中國藝術(shù)精神與文藝片類型生成的知識考古

【作者簡介】? 馬權(quán)威，男，河南方城人，南陽理工學(xué)院傳媒學(xué)院副教授，主要從事中國電影語言的民族化研究。

【基金項目】? 本文系2020年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)在當(dāng)代中國電影中的價值傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究”（編號：20ZD18）階段性成果。

福柯在《詞與物》的前言中引用了博爾赫斯曾提到的“某種中國百科全書”中的動物分類[1]，并由此開始了他全新的哲學(xué)反思。他試圖厘清一個社會是如何思考事物間相似與差異，以及如何被把握和表達(dá)的話語實踐。更確切地說，是秩序的歷史如何在網(wǎng)絡(luò)中被組織，并依據(jù)合理圖式而被描繪。文藝片有關(guān)類型知識與話語實踐的考古，尤其是在知識話語實踐中呈現(xiàn)的層層累積、錯綜復(fù)雜的話語關(guān)系，與博爾赫斯的“某種中國百科全書”的分類似乎有某種契合與相似。從某種意義上來講，知識考古與其說是研究方法或者是方法論式的實踐，不如說是貫穿整體研究的思想指引。因此，通過文藝片概念的緣起追溯，以及其在電影實踐中的本土化，探究文藝片在不同發(fā)展階段中國藝術(shù)精神的延續(xù)。

一、“詞與物”：“相似性”的連接與文藝片命名的生成

中國早期電影歷史中最初的文藝片與現(xiàn)在的文藝片雖然同名，其原初內(nèi)涵與當(dāng)代所指已經(jīng)相差甚遠(yuǎn)。因此，探究源流的學(xué)術(shù)辨析才能更好地認(rèn)知這一概念知識。筆者以文藝片、文藝電影為檢索詞，通過對全國報刊索引、大成老舊刊、中國歷史文獻(xiàn)總庫等數(shù)據(jù)庫的史料檢索與爬梳，發(fā)現(xiàn)“文藝片”一詞最早出自譯著《影戲?qū)W》。這一說法也得到了中國香港學(xué)者葉月瑜的證實，她也認(rèn)為“文藝最早與電影發(fā)生聯(lián)系進(jìn)一步可追溯到1924年上海出版一本電影著作《影戲?qū)W》?！蹦悄芊裾J(rèn)為“文藝片”的命名就是《影戲?qū)W》作者徐卓呆的“發(fā)明”？這似乎仍然不能輕易地下結(jié)論。因為雖然《影戲?qū)W》曾被稱為“中國第一部電影理論著作”[2]。然而近年來的研究發(fā)現(xiàn)，《影戲?qū)W》并非一部真正意義上的原創(chuàng)獨(dú)著，而是“譯自日本電影理論創(chuàng)始人歸山教正的代表作《活動寫真劇的創(chuàng)作與攝影方法》的譯著”[3]。但筆者通過將《影戲?qū)W》與《活動寫真劇的創(chuàng)作與攝影方法》的原文加以對照發(fā)現(xiàn)，在《活動寫真劇的創(chuàng)作與攝影方法》的分類中，沒有文藝片的分類，亦沒有文藝片的命名。日本電影理論家歸山教正從內(nèi)容上和形式上進(jìn)行分類，將之分為“寫實主義”“表現(xiàn)主義”“象征主義”三種類型。而學(xué)者徐卓呆在《影戲?qū)W》中的分類則是依據(jù)劇的性質(zhì)分類，劇材的名稱分類，商業(yè)上的分類法這三種分類標(biāo)準(zhǔn)，并且每一種分類標(biāo)準(zhǔn)之下還有很多類型，這完全不同于歸山教正的分類方法與標(biāo)準(zhǔn)。其中，在按劇材的名稱分類中有歷史劇、宗教劇、童話劇、社會劇、興奮劇、偵探劇、戰(zhàn)爭劇、觀望劇、教育劇、思想劇、文藝片與藝術(shù)片等方面的細(xì)分類型。徐卓呆認(rèn)為：“文藝片是把文藝做成影戲化的作品，例如《復(fù)活》是托爾斯泰的著作，拿來做成影戲化。文學(xué)上的作品由活動影戲?qū)⑺憩F(xiàn)，便稱它文藝片。藝術(shù)片真的意味，不可不適合著活動影戲本性，成他的藝術(shù)文學(xué)。文學(xué)上有價值的作品，是否全部可成為藝術(shù)活動影片，這未必能夠決定，無論如何絕妙的文學(xué)，既不能影戲化，就可以說他全沒有影戲上的藝術(shù)價值”[4]。

