂其生、各得其所，是老莊自然審美觀的根本立場(chǎng)。具體在電影中，這種觀念首先化為一種天人合一的“生態(tài)意識(shí)”，這成為諸多電影敘事的母題之一。一般認(rèn)為，上映于2004年的《可可西里》標(biāo)志著中國(guó)生態(tài)電影的正式確立。[11]表面上看，這部作品講述的是民間護(hù)衛(wèi)隊(duì)與盜獵分子間的激烈博弈，這構(gòu)成了影片的主要敘事動(dòng)力。從更深層來(lái)說(shuō)，它所展現(xiàn)的是正是人與自然的相處之道。導(dǎo)演陸川以紀(jì)實(shí)化的表現(xiàn)手法真實(shí)再現(xiàn)了人類殘酷的殺戮場(chǎng)景，他讓觀眾重審人類中心主義的狂妄傲慢，重建人類對(duì)自然的敬畏與尊重，實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)意識(shí)中“道”的回歸。類似的觀念在賈樟柯《三峽好人》中也有所體現(xiàn)，在國(guó)家快節(jié)奏的工業(yè)建設(shè)之下，人們將個(gè)人意志凌駕于自然法則之上，使原本世代生活的土地變成了空洞的廢墟，由此人與人之間的親密關(guān)系也逐漸分崩離析。導(dǎo)演正是通過(guò)魔幻現(xiàn)實(shí)的影像手法，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)自然觀念的失落表達(dá)了自己的嘆惋。

從影像風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，老莊的自然審美觀在電影中還呈現(xiàn)為一種情景相融的美學(xué)風(fēng)格，注重人與自然環(huán)境間的悠然和諧，這顯然與西方主客二分的、危機(jī)性的自然景觀相區(qū)別。如果說(shuō)愛(ài)森斯坦的電影理論立足于矛盾對(duì)立統(tǒng)一的辯證法哲學(xué)[12]，那么中國(guó)電影在對(duì)蒙太奇技巧進(jìn)行選擇與取用時(shí)，則“更接近于普多夫金的連接組合而不是愛(ài)森斯坦的沖突與撞擊”[13]，這種注重人物與環(huán)境雙向滲透的影像修辭方式，很難說(shuō)沒(méi)有受到老莊自然哲學(xué)觀的影響。從這一層面來(lái)說(shuō)，老莊道家恰好成為孔門(mén)儒家的對(duì)立補(bǔ)充者，[14]它為中國(guó)電影提供了情景交融的美學(xué)智慧。自此中國(guó)電影在處理情景關(guān)系時(shí)逐漸擺脫了二者間的機(jī)械比附，并開(kāi)始嘗試將“意境”等觀念納入影像深層的自然旨趣當(dāng)中，使自然與情感的關(guān)系變得愈發(fā)平等、融洽，如在《林家鋪?zhàn)印贰栋蜕揭褂辍贰稓w心似箭》《城南舊事》《邊城》《那山那人那狗》等作品中，人們能夠鮮明地感受到中國(guó)電影在人與自然的親昵暢達(dá)中所呈現(xiàn)的詩(shī)情畫(huà)意，彰顯著具有民族色彩的意境之美。

（三）禪宗的“心悟自然”：觸目即真，色空之美

禪宗雖是傳統(tǒng)佛學(xué)的一支，但究其實(shí)質(zhì)來(lái)說(shuō)，它其實(shí)是一種“中國(guó)式的精神現(xiàn)象哲學(xué)”[15]，它的審美觀念褪去了自然物象所有刻意人為的感情色彩，主張“物之存在的意義只在其自身”[16]，這便是禪宗“觸目即真”的美學(xué)智慧。禪者同樣特別喜歡自然，他們認(rèn)為自然萬(wàn)象皆為禪語(yǔ)，主張“悟道之機(jī)遍于十方世界”[17]。然而，在禪宗的智慧下，中國(guó)傳統(tǒng)自然審美觀念卻發(fā)生悄然的改變，“它一改莊子和孔孟們?nèi)伺c自然的親和與融溶關(guān)系，自然被心境化了”。[18]著名的“風(fēng)吹幡動(dòng)”公案便是此證，六祖慧能之所以能夠?qū)⑸钪械奈锢憩F(xiàn)象闡釋為精神意識(shí)問(wèn)題，其深層原因仍然是導(dǎo)源于一種“境隨心轉(zhuǎn)”的現(xiàn)象空觀。類似的觀念在禪宗“見(jiàn)山只是山，見(jiàn)水只是水”的公案中也有所體現(xiàn)，第三階段看似是第一階段的反復(fù)，但此時(shí)的山水卻只是觀者參悟的心相[19]，它雖然保留了事物所有外在的感性細(xì)節(jié)，但此時(shí)認(rèn)識(shí)與分析的視角已不復(fù)存在，客觀物象開(kāi)始從“我執(zhí)”的牽絆中剝離而出，成為了觀者某種心境的外化。從這一意義上來(lái)說(shuō)，禪的自然審美經(jīng)驗(yàn)徹底破除現(xiàn)象與本質(zhì)的隔閡，任由自然景觀在“青山自青山，白云即白云”的真實(shí)存在中自由舒展，這顯然是一種迥異于傳統(tǒng)儒道觀念的全新美學(xué)思路。

