作為一種情感影像：早期電影民族化的“情”之進路

王海洲　馬翱

【作者簡介】? 王海洲，男，河南南陽人，北京電影學院中國電影文化研究院教授，博士生導師、研究生院院長，主要從事中國電影研究；

馬 翱，男，河南洛陽人，北京電影學院中國電影文化研究院博士生，主要從事中國電影研究。

【基金項目】? 本文系2020年度國家社科基金藝術(shù)學重大項目“中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)在當代中國電影中的價值傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究”（項目編號：20ZD18）階段性成果。

電影源于對真實世界的擬真再現(xiàn)，從某種意義上可以說，“情”是電影藝術(shù)存在的根本，觀眾對影像的接受及審美是依“情”而生的?！扒椤笔侵袊幕绕涫侵袊膶W中的重要概念。中國文學之“情”有“實情”和“人情”之分，在歷史演變中，指涉感性情感的“人情”意涵漸成主流。立足中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，用此概念意涵觀照早期中國電影，探討其在電影功能和影像形式的創(chuàng)新，以期建構(gòu)以民族化為旨歸的情感影像。

一、“情”的字源辨析與電影情感

從字源學上看，中國的漢字“‘情分別具有‘人情和‘實情的含義表達?！盵1]“人情”是指人對世俗生活帶來的感官體驗和內(nèi)在情感，常有喜怒哀樂、悲歡離合、幽怨憤懣等等?！皩嵡椤笔侵阜犀F(xiàn)實生活和社會實際，如“天畏棐忱，民情大可見，小人難保?！盵2]便是此意。與“人情”相比，“實情”從內(nèi)心體驗走向外在體察，聚焦“情”的現(xiàn)實物質(zhì)實性，關(guān)涉歷史、政治、社會等，具有事件、時事等涵義。歷史地看，“實情”是“情”概念的最初意涵，在其基礎上才發(fā)展出“人情”的意涵。然而，中國文化論及“情”，多從“人情”延展開，討論“情”的感性認知及精神文化。中國文學以“志”“情”為源，發(fā)展出政治理性（以文學書寫時政）和世俗感性（以文學抒發(fā)感情）?！霸娋壡椤备拍畹恼教岢?，更將中國文學的歷史發(fā)展，拉向世俗感性一途。魏晉文學標榜“人”的自覺，解放人的感性情感，讓文學擺脫淪為經(jīng)史子集的注解。此后，唐詩、宋詞、元曲及明清小說，皆以人的情感為文眼，追求以情寫人、文以情勝。縱觀中國文學研究中涉及“情”的文獻，雖視角多元、內(nèi)容龐雜，仍可粗分出三大面向。具體言之，分別是“志”“情”之辯及理論闡釋；[3][4][5]關(guān)于“情”的理論闡釋及文學評述；[6][7][8]抒情傳統(tǒng)的學術(shù)研究對“情”的概念新釋。[9][10]在上述關(guān)于“情”的文學研究中，除卻抒情傳統(tǒng)的話語革新，前兩類研究皆以“人情”意涵為基礎展開。

電影的本質(zhì)是單幅照片在連續(xù)的運動下，經(jīng)光的投射形成的似真影像。似真是電影的基本特征之一，凸顯了真實的視覺感知對電影的重要性。無論是紀實還是虛構(gòu)，影像的似真總是電影創(chuàng)作的根本追求。從藝術(shù)接受看，似真影像給予觀者最直接的真實感知和情感共享。這就是所謂“真情實感”的藝術(shù)表現(xiàn)及接受效果。追求電影影像的似真，是為了電影情感的生成和共享。在此意義上，“情”是電影藝術(shù)存在的根由，影像的接受及審美是依“情”而生的。可見，對電影而言，“情”至關(guān)重要。本文提取中國文學的“情”概念，用其基本的“人情”意涵觀照早期電影，探析“情”對中國早期電影在形式和功能上的影響。這一歷史影響揭示出兩個維度的顯見史實：一是從文學之“情”看，中國早期電影實是一種藝術(shù)審美意義上的情感影像；二是因民族文化的內(nèi)在蘊藉，該情感影像開啟了中國電影民族化的進程。