從上述文獻(xiàn)筆者發(fā)現(xiàn)，徐卓呆不僅命名了文藝片，還將文藝片與藝術(shù)片進(jìn)行了簡單的比較，并且這種區(qū)分是在為闡釋文藝片的概念而進(jìn)行。顯然，徐卓呆對于文藝片的命名不是源自歸山教正，在很大程度上是自己對文藝片的一種想象性建構(gòu)。

為何徐卓呆在分類方法上沒有忠實于原著，而是以創(chuàng)造的姿態(tài)命名文藝片，并區(qū)分文藝片的概念表述與藝術(shù)片的差異，筆者認(rèn)為很難直接回答該問題。從國內(nèi)現(xiàn)有史料爬梳可知，1895到1924年，還沒有直接命名文藝片或文藝電影的說法。在此期間，雖然有西方電影改編的實踐和西方文藝作品改編為中國電影的實踐，以及以中國作品改編為中國電影的實踐，但以文藝片命名尚未出現(xiàn)。1921年，好萊塢電影《三劍客》于1928年在中國上映。電影界仍以“滑稽片”命名，評論或者是電影營銷中始終沒有出現(xiàn)“文藝片”或“文藝電影”的標(biāo)簽。所以，在1924年的《影戲?qū)W》中出現(xiàn)的文藝片概念，體現(xiàn)出作者對當(dāng)時電影行業(yè)前瞻性的觀察與思考。顯然，徐卓呆的理論界定已經(jīng)超越當(dāng)時一般影評的理論評價，他將文藝作品的影戲化稱之為文藝的關(guān)鍵。在他進(jìn)一步的闡釋中，文藝不僅包括文學(xué)作品，還包括戲劇其他文藝，更為難能可貴的是，他還將文藝片和藝術(shù)片進(jìn)行了比較。然而，由于當(dāng)時實踐的相對滯后，理論相對超前，使得二者理論與實踐的對話缺席。其主要原因在于當(dāng)時中國電影還處在幼年時期，中國相關(guān)的改編電影實踐相應(yīng)較少。如洪深的《少奶奶的扇子》《孤兒救祖記》等改編電影，但在相關(guān)的電影評論以及營銷的活動中均沒有提及“文藝片”的命名標(biāo)簽。所以，本文認(rèn)為該時期類型實踐與理論的生成并沒有呈現(xiàn)出同向的同構(gòu)，而相反呈現(xiàn)出異質(zhì)的文化同構(gòu)。