具體在中國(guó)電影中，“禪”語(yǔ)境之下的“心性”自然擺脫了以往“情境相融的渲染與陪襯，也不再是蒙太奇思維中影像分切的技巧與修辭，其譬喻與聯(lián)想的成分已然大幅度地減少了。”[20]以電影中常出現(xiàn)的月亮意象舉例，如果說(shuō)蔡楚生《一江春水向東流》中月亮的陰晴變化與主人公素芬的情感走向息息相關(guān)（賦比興），那么《一輪明月》中的月亮則側(cè)重于建構(gòu)一種不可言宣的悟境。創(chuàng)作者并未以月亮來(lái)暗示男女的愛(ài)恨離別之情，而是通過(guò)一輪明月高懸空中來(lái)昭示一種神韻超遠(yuǎn)的氛圍，使觀者在靜謐幽遠(yuǎn)的月色中收獲禪意化的審美體悟。由此不難看出，“禪觀”化的自然已經(jīng)開(kāi)始刻意與影像敘事拉開(kāi)距離，通過(guò)感性細(xì)節(jié)的反復(fù)體認(rèn)來(lái)彰顯其自身的獨(dú)特存在。紀(jì)錄片《掬水月在手》便是此例，該片以空鏡頭的方式展現(xiàn)了大量自然審美意象，雖然它們與敘事走向無(wú)甚關(guān)聯(lián)，但卻支撐起了全片審美意趣。導(dǎo)演在自然鏡語(yǔ)和敘事內(nèi)容的“背反”中呈現(xiàn)了一個(gè)圓滿具足的生命世界，通過(guò)“觸目即真”的呈現(xiàn)方式使“詩(shī)境”與“禪境”實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在的融合與統(tǒng)一。

同時(shí)，禪宗的“心性”智慧在電影中還呈現(xiàn)為一種趨向于“荒寒”的自然意趣，這是其“色空”觀念所影響并決定的。禪宗的頓悟是無(wú)相的境界，聲色五彩全部化為一種空的領(lǐng)悟，由此形成了精神意識(shí)的絕對(duì)冷寂，“荒寒”恰由此而來(lái)。朱良志認(rèn)為，“冷寒為孤立虛空的禪境提供一種氛圍，佛性真如總在這冷寒中展開(kāi)?！盵21]在《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《岡仁波齊》《一輪明月》等作品中，那些“孤月”“寒雪”“冷水”“冰霜”“幽林”等荒寒意象的運(yùn)用，其所展現(xiàn)的恰是一種禪意化的自然審美觀。

三、中國(guó)電影自然審美的展呈方式

中國(guó)電影自然審美觀念不僅與儒釋道哲學(xué)息息相關(guān)，同時(shí)也與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇的演化一脈相承。具體來(lái)說(shuō)，“俯仰觀察”“遠(yuǎn)望近察”的游觀審美方式形塑中國(guó)電影橫移化的鏡頭語(yǔ)言，展現(xiàn)了自然景觀綿延流動(dòng)的氣韻之美。由《周易》“觀物取象”所奠基的意象傳統(tǒng)深刻影響著中國(guó)電影的造型風(fēng)格，這使其逐漸在自然的“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”間摸索出一條具有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)色彩的影像造型之路。在“天人感應(yīng)”的哲學(xué)基礎(chǔ)上，中國(guó)電影也常注重將影像表達(dá)比附于時(shí)序的更迭，以民族化的表現(xiàn)方式踐行著“比情自然”的敘事旨趣，這些都是中國(guó)電影在傳統(tǒng)美學(xué)滋養(yǎng)下所生成的獨(dú)特審美觀念。