二、詩畫賦影：早期電影的影像形式及情感生發(fā)

《毛詩序》有言：“情動于中，而形于言”，是指人的內(nèi)心積蘊著情感，及至其不得不發(fā)之時，就會顯露在外在言語上。這句話雖是談中國古詩，其理論卻具有通約性。對電影藝術(shù)而言，則是“情動于中，而形于影”。影像情感是最能引起人們共情的力量之一。這種情感是對靜態(tài)圖片加以剪輯組接，形成動態(tài)影像，作用于人的視知覺而產(chǎn)生的。不同的影像形式引發(fā)差異化的視覺感知，催生出特定的影像情感。早期電影吸取詩性文化和繪畫技法，用極富民族韻味的影像形式，生發(fā)出蘊藉中華傳統(tǒng)文化的影像情感。

（一）“影戲”之外：詩性的影像形式及其情感

中國文化的本體是詩，其精神方式是詩學，其文化基因庫是《詩經(jīng)》，其精神頂峰是唐詩宋詞。一言以蔽之，中國文化是詩性文化?；蛘哒f，詩這一精神方式滲透、積淀在中國傳統(tǒng)社會的政治、經(jīng)濟、藝術(shù)各個門類中，并影響甚至暗暗地決定它們的歷史命運。[11]這種詩性文化潛移默化地影響了中國早期電影的藝術(shù)特征和歷史發(fā)展。學術(shù)界已對中國電影的詩性文化進行研究，包括詩性電影、詩意電影、抒情傳統(tǒng)等主要內(nèi)容，涉及電影歷史、電影美學和電影語言等方面。[12][13][14]但是，電影學界對中國早期電影的研究，多以“影戲”電影及其理論為主，詩性文化對早期電影的影響沒有得到足夠的關(guān)注。可見，這種影響是深層次、全方位的，早期電影的文化、歷史、風格、形式及美學都在其列。單拿出影像形式來說，是因為詩性文化對電影的影響，有生發(fā)詩性情感的獨特作用。

相較電影內(nèi)容而言，影像形式是較形而上的。電影內(nèi)容常談文本故事、人物形象和思想主題等等，影像形式則聚焦鏡頭語言、剪輯手法和電影風格等方面。其中，一部電影的風格實際是由鏡頭語言和剪輯手法構(gòu)建的整體影像形塑的。一般而言，人們談論某部電影的形式，主要具體指它的鏡頭和剪輯。不同歷史時期的電影，其慣用鏡頭語言和剪輯手法都略有不同。就鏡頭語言來說，這種不同關(guān)涉到景別選擇及其組合，還有電影元素（畫面、聲音、色彩、物象等）的選用。剪輯手法的不同在于長鏡頭和蒙太奇去建構(gòu)影像的比例調(diào)配。由此而言，不同歷史時期的中國電影，其影像形式自然大相徑庭。研究中國早期電影的影像形式何以生發(fā)情感，賦予情感以詩性，就要回到早期電影的鏡頭和剪輯上。首先是情感的生發(fā)，這來自剪輯手法的比例調(diào)配；其次，鏡頭語言把特定情感予以詩化表達。相較其他時期，早期電影突出的特點就是通過物象鏡頭的不同結(jié)構(gòu)方式將情感詩化。

中國早期電影的文本較多，不能一一詳查。為了說明這一問題，分析兩部風格迥異的早期電影，即《小城之春》和《一江春水向東流》。前者代表了中國詩意電影的高峰，后者則是“影戲”電影的代表作。顯然，這兩部影片的影像情感有本質(zhì)差異。這是長鏡頭和蒙太奇的比例調(diào)配造成的。高頻率的長鏡頭讓《小城之春》的電影時空得以延續(xù)，完整統(tǒng)一的影像感知，使得文本生發(fā)出切身的情感。同時，情感的傳遞，不再過分倚重對位蒙太奇，僅通過人物走位、鏡頭語言和場面調(diào)度便可實現(xiàn)。降低蒙太奇剪輯對影像的介入，減少鏡頭對位的戲劇沖突，能讓情感的延續(xù)如詩一般余韻綿長。相較而言，電影《一江春水向東流》的情感產(chǎn)生主要依靠蒙太奇剪輯。以關(guān)于張忠良的影像為例，可以發(fā)現(xiàn)蒙太奇剪輯生發(fā)情感的作用。張忠良在被俘和沉淪之時，用蒙太奇剪輯出他與妻子素芬的對望鏡頭。二人或并置于同一畫面中，或分列不同畫面，左右對立，上下相應，人物間互相思念、自我內(nèi)疚的影像情感由此而生。