為何文藝片概念的出現(xiàn)會受到異質(zhì)文化的同構(gòu)，而不是實踐與理論的直接促成？筆者認(rèn)為，需要從電影文化場域中來探究。從文化場域視角來看，這一階段的中國電影一方面受到西方電影的直接影響，尤其是在發(fā)行市場上，西方電影的壟斷性地位，整體上還處于試驗?zāi)７屡c摸索的階段；另一方面由于自身生產(chǎn)能力的限制和電影觀念的相對落后，粗制濫造之風(fēng)盛行。學(xué)者黃望莉用“年鑒”式的研究，以1924作為一種方法將歷史剖開為一個橫截面，她認(rèn)為“1924年中國電影迎來了‘爆炸式的突然崛起。首先是中國出現(xiàn)了第一次大規(guī)模的電影制片公司的創(chuàng)辦熱潮，并引領(lǐng)了其后幾年持續(xù)井噴式的增長，伴隨而來的是電影制片數(shù)量的陡增。1924年創(chuàng)作及出品的國產(chǎn)長片是前三年數(shù)量之和的兩倍，其中故事片、戲曲片、新聞/紀(jì)錄片與動畫片等都實現(xiàn)了新的突破?！盵5]但是在速度增長的背后，并不意味著電影社會效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙重豐收。因為這一時期，很多影片都是粗制濫造，尤其是1924年左右神怪武俠泛濫，許多影片唯商業(yè)是從。許多早期的電影人認(rèn)識到電影作為藝術(shù)應(yīng)該有所追求，而不應(yīng)當(dāng)只是商業(yè)的附庸，并且由于一味地討好觀眾的低俗口味，使得神怪武俠泛濫，電影企業(yè)同樣面臨著無序競爭的壓力，而觀眾普遍對電影的現(xiàn)狀表示不滿。

熟悉日本文藝的徐卓呆將目光投向了日本的文學(xué)改編。在文學(xué)領(lǐng)域，尤其是小說領(lǐng)域，上海的鴛鴦蝴蝶派紅極一時，各種西方觀念相繼涌入，在文學(xué)領(lǐng)域由西方和日本翻譯的小說相繼傳入，而為了和當(dāng)時的鴛鴦蝴蝶派文學(xué)小說區(qū)別，許多將西方和日本翻譯來的作品稱之為“文藝作品”。而文藝最早由日本傳入，即由日文“文蕓”翻譯而來。學(xué)者厲震林認(rèn)為“‘文藝一詞，1902年由魯迅翻譯日本關(guān)于歐洲小說的評述而引入中國，它包含有社會性和現(xiàn)代性的美學(xué)含義?！盵6]“而日文‘文蕓某種程度上，也是個翻譯名詞，源自西方文學(xué)。‘文蕓在明治維新時期（1868-1912），代表一種新的文學(xué)表述，和與現(xiàn)代文學(xué)相關(guān)的劇場、音樂、舞蹈等表演藝術(shù)?！盵7]所以，這里的“文蕓”不局限于新文學(xué)?！拔氖|所指的是采用自歐西文學(xué)的敘事風(fēng)格、主題與素材，包括自由的書寫體、日?？谡Z的摻用、第一人稱敘述、主角的內(nèi)心狀態(tài)描述、自我中心主義和情感的超越升華。”[8]所以，學(xué)者葉月瑜認(rèn)為“文藝最初的意義源自于中國與日本、中國與西洋的聯(lián)系，表現(xiàn)出一種（雙重）的跨語境特質(zhì)。正是由于這種特質(zhì)，文藝成為了一個重要的介媒，推動20世紀(jì)10年代至20年代中國文學(xué)‘追趕西方文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的進(jìn)程。文藝因此成了進(jìn)步與‘嚴(yán)肅的文學(xué)藝術(shù)作品的代名詞，承擔(dān)著將中國從封建傳統(tǒng)帶入到現(xiàn)代化文明的使命?！盵9]1910年左右以“文藝”命名的新文學(xué)期刊大量涌現(xiàn)，與此同時，文藝開始深入到其他藝術(shù)當(dāng)中，葉月瑜認(rèn)為“文藝在1910年左右已發(fā)展成重要的跨語境概念，引領(lǐng)中國文學(xué)與文化批評的方向，甚至于連電影這新的敘事媒介都不能躲過文藝所賦予的使命。一旦與文藝聯(lián)系起來，華語電影便永遠(yuǎn)打上進(jìn)步和創(chuàng)新的烙印?！盵10]因此，徐卓呆借用日本的文藝一詞，以電影和文藝的相似性，完成了對文藝片的概念界定。