（一）“游目自然”的鏡語(yǔ)呈現(xiàn)

中國(guó)獨(dú)特的自然審美方式很大程度是由中國(guó)傳統(tǒng)審美視角的選擇取用所決定的。西方繪畫(huà)以模仿逼真為首要原則，畫(huà)家常從固定的視點(diǎn)來(lái)觀察對(duì)象，在二維平面上進(jìn)行三維空間構(gòu)造，由此形成“陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙黍”[22]的幾何學(xué)光影造型。而華夏民族對(duì)天地萬(wàn)物的關(guān)照方式卻與西方存在很大的不同。誠(chéng)如《易經(jīng)》中說(shuō)，“無(wú)往不復(fù)，天地際也”。中國(guó)的自然審美從不以固定視角展開(kāi)，多點(diǎn)移動(dòng)的觀察方式使我們的眼光在自然萬(wàn)象中開(kāi)闔萬(wàn)里、徜徉流動(dòng)，由此形成了節(jié)奏化、音樂(lè)化的“時(shí)空合一體”[23]，這從根本上決定了中國(guó)繪畫(huà)從一開(kāi)始便是“反透視法則”的，它形成了一種被稱之為“游目”“游觀”的審美方式。如郭熙在《林泉高致》中說(shuō)：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，可游者，可居者……但可行可望，不如可居可游之為得。”[24]這里所說(shuō)的“可游”指代的正是一種“山形步步移”“山形面面看”[25]的“游觀”視點(diǎn)。

在中國(guó)電影中，這種審美觀察方式集中表現(xiàn)為一種橫移化的長(zhǎng)鏡頭效果。學(xué)者林年同先生曾將這種手卷式“動(dòng)態(tài)連續(xù)鏡頭布局”[26]的方式稱之為“鏡游”，展現(xiàn)了中國(guó)電影對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美關(guān)照方式的賡續(xù)轉(zhuǎn)化。歷史地看，這種鏡頭處理方式在早期中國(guó)電影中便大量存在，如北京電影學(xué)院倪震教授認(rèn)為，“中國(guó)古典繪畫(huà)的空間意識(shí)和畫(huà)面結(jié)構(gòu)，直接影響了早期中國(guó)電影的影像結(jié)構(gòu)和鏡語(yǔ)組成?！盵27]據(jù)此作者考察了早期中國(guó)電影的鏡頭規(guī)律后發(fā)現(xiàn)，在鄭正秋《姊妹花》等作品中，橫移化的場(chǎng)面調(diào)度方式幾乎覆蓋了電影大部分的主要情節(jié)，在此后的《一江春水向東流》《天堂春夢(mèng)》《小城之春》等影片中，這種“平面延展和游動(dòng)視點(diǎn)”[28]的視覺(jué)效果，得到進(jìn)一步繼承與發(fā)揮。鄭君里在談及電影《枯木逢春》的創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)，專門(mén)提到自然景物在這部分電影中所扮演的重要角色。[29]在影片開(kāi)場(chǎng)描寫(xiě)解放前夕的生活序幕時(shí)，導(dǎo)演從張擇端的《清明上河圖》中汲取靈感，創(chuàng)造了一個(gè)民族化影像段落：“墳堆、枯柳、死水潭，煙霧沉沉，似乎是瘴氣到處彌漫；一家人被沖散的場(chǎng)面，鏡頭橫移，前景不斷變化，枯樹(shù)枝，斷壁頹垣一一從鏡頭面前移過(guò)，造成一定氣氛?！盵30]這種鏡語(yǔ)呈現(xiàn)不僅將毛澤東的《送瘟神》進(jìn)行了電影化表達(dá)，同時(shí)也形象地展現(xiàn)了“千村薜荔人遺矢，萬(wàn)戶蕭疏鬼唱歌”的意境。近年來(lái)，“游”的自然審美方式在中國(guó)電影中的大量運(yùn)用，如《云水謠》《長(zhǎng)江圖》《春江水暖》等等，這些均是中華民族傳統(tǒng)美學(xué)在中國(guó)電影中所釋放的巨大價(jià)值。