上述談到的影像情感已有詩意和戲劇的本質(zhì)差異。原因在于物象鏡頭的結(jié)構(gòu)方式不同。在《小城之春》中，竹林與其他物象（土墻、湖水、荷葉）的鏡頭結(jié)構(gòu)是整體式的。電影物象四散在各個段落，外在的看，它們處于互不關(guān)涉的斷裂狀態(tài)。但是，因為電影物象有共同的敘事指向，即表現(xiàn)倫理束縛下男女的愁緒心語。這些電影物象以整體式結(jié)構(gòu)建構(gòu)文本故事，讓表現(xiàn)物象的諸多鏡頭，在敘事邏輯和情感蘊藉上，都具有統(tǒng)一的影像感知和情感表達。同時，該感知不會隨物象鏡頭的切換而消失，反而讓情感在平靜淡然中長久的延續(xù)，這正是情感詩化的主要特征。反觀《一江春水向東流》的物象鏡頭則是對比式結(jié)構(gòu)。六次出現(xiàn)的明月鏡頭在對比式結(jié)構(gòu)中，分別具有不同的敘事功能和情感意涵，大致為定情-浪漫、離別-傷感、磨難-思念、墮落-甜蜜、背叛-痛苦、沖突-決裂。對比式結(jié)構(gòu)主要用戲劇性沖突建構(gòu)影像情感。簡單來說，就是通過弱化電影物象的整一意涵，凸顯出物象各自的差異。繼而，用對比的方式將物象鏡頭，放置在不同的敘事段落中，引發(fā)觀者對文本的戲劇性、差異化的情感體驗。顯然，這屬于“影戲”電影生發(fā)的戲劇性情感。

（二）畫法作影：虛實形式與影像情感

中國早期電影人自始便注重電影形式美的實踐應用和理論探索，且發(fā)展為不同的藝術(shù)觀念和歷史走向。一部分電影人注重影像元素之“美”的藝術(shù)表現(xiàn)，以此達到電影形式美的藝術(shù)創(chuàng)造。①另有電影人將形式美作為電影的本體特征和藝術(shù)標準。[15]因為寫實電影是早期電影的主流類型，這常給人一種普遍錯覺，即認為早期電影不注重形式美，只是盲目強調(diào)內(nèi)容至上。實際上，早期電影在提倡電影內(nèi)容之“真”“善”的同時，并沒有忽視電影的形式美。首要談及的就是早期電影承繼了影像元素建構(gòu)形式美的藝術(shù)觀念。該觀念講求影像元素的形象表現(xiàn)、畫面構(gòu)圖和視覺組合，通過多種電影手段，建構(gòu)電影影像的形式美。出于貫徹該觀念的要求，傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)技法成為早期電影表現(xiàn)形式美的資源之一。

畫家潘天壽曾說：“中國畫的布置有虛有實，極為注意，西畫不大談這個問題，往往布置滿幅，都是實的?！@就是以虛顯實的虛實問題?！盵16]可見，相較西方繪畫的“求實”，中國繪畫講究虛實結(jié)合。虛實結(jié)合從藝術(shù)技法上說，是指中國繪畫“經(jīng)營位置”的問題，即如何進行繪畫的構(gòu)圖、布局。電影研究對虛實問題已有關(guān)注，包括電影聲音、電影詩意、電影美學等面向。[17][18][19]然而，鮮有從藝術(shù)技法的角度，即繪畫藝術(shù)的“經(jīng)營位置”，研究虛實技法對中國早期電影的形式影響，及該形式何以生發(fā)影像情感的問題。“經(jīng)營位置”意義上的虛實技法對中國早期電影的形式影響，主要體現(xiàn)在電影單鏡頭的畫面構(gòu)圖，即實在人物與虛在景象的虛實布局。這一虛實布局突出了主客體互相建構(gòu)的空間位置，形成了富于美感、意蘊豐富的影像形式。通過觀者對形式美感的體察，催生出特定的影像情感。在這方面應當重視電影《海角詩人》的實踐探索。