法國哲學(xué)家福柯認(rèn)為“正是相似性才主要地引導(dǎo)著文本的注解與闡釋；正是相似性才組織著符號的運(yùn)作，使人類知曉許多可見和不可見的事物，并引導(dǎo)著表象事物的藝術(shù)?！盵11]對于文藝片來說，“文藝”的相似性組織文藝片作為符號與命名的運(yùn)作。而作為從日本留學(xué)歸來的早期電影從業(yè)者徐卓呆，曾經(jīng)參與梁啟超掀起的小說界革命，在滑稽小說創(chuàng)作方面，有“文壇笑匠”之稱，在滑稽劇表演方面有“東方卓別林”之美譽(yù)。[12]在日本小說翻譯方面，他熟悉作為“文藝”的小說的內(nèi)涵所指。所以，徐卓呆以文藝片指代由外國名著改編的影片的命名成為偶然中的必然，同時他強(qiáng)調(diào)了文藝的影戲化。顯然，徐卓呆以切身經(jīng)歷體會文藝的內(nèi)涵以及應(yīng)該具有的氣質(zhì)，文藝的相似性組織著作為文藝電影符號的運(yùn)作，使人知曉文藝的同時，預(yù)見文藝電影的新事物。文藝片的命名是實踐的理論召喚，同時文藝片的概念界定也是理論對實踐需求的呼應(yīng)，二者只是借用徐卓呆的身份完成“相似性”的概念旅行。至此，作為個體的徐卓呆完成對文藝片知識構(gòu)型的勾勒和概念的描摹。

二、“心與物”：中國藝術(shù)精神與文藝片的內(nèi)涵塑型

（一）文藝片作為“相似性的想象”

徐卓呆在1924年對文藝片的命名，并沒有立即在實踐界引起回應(yīng)。1926年申報刊登的《詩人游地獄》電影廣告中，在介紹該影片時強(qiáng)調(diào)該影片是由但丁的名著《神曲》改編而成，并沒有直接以文藝片的命名[13]，從1930年開始的《環(huán)球畫報》以及1936年的《世界畫報》等刊物上開始出現(xiàn)了以“文藝片”命名的影片推介宣傳。其介紹歐美文藝新影片創(chuàng)作概況，主要介紹歐美國家注重攝制文學(xué)改編的影片。如文藝片早期是指文學(xué)改編電影，其后通過諸多影片的改編實踐，文藝片的所指已經(jīng)明確，特別是進(jìn)入到20世紀(jì)三四十年代以后，由文學(xué)改編的電影越來越多。1937年5月6日的《民報》上，刊載了名為《今年的文藝電影》的文章，作者特別指出美國《銀幕雜志》選出的1936年到1937年的十大名片當(dāng)中，文藝電影占了七部。1940年，在《大華影訊》上，懿公發(fā)表總結(jié)了一年來的文藝片，這一年《綠野仙蹤》《萬世師表》《勾魂使者》《亂世佳人》《九死一生》等影片相繼進(jìn)入中國上映。作者雖然分析的是外國文藝改編，但在這里作者特別指出了文藝電影主要是指文學(xué)或戲劇改編的電影，已經(jīng)不再局限于外國文藝作品的改編。1940年出版《好萊塢》電影雜志中，編輯部回答讀者的來信認(rèn)為，“文藝片兒大概是指一般由著名文學(xué)名著改拍成的作品?！盵14]這本創(chuàng)刊于1938年的雜志，在好萊塢電影介紹上相當(dāng)具有影響力，然而在回答文藝片的概念上，作者并沒有將文藝片的文學(xué)改編片局限在外國的名著方面，而擴(kuò)展到所有的文學(xué)名著改編，實際上此時對于文藝片內(nèi)涵的認(rèn)識已較為深刻。同時，實踐界對文藝片的認(rèn)知已經(jīng)超出外國的文藝改編，開始注重本土文藝的改編。