（二）“意象自然”的空間造型

中國(guó)古人在面向自然尋求美的感受時(shí)，絕不滿足于機(jī)械客觀的“傳移模寫(xiě)”，而是充分發(fā)揮著審美主體的情感與想象，在積極的能動(dòng)創(chuàng)造中完成“物”與“我”的親善與融合。這種審美方式的結(jié)晶被稱為“意象”。所謂“意象”是一種“融入了主觀情意的客觀物象”[31]，它雖然并未完全脫離客觀事物本身，但已全然具有人的感性色彩，是勾連“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”的橋梁。這種方式最早可追溯至《周易》中，《周易·系辭下》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情?！边@里所說(shuō)的“仰觀俯察”，正是審美主體以情感為動(dòng)力，向大千世界加以感悟和取舍的活動(dòng)[32]，換句話說(shuō)，正是主觀思維意識(shí)的有機(jī)參與下，才能使客觀物象變?yōu)椤叭诵臓I(yíng)構(gòu)之象”，進(jìn)一步臻于審美的意義世界。

在中國(guó)電影民族化理論的建構(gòu)中，諸多學(xué)者均注意到“意象”之于中國(guó)電影本體性的美學(xué)價(jià)值。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)電影往往以時(shí)間性的敘事見(jiàn)長(zhǎng)，其空間造型的意識(shí)在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)均遭到忽視，這在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“影戲”傳統(tǒng)中能夠得到充分證實(shí)。直到20世紀(jì)80年代，在“丟掉戲劇的拐杖”“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”的號(hào)召下，電影的空間造型意識(shí)被推崇至前所未有的高度。自此，中國(guó)電影人開(kāi)始逐漸擺脫傳統(tǒng)“戲劇性”的依賴，深入挖掘電影造型功能的潛在價(jià)值。直到第五代導(dǎo)演的橫空出世，這種造型表意的影像方式臻于頂峰，電影理論家羅藝軍先生曾將第五代的造型方式稱之為“意象造型”。所謂“意象造型”是一種“介乎具象造型與抽象造型之間，既不脫離物象的固有形態(tài)，又力圖超越這種形態(tài)，以抒發(fā)審美主體對(duì)物象的主觀感受和寄富審美主體的意緒為美學(xué)原則?！盵33]它上承中國(guó)傳統(tǒng)意象美學(xué)的精髓，下接現(xiàn)代性的電影表現(xiàn)方式，逐漸在“似”與“不似”、“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”間摸索出一條獨(dú)具中國(guó)審美色彩的影像造型之路。

第五代導(dǎo)演們?cè)谶M(jìn)行“意象造型”的審美創(chuàng)造時(shí)均不約而同地將視角投向了自然，如《一個(gè)和八個(gè)》的主要場(chǎng)景均是外景，但全片幾乎沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)象征生命的綠色，創(chuàng)作者正是在這種粗獷、荒涼的意象性景觀中，表達(dá)了對(duì)帝國(guó)主義“三光”政策的批判；《黃土地》中占據(jù)畫(huà)面四分之三的黃土地，在擠壓、窒息的視覺(jué)造型中凸顯著導(dǎo)演對(duì)農(nóng)耕文明的批判與思考，張藝謀在《黃土地》的攝影闡述中專門(mén)提到了這種造型語(yǔ)言“豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”[34]的視覺(jué)效果。無(wú)論《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》、還是吳子牛的《晚鐘》等電影作品，意象化的自然景觀同樣是中國(guó)電影自然審美觀的重要體現(xiàn)。

（三）“比情自然”的敘事旨趣

中國(guó)傳統(tǒng)自然觀念認(rèn)為，外在客觀自然界與人的生命活動(dòng)間存在著某種聯(lián)系，天道與人道的運(yùn)行圖式互為對(duì)照，由此形成“天人感應(yīng)”的文化傳統(tǒng)。這種觀念可追溯到漢代董仲舒的“天人感應(yīng)”學(xué)說(shuō)，他借助易學(xué)對(duì)自然萬(wàn)象的細(xì)致觀察，以陰陽(yáng)五行觀念推衍出天道與人道間的類比關(guān)系，建構(gòu)出中國(guó)傳統(tǒng)“天人和德”（《易傳》）的宇宙本體觀。在董仲舒看來(lái)，人如何效法、順應(yīng)天道的規(guī)律是人類存的首要問(wèn)題，而自然界恰是“人事、天道之間的一種重要中介?！盵35]據(jù)此，自然便不可避免地具有一定的感性色彩，成為溝通天人的樞紐。在美學(xué)領(lǐng)域，這種將自然“人情化”“感性化”的觀念形成了中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“比情”審美傳統(tǒng)，它超越了“比德”在道德倫理層面的限制，直接影響了中國(guó)美學(xué)發(fā)展中人與自然間純粹審美關(guān)系的生成。