從僅有的殘片來看，該片多用大遠景、全景的鏡頭景別，將實在主體和虛在景象放置于畫框中。如何處理同一畫框中的人物和景象的虛實關(guān)系，關(guān)鍵是怎樣去安排人與景的畫面布局。以虛寫實、虛實相生是該片的處理方法。就該片的大部分單鏡頭畫面來說，虛在景象（多為山石、大海）或在后景凸顯主體，或以包圍之勢掩映人物，這是典型的以虛寫實的手法。同時，人物主體常置于畫面正中、左右的中間位置，與作為背景的虛在景象互為里表，這是虛實相生的手法。以虛寫實、虛實相生的布局讓畫面具有適于視覺美感的影像形式。這種形式美感在于疏密有度、遠近相宜，或人物藏于景象，或景象凸顯人物，皆以一動一靜之勢顯現(xiàn)于影像。②人與景的虛實布局，建構(gòu)出影像形式的“動”與“靜”。詩人的嬉戲和找尋等情緒性動作表現(xiàn)為形式的“動”，山、海景象的虛在背景則是形式的“靜”。講究“相宜”“有度”，是中國傳統(tǒng)文化追求的藝術(shù)審美。承繼此審美觀念，虛實布局的影像更易生發(fā)情感。例如，該片呈現(xiàn)的虛在景象并不多雜，常是三山一海、零星房屋。固定景象與人物情感的相映、反襯，既讓影像生發(fā)出特定的情感，也不會讓觀者難辨其情。同時，景象與人物各在其位，井然有序的虛實布局，讓影像情感更易被觀眾體察。

如上述所言，《海角詩人》借助虛實結(jié)合的繪畫技法，按“經(jīng)營位置”的意義進行虛實布局，建構(gòu)出適于視覺美感的影像形式。同時，影像形式遵循“度”的美學原則，通過動與靜的相宜或反襯，生發(fā)出特定的影像情感。這種由虛實布局建構(gòu)影像形式進而生發(fā)情感的路徑，普遍見于之后的中國早期電影。諸如電影《漁光曲》捕魚段落中的鏡頭畫面，《孔子》中祭奠孔子的畫面構(gòu)圖，《小城之春》的“土墻游玩”“泛舟游湖”“竹林散步”等段落的畫面呈現(xiàn)，均是經(jīng)由該路徑生發(fā)情感的經(jīng)典影像。

三、“情”的西進東化與早期電影的情動功能

“情”的概念在中西文化中皆有理論闡釋。西方學者提倡情動理論，將身體感官提至首要地位，用感性情感打破理性邏輯的禁錮，且關(guān)涉人之主體性的哲學思辨?！扒椤痹谥袊膶W中以“人情”為主流涵義。“人情”就是人經(jīng)歷的世俗生活帶來的感性情感。在此意義上，中西文化的“情”具有通約性。儒家被多數(shù)封建王朝奉為正統(tǒng)，其文化成為影響中國較深刻的一脈。重人倫、主教化是儒家文化的核心理念。因此，在感性情感的表意之外，“人情”增加了倫理道德的涵義。用該意涵觀照中國早期電影，其電影功能顯現(xiàn)為由“外”向“內(nèi)”（機械放映-電影文本）發(fā)展的歷史脈絡。仔細察之，這一歷史脈絡更有文化變遷的深層意義。在中國早期電影的不同階段，因主體、觀念、類型等的歷史差異，電影功能亦隨歷史發(fā)展而發(fā)生變化。這一歷史變化，在文化意義上，顯現(xiàn)為漸進的西進東化。電影功能的西進東化，離不開中華傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。這不僅是電影文化的變遷，而且是中國早期電影進行民族化的歷史現(xiàn)象。