在1939年《電影新聞（上海1939）》報的每周評論當(dāng)中的一篇《文藝片與現(xiàn)實性》文章指出：“1939年可稱為古裝片年，許多古文藝被搬上銀幕，這潮流確是很值得注意的?！谝酝?，文藝片的產(chǎn)量很少，影片當(dāng)局并沒有往那里掘發(fā)。但是最近，這形勢突然改變了，《日出》《雷雨》的攝制，已經(jīng)看出了什么是真憑實據(jù)的效果。同時，據(jù)我們觀察，特好的文藝創(chuàng)作也可以搬上銀幕?？傊?，我們與其去向舊文學(xué)里去發(fā)掘，毋寧創(chuàng)造新環(huán)境與新生活，《子夜》《家》《春》都是文藝片發(fā)展的資材?！盵15]從史料得知，早期引入國外的文藝電影，到20世紀(jì)三四十年代開始立足于中國的改編。早期的電影人開始嘗試將自己的經(jīng)典搬上銀幕，然而中國的評論家們?nèi)苏J(rèn)為即便將經(jīng)典搬上銀幕，有些中外的影片仍然不能稱之為文藝片。尤其是由古文藝搬上銀幕的古裝片并不能滿足觀眾對于文藝片的內(nèi)在需求，而是要與現(xiàn)實的生活相連接。至此，將文學(xué)改編的電影稱之為文藝片，只是“被復(fù)制的表象”，而更重要的文藝與電影的“相似性想象”。正如?？滤裕骸跋嗨菩允钦J(rèn)識事物不可缺少的一個邊界，因為只有兩個事物的相似性已至少引起他們的比較，它們之間才能確立相等或秩序關(guān)系?！盵16]

（二）文藝片自身內(nèi)涵的理性反思

實際上，從文藝片的命名產(chǎn)生之日起，就熔鑄了電影人對于文藝片內(nèi)涵的期待和想象性的型構(gòu)，并以理論或評論的形式予以引導(dǎo)。早在1927年，郁達(dá)夫在《電影與文藝》一文指出：“在這一個危急的時期里，我覺得中國的導(dǎo)演者和演員，還有多讀真正文藝作品的必要。我們要直接和文藝相接觸，把文藝的精靈全部吞下了肚之后，然后再來創(chuàng)作新影片兒，使貴族的文藝化為平民的，高深的化為前進(jìn)的，呆板的化為靈活的，無味的化為有趣的。然而，平民化不是vulgarize。淺近化不是monotonize，靈活化不是專彈滑調(diào)，有序化不是單演滑稽?？傊?，是在一種精神上的，是在一種不失掉藝術(shù)品味的氣質(zhì)上面?！盵17]郁達(dá)夫倡導(dǎo)從文藝的精髓上學(xué)習(xí)作為改編的“文藝電影”，郁達(dá)夫的探討已經(jīng)將文藝電影內(nèi)涵期待予以對比式樣的表達(dá)。因為在他們看來，改編只是手段，也僅僅是電影作為藝術(shù)的開端，而更重要的將文藝的精神熔鑄于電影之中。