這種自然與情感的關(guān)系在時(shí)序變化中表現(xiàn)得尤為明顯，“陰陽(yáng)交替，四時(shí)更迭與人性人心保持著某種同類和同構(gòu)關(guān)系。”[36]遵循著這一審美軌跡，中國(guó)古代文人逐漸形成了“傷春悲秋”的傳統(tǒng)。受此影響，中國(guó)電影在進(jìn)行影像表達(dá)時(shí)，也尤其注重將情感比附于自然時(shí)序，以民族化的表現(xiàn)方式傳達(dá)著“比情自然”的敘事旨趣。例如程步高的《春蠶》、顧長(zhǎng)衛(wèi)的《立春》、費(fèi)穆的《小城之春》等電影作品均是以時(shí)令意象來(lái)奠定全片的審美基調(diào)。據(jù)《小城之春》的編劇李天濟(jì)回憶，費(fèi)穆正是在《蝶戀花》的反復(fù)吟詠之中找到了《小城之春》的情緒基礎(chǔ)。雖然作為季節(jié)時(shí)序的“春”在片中基本屬于“失語(yǔ)”的狀態(tài)，它并未有機(jī)地參與到主體情節(jié)的建構(gòu)當(dāng)中，甚至導(dǎo)演對(duì)與季節(jié)相關(guān)的自然物象也并未做任何描寫(xiě)，但“春”卻在很大程度上構(gòu)成了整部電影的幽怨氣氛。導(dǎo)演正是在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞的浸潤(rùn)下，以春天的傷感來(lái)比興劇中玉紋佳偶難成、青春易逝的哀怨惆悵，傳遞出一股淡淡的感傷之情。

此外，秋天的蕭索也常作為中國(guó)電影建構(gòu)情節(jié)、傳遞情感的重要依據(jù)。從生命運(yùn)行的自然規(guī)律來(lái)看，秋天是草木枯萎、生命由盛轉(zhuǎn)衰的節(jié)點(diǎn)，它映射在人的精神心理當(dāng)中，必然會(huì)帶來(lái)一種感傷的情緒，這就為中國(guó)敘事傳統(tǒng)的“悲秋”意識(shí)奠定了心理基礎(chǔ)，電影《秋決》正是據(jù)此而創(chuàng)作的。雖然該片以“秋天行刑”為核心情節(jié)，但故事卻始終傳遞著“天地之大德曰生”的生命意識(shí)。影片結(jié)尾，當(dāng)裴剛在一片肅殺的秋意中被押赴刑場(chǎng)時(shí)，女主人公蓮兒已懷有他的骨肉，孕育的新生所意指的正是裴剛道德生命的重生與覺(jué)醒，導(dǎo)演正是在這種時(shí)序的感傷與生命的傳遞中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)儒家倫理價(jià)值的確證與體認(rèn)。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中存在著深厚、綿延的自然審美傳統(tǒng)，它不僅在中國(guó)美學(xué)史中舉足輕重，同時(shí)也對(duì)中國(guó)人審美意識(shí)的生成具有深切影響?；趥鹘y(tǒng)美學(xué)的分析視角來(lái)進(jìn)一步厘清中國(guó)電影的自然審美觀念，對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影民族性理論的建構(gòu)具有積極的借鑒意義。在未來(lái)的發(fā)展中，希望中國(guó)電影能夠在“倫理化”“文化化”“奇觀化”的創(chuàng)作趨勢(shì)后，更多地將中國(guó)傳統(tǒng)“自然化”的審美觀念納入影像當(dāng)中[37]，建構(gòu)出與西方電影不同的審美思路，讓自然重新成為當(dāng)代人類的棲居之所，彰顯“天人合一”的民族觀念！

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