（一）電影情動

米蓮姆·漢森、湯姆·甘寧等學者，用情動理論研究早期電影，實現(xiàn)了電影研究的心理學轉(zhuǎn)向。這一研究注重觀者的感官體驗，如身體、視覺、聽覺等等，主要是對感知現(xiàn)象作文化批評。對電影學術(shù)界產(chǎn)生直接影響的是白話現(xiàn)代主義推崇的集體感官機制；吸引力電影及其視覺奇觀，兩者分別是漢森和甘寧的電影理論。二人都重視觀者對電影影像的情動體驗，這需提及情動理論與兩位學者的研究關(guān)系。①本文聚焦對中國電影關(guān)注更多的漢森一脈，包括他的學生和一些華裔學者的電影研究。基于研究的繼承和對感官體驗的共同關(guān)注，漢森、張真、張英進等學者通過大量的電影文本細讀，結(jié)合社會、經(jīng)濟、文化等歷史境況，對中國早期電影進行了感官情動的學術(shù)研究。這些研究將早期電影置于20世紀20年代中國的社會巨變和文化革新中，強調(diào)電影的感官情動是社會文化作用于早期電影的審美感知。然而，筆者認為中國早期電影的感官情動最初是作為一種電影功能存在的。這種情動功能表現(xiàn)出由“外”向“內(nèi)”的發(fā)展軌跡，即“放映裝置-影像虛實-電影文本”，在“人情”意涵的基礎上，催生出不同的電影功能。

中國電影在放映伊始，電影情動是由放映裝置所引起的。這可以從當時關(guān)于電影放映的評論文字中窺見。1897年6月11日發(fā)表于《新聞報》上的文章《味莼園觀影戲記》，作者寫道：“上海繁盛甲天下，西來之奇技淫巧幾于無美不備……樓之南向，施白布屏幛，方廣丈余。樓北設一機一鏡，如照相架然……演影戲西人登場作法，電光直射布幔間，樂聲鳴鳴然，機聲蘇蘇然，滿堂寂然，無敢嘩者……”[20]可見，作者對電影的放映裝置及活動，產(chǎn)生了諸如“作法”“鳴鳴然”“蘇蘇然”的感官情動。這是電影放映的機械裝置對民眾觀影產(chǎn)生的顯見功能之一。在這一時期，也存在放映裝置和影像虛實共同產(chǎn)生情動功能的現(xiàn)象。1897年9月5日，《游戲報》發(fā)表了題為《觀美國影戲記》的文章：“觀者至此，幾疑入其中，無不眉為之飛，色為之舞。忽燈光一明，萬象俱滅。其他尚多，不能悉記，洵奇觀也！”[21]“幾疑入其中”“萬象俱滅”是由電影放映產(chǎn)生的電影情動，而“洵奇觀也”便是對影像虛實產(chǎn)生的情動功能的感嘆。另有1898年的《申報》刊登的《影戲奇觀》一文可作例證。②但是，及至國人逐漸適應了由放映裝置、影像虛實帶來的情動體驗，電影的情動功能轉(zhuǎn)而向“內(nèi)”發(fā)展。在傳統(tǒng)文藝及儒學的影響下，電影情動演變?yōu)橐郧閵嗜撕鸵郧榻袒?，擺脫了西方情動話語的桎梏，成為繼承自優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、富于民族性的情動功能。

（二）以情娛人

與世界電影的初始樣態(tài)相同，中國早期電影因資金短缺、設備不足、技術(shù)粗糙等原因，短片成為電影創(chuàng)作的主要類型。“據(jù)不完全統(tǒng)計，到1923年一共生產(chǎn)了約50部左右的故事片，其中絕大多數(shù)是4本以內(nèi)的短片；在這些短片中，可以確證為喜劇樣式的有24部”[22]，主要包括《勞工之愛情》《活無?！贰段甯ＥR門》等。這些喜劇短片大多改編自民間傳說、滑稽戲、文明戲，借鑒了歐美喜劇片的情節(jié)橋段，用視覺動作和搞笑橋段吸引觀者的情感注意力。由“外”向“內(nèi)”，完全通過影像本身產(chǎn)生情動功能，中國早期電影的電影功能發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)變。