1944年文海黎在《上海影壇》發(fā)表了《文藝片瑣談》的評論文章，他在比較“文藝片”的發(fā)展歷史和中西互鑒的基礎(chǔ)上，對巴金作品《家》《春》《秋》的改編進(jìn)行評論，在所謂的“文藝巨片”的批評中提出自己對于“文藝片”的觀念。文海黎認(rèn)為文藝片“不見得是一個有情有節(jié)的故事。在予觀眾的感覺上是有著詩的氣息，美的影像，一種撫摸在靈魂上的舒適，以及心靈上的慰托。”[18]文海黎提出的“不見得是一個有情有節(jié)的故事”實際上區(qū)隔了文藝片與情節(jié)劇的關(guān)聯(lián)，而凸顯了“藝術(shù)性”。實際上，自19世紀(jì)20年代開始，好萊塢以情節(jié)劇為模式的電影改編經(jīng)常被標(biāo)注為“文藝片”，如上文提到大都是情節(jié)劇的模式。“情節(jié)劇的美學(xué)特點(diǎn)在于煽情和感情的過度用事。表達(dá)方式有時夸張得無以復(fù)加，強(qiáng)調(diào)娛樂性，避免復(fù)雜嚴(yán)肅，充斥著懸疑、奇觀、哀憐和俚俗的說教。情節(jié)劇中少有豐滿復(fù)雜的人物，多是一些類型化，符號化的刻板形象?！盵19]而文海黎所表述的“在予觀眾的感覺上是有著詩的氣息，美的影像，一種撫摸在靈魂上的舒適，以及心靈上的慰托?！憋@然不是情節(jié)劇所能給予的，而應(yīng)是“中國藝術(shù)精神”燭照之下的中國文藝片。唐君毅在縱論中國文學(xué)的精神中寫道：“吾于‘中國藝術(shù)精神中，曾論中國藝術(shù)之精神，不重在表現(xiàn)強(qiáng)烈之生命力、精神力。中國藝術(shù)之價值，亦不重在引起人一往向上向外之企慕向往之情。中國藝術(shù)之偉大，非只顯高卓性之英雄式的偉大，而為平順寬闊之圣賢式、仙佛式之偉大，故偉大而若平凡；并期其物質(zhì)性之減少，富虛實相涵及回環(huán)悠揚(yáng)之美，可使吾人精神藏修息游于其中，當(dāng)下得其安頓，以陶養(yǎng)其性情。”[20]文海黎從心靈的接受層面闡述中國文藝片，無疑暗合了中國藝術(shù)的精神主體與客體的深層關(guān)系。中國的文藝片更多地表現(xiàn)為緩慢的節(jié)奏，是一種松弛的引發(fā)觀影主體自覺反思的影像文本。

之后，隨著文藝片實踐的不斷開掘，越來越多的影片汲取文藝的精華，而不再局限于文藝的改編。1948年費(fèi)穆的《小城之春》并非文學(xué)改編，但其講述的舊戀人的久別重逢，這種“發(fā)乎情，止乎禮”的情感描述和精心的形式追求使之成為文藝片的經(jīng)典。當(dāng)然，三四十年代還有像《大路》（1935）、《新女性》（1934）、《神女》（1937）、《馬路天使》（1937）以及《夜店》（1946）等文藝影片，在借鑒西方電影的基礎(chǔ)上，注重從人生現(xiàn)實出發(fā)，尤其是側(cè)重大時代個體意義和價值層面觀照人生，注重電影的想象力與觀眾接受程度的關(guān)系，發(fā)揮想象力在文藝片中的作為。因此，可以說不僅在評論界，即便是在實踐中，三四十年代文藝片已經(jīng)從外國小說的改編、本土文藝的改編發(fā)展為對民族風(fēng)格和民族敘事的文藝本體追求。

綜上所述，文藝片作為類型樣態(tài)的實踐已經(jīng)不僅僅局限于文藝的改編，而是從“詞與物”的相似關(guān)照轉(zhuǎn)向了藝術(shù)片內(nèi)涵塑形給予心靈反映的價值追求，并且這種價值追求更多地體現(xiàn)出了當(dāng)時觀眾對于文藝片的實際需求。

三、類型與藝術(shù)：文藝片類型傳統(tǒng)的形成與發(fā)展

馬克思提出：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但并不隨心所欲創(chuàng)造的，并不是在自己選定的條件下創(chuàng)造；而是在直接碰撞、既定的、從過去繼承下來的條件創(chuàng)造。一切已死的先輩們的傳統(tǒng)，像夢魘一樣一直糾纏著活人的頭腦”。[21]時至今日，雖然文藝片并未生成確切的外延和內(nèi)涵，但文藝片的傳統(tǒng)始終影響著文藝片的發(fā)展。