中國的古典藝術(shù)，如詩、舞、樂、戲曲，有兩大藝術(shù)功能，即“娛神”和“娛人”。拿戲曲來說，中國現(xiàn)今的劇種里，“娛神”的色彩并未絕跡，民間以儺戲為代表的祭祀劇或謂儀式劇，出演于節(jié)日廟會的社戲等民間小戲，依然打有“娛神”的旗號，或者以“娛神”的名義達到娛人的目的。[23]“早期的電影觀念常忽視電影的藝術(shù)性，看重排遣苦悶的社會作用，適當加入諷刺，強調(diào)娛樂性”[24]，其娛樂對象主要是現(xiàn)實社會的普通民眾。因此，以喜劇短片為代表的早期電影，就電影功能來說，以情娛人是最主要的。由于早期喜劇多數(shù)改編自滑稽戲、文明戲，加之受法、美等國“打鬧喜劇”的影響，其常有一種雜耍式的表演風格。①這種表演風格是發(fā)揮以情娛人的主要路徑。

以夸張性的肢體動作、滑稽性的臉部表情為主的雜耍式表演，不僅是建構(gòu)影像視聽的必要手段，亦是戲劇敘事的重要元素。就以情娛人的情感產(chǎn)生來說，雜耍式表演主要將夸張動作、搞怪表情，編排進故事情節(jié)，去塑造特定的電影人物，產(chǎn)生具有喜劇色彩的影像情感。而以雜耍式表演為核心，延展出的故事和人物，自然帶有鮮明的喜劇性和娛樂性。電影影像引發(fā)觀者的情動體驗，目的就是追求娛樂。這就是所謂以情娛人的電影功能。中國第一部喜劇短片《勞工之愛情》就是表現(xiàn)此電影功能的最佳例證。因該片為無聲電影，其主要依靠演員的搞怪表情和夸張動作，引起觀影的詼諧之情來娛樂觀眾。更重要的是，這些動作、表情的戲劇性表現(xiàn)，如演員將身體轉(zhuǎn)向鏡頭“擠眉弄眼咬唇切齒”[25]，更易表現(xiàn)特定情境的人物情感。同時，該片用雜耍式表演組織電影情節(jié)、塑造人物形象，將情感融進電影故事。用墨斗隔空送物的情節(jié)便是如此。此處，影片用男女主人公的夸張表情去敘事，敘述人物的具體關(guān)系和情節(jié)發(fā)展。正是因為二人的搞怪表情，觀者才明白鄭木匠與郎中女兒是互相愛慕的戀愛關(guān)系。在明了兩人關(guān)系后，女兒用墨斗給木匠送水果的情節(jié)敘事便順理成章。顯然，二人頗具喜劇色彩的表情特寫和肢體動作，不僅敘述了“避開郎中-防止水果掉落-成功接收”的電影事件，而且塑造人物的機智性格，將詼諧幽默的情感傳遞給觀眾?？梢姡s耍式表演主動參與電影敘事、人物建構(gòu)，將用詼諧搞笑的影像情感去娛樂民眾的電影功能發(fā)揮至最大。這昭示著中國早期電影完全轉(zhuǎn)向依靠影像本身產(chǎn)生情動功能，開啟了影像本體意義上的功能演變。

（三）以情教化

20世紀20年代左右，中國早期電影由喜劇短片發(fā)展為正劇長片，雜耍式的表演風格不再適用于長片故事的講述。同時，因故事片的時長增加和鋪陳故事的需要，促使電影語言催生出新的電影功能。電影功能由特定的電影觀念和主流的電影類型共同決定，其中電影觀念的作用是第一位的。在長故事片誕生前，一些電影評論者就產(chǎn)生了用電影教育民眾的思想意識。②這一思想與傳統(tǒng)儒學的倫理觀念相結(jié)合，生發(fā)出倫理德教的電影觀念。民國的文藝作品，包括文明戲、戲劇、電影在內(nèi)，大多秉承倫理德教的觀念，以啟發(fā)民眾、改良社會為文藝使命。中國第一部短故事片《難夫難妻》選用家庭倫理的敘事模式，鄭正秋宣稱該片的宗旨為改良社會便是例證。①