學(xué)者虞吉認(rèn)為，19世紀(jì)20年代的國產(chǎn)電影運(yùn)動中形成了“文藝片的傳統(tǒng)”[22]。1923年，《孤兒救祖記》的成功上映，為國產(chǎn)電影贏得了空前的市場期盼和廣泛的輿論支持，“從而促成了一個‘國產(chǎn)電影運(yùn)動的到來。所謂‘國產(chǎn)電影運(yùn)動，其最為顯著的特征，首先是制片機(jī)構(gòu)的勃興；其次是影片年產(chǎn)量的扶搖上升；再次則是電影‘國貨在一段時間內(nèi)大受市場歡迎，以至于那些（在中國）開影戲院的洋人，居然也改變他看輕中國影片的眼光?！盵23]與此同時，“中國電影人的主體創(chuàng)造意識得到了第一次普遍意義上的覺醒”[24]。越來越多的知識分子開始加入電影的隊伍，他們秉持著“藝術(shù)即教育”“補(bǔ)助教育”“改善社會”“為人生”“指導(dǎo)民眾”等電影觀念，這些觀念既與中國藝術(shù)精神相連接，又緊密地呼應(yīng)了當(dāng)時的社會需要，充滿了愛國良心的批判意識和人道主義的關(guān)懷。

另一方面，作為商業(yè)屬性的電影，也要面對商業(yè)生存的現(xiàn)實。陸弘石在總結(jié)這一時期商業(yè)上的成功時認(rèn)為：“中國電影在20世紀(jì)20年代中期的大發(fā)展，是以它的企業(yè)和藝術(shù)雙重地位的確立為前提的。”[25]正是對文藝片雙重屬性的把握與成功操作，使得這一時期的電影作品整體上呈現(xiàn)出雙重的屬性，成為在西方商業(yè)電影與藝術(shù)電影之間的一個嶄新的中間類型。虞吉認(rèn)為，“來自內(nèi)部和外部的力量，最終使‘國產(chǎn)電影運(yùn)動的主體形態(tài)，呈現(xiàn)為既非藝術(shù)電影、也非商業(yè)電影的藝術(shù)片形態(tài)。而且，在此后更為漫長的歷史流變中，這種首發(fā)于‘國產(chǎn)電影運(yùn)動的形態(tài)定勢，被歷史進(jìn)程間必然和偶然的動力一再地‘重鑄和‘錘打，最終鍛造為中國電影純鐵精鋼的傳統(tǒng)?！盵26]文藝片也就成為介于商業(yè)類型電影和藝術(shù)電影二者中間的類聚形態(tài)，它不偏執(zhí)于商業(yè)電影的逐利，亦不偏執(zhí)于藝術(shù)電影的藝術(shù)探索，而是以“中庸之道”平衡商業(yè)和藝術(shù)的關(guān)系。因此，虞吉認(rèn)為文藝片“泛指制片態(tài)度嚴(yán)肅，主題表現(xiàn)具有一定的積極意義，敘事表現(xiàn)遵從大眾化形式，同時又具有一定的個人特色和風(fēng)格特征的一類影片?！盵27]之后，隨著“國片復(fù)興”、新興電影運(yùn)動以及左翼電影實踐的次第展開，文藝片的內(nèi)涵不斷得以充實。在國產(chǎn)影片復(fù)興運(yùn)動中，孫瑜、卜萬倉等導(dǎo)演以融通中外的視野全面地恢復(fù)和提升著文藝片的傳統(tǒng)，在藝術(shù)探索上更為大膽，在商業(yè)利益上屢獲成功。而“‘新興電影從明確的意識形態(tài)立場所確立的‘斗爭模式，勢必會加強(qiáng)文藝片范疇中適于集中表現(xiàn)戲劇沖突的那些因素，因此戲劇電影原本并不特別清晰的面貌顯現(xiàn)了出來，成為文藝片范疇中的核心內(nèi)聚?！盵28]至此，文藝片發(fā)源于20世紀(jì)20年代，并在20世紀(jì)40年代正式成型，完成自我經(jīng)典化的形成。

結(jié)語

“適合、仿效、類推和交感告訴我們，世界必須如何反省自身、復(fù)制自身、反映自身或與自身形成一個鏈條，以使物能彼此相似?！盵29]早期的電影理論家和電影工作者，結(jié)合我國早期電影發(fā)展的實際和實踐，試圖對文藝片的內(nèi)涵和外延予以界定。從徐卓呆開始到郁達(dá)夫、文海黎，關(guān)于文藝片的概念也已經(jīng)出走于經(jīng)典的改編，文藝片的概念已經(jīng)超出了西方類型電影情節(jié)劇的一般的戲劇敘事模式，開始重視戲劇化的形式和內(nèi)容價值，而邁向了藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與內(nèi)容價值的評判。電影學(xué)者李道新認(rèn)為：“電影史里的‘文藝電影，既是一種電影樣式，又是一種價值標(biāo)準(zhǔn)。這也是文學(xué)與電影結(jié)合在一起而產(chǎn)生的嶄新的文化景觀，不僅是文學(xué)在影音媒介里的重新展開，而且是電影走向自我經(jīng)典化的希望之所在?！盵30]

今天的文藝片概念和觀念的形成，是中國電影制作社會場域的集體行動的結(jié)果，也是中國社會文化的集成和中國藝術(shù)精神貫通使然。它已經(jīng)形成了一種獨(dú)特的電影類型樣態(tài)，而且這種類型雜揉了其他的類型元素，呈現(xiàn)出融合的狀態(tài)，在內(nèi)在的形式上不斷探索電影作為藝術(shù)的本體探索，在外在的文化和主題方面，不斷地發(fā)掘中國文化的根深性影響，呈現(xiàn)出一種融合類型的特征。

參考文獻(xiàn)：

[1][11][16][29][法]米歇爾·福柯.詞與物：人文科學(xué)的考古學(xué)[M].莫偉民，譯，上海：上海三聯(lián)書店，2002：1，23，71，35.

[2]酈蘇元，胡菊彬.中國無聲電影史[M].北京：中國電影出版社，1996：181.

[3]田亦洲.《影戲?qū)W》：晚清譯述傳統(tǒng)的延續(xù)與中國電影理論的生成[ J ].當(dāng)代電影，2020（01）：95-101.

[4]徐卓呆，譯著.影戲?qū)W[M].上海：華先商業(yè)社，1924：17-18.

[5]黃望莉，商野.歷史的截面：1924年的中國電影[ J ].電影理論研究（中英文），2022（02）：40-50.

[6]厲震林.關(guān)于電影文藝片的概念誤區(qū)及其發(fā)展通道[ J ].藝術(shù)百家，2016（05）：84.

[7][9][10][19]葉月瑜.跨文化分析的缺陷：以“文藝片”和“情節(jié)劇”概念為中心的考察[ J ].現(xiàn)代中文學(xué)，2011（02）：81-91.

[8]H.Paul Varley，Japanese culture：A short history[ J ].New York：Columbia Universi ty Press，1973：183-185.

[12]熊靜.20世紀(jì)20年代中國電影發(fā)行研究[D].重慶：西南大學(xué)，2019.

[13]藝術(shù)界評論.詩人游地獄[N].申報，1925-10-16.

[14]編輯部.一年來的文藝片[ J ].好萊塢，1940-72-23.

[15]每周評論編輯部.文藝片與現(xiàn)實性[N].電影新聞（上海1939），1939：18-43.

[17]郁達(dá)夫.電影與文藝[N].銀星，1927-12-31.

[18]文海黎.文藝片瑣談[N].上海影壇，1944-1-6.

[20]唐君毅.中國文化之精神價值[M].北京：九州出版社，2021：223.

[21]馬克思，恩格斯.馬克思，恩格斯全集第8卷[M].北京：人民出版社，1996：603.

[22][26][27][28]虞吉.“國產(chǎn)電影運(yùn)動”與文藝片傳統(tǒng)[ J ].電影藝術(shù)，2003（05）：104-108.

[23][24][25]陸弘石，中國電影：描述與闡釋[M].北京：中國電影出版社，2002：7，8，11.

[30]李道新.當(dāng)小說遭遇電影——雙重視域里中國“文藝電影”的發(fā)生[ J ].文藝爭鳴，2018（10）：143-144.