《難夫難妻》開創(chuàng)的家庭倫理片，是早期故事長片創(chuàng)作的主流類型?！逗诩┗辍贰豆聝壕茸嬗洝贰队窭婊辍返入娪岸际谴祟愋偷拇碜?。這些影片以倫理德教為思想宗旨，圍繞男女愛情，專寫悲喜離合之情。倫理德教的電影觀念與家庭倫理的電影類型相結(jié)合，共同作用于電影文本，催生出以情教化的電影功能。所謂以情教化，主要指以人的情感進行故事鋪陳，用倫理德教的電影觀念引導，達到以情動人、教化民眾，甚至改良社會的作用。20世紀20年代的長故事片較好地發(fā)揮了以情教化的電影功能。這些電影以男女愛情（多為夫妻）為敘事主線，通過敘述家庭生活的種種事件，表現(xiàn)男女間復雜的情感糾葛。同時，將傳統(tǒng)倫理作為男女愛情的道德規(guī)約（大多施加于女性），編排進家庭生活的文本敘事，把道德教化作為文本主旨加以凸顯。顯然，家庭倫理敘事是生發(fā)情感的主要來源。改編自同名小說、話劇的電影《黑籍冤魂》便是代表，其“家庭受難戲”產(chǎn)生了旨在以情教化的影像情感。主人公曾某的受難經(jīng)歷與家庭破碎，貫穿全戲，其情感訴求，不是“苦”與“怨”，而是“慘”，慘絕人寰。[26]電影以其悲慘之情感化觀者，又將劇情故事直接導向悲劇結(jié)局，強化了它的“警世”效應。[27]

1923年，明星電影公司出品的《孤兒救祖記》是家庭倫理敘事的經(jīng)典之作。學者虞吉認為該片是影像傳奇敘事的代表，其源于文本敘事的傳奇性，并通過論述該片的“本事”予以證明。[28]在筆者看來，該片文本敘事的傳奇性，亦是產(chǎn)生以情教化的主要原因。就此來說，怎樣生發(fā)影像情感是發(fā)揮以情教化的關(guān)鍵。其一是以家庭倫理為敘事核心，其二在于敘事動因的傳奇特質(zhì)。敘事動因是指敘事的段落、情節(jié)和人物，進行結(jié)構(gòu)文本的動力因素?！豆聝壕茸嬗洝返臄⑹聞右蛑v求不知何來的“偶然”和“巧合”。如該片以道生的偶發(fā)性事件——不慎墜馬作為敘事的原始動因；祖孫二人巧合性的相見數(shù)次而不相識作為敘事的承接動因；祖父遇害恰巧被孫子相救，是祖孫相認的敘述動因。顯然，敘事動因的偶發(fā)性和巧合性極具傳奇特質(zhì)，生發(fā)出“災禍-誤解-受難-歡聚”的情感體驗。同時，偶發(fā)和巧合的敘事動因?qū)騽_突融進女性敘事中，喚起觀者對女性人物的悲喜共情。丈夫離世、家人誤解、驅(qū)趕出門和家人團聚，極具傳奇性的敘事動因，讓觀眾在大起大落的戲劇沖突中，生發(fā)出戲劇性的情感變化。而女性人物——余蔚如的受難與解脫，無疑增加了情感體驗的維度，增強了情感變化的戲劇程度。在此基礎上，這種情感的生發(fā)有其基本功能，即通過對該情感的體驗，達到教化民眾、改良社會的目的。這表現(xiàn)在該片的團圓式結(jié)局——“壞人受懲、善者團圓”，揭示出警醒世人要注意德行，多行好事、莫起貪念的思想主旨。無獨有偶，《玉梨魂》《姊妹花》《漁光曲》等電影，皆有傳奇性的文本敘事及敘事動因。這些電影通過傳奇性敘事動因的文本鋪排，生發(fā)出特定的影像情感去教化民眾?？梢?，上述論及的電影皆從文本故事入手，向內(nèi)深挖生發(fā)情感的方法。通過家庭倫理敘事和傳奇性的敘事動因，不僅生發(fā)出強烈的影像情感，而且實現(xiàn)了以情教化的功能。其后的中國電影承繼了該電影功能，將其發(fā)展為中國電影的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)。

結(jié)語

用中國文學的“情”概念觀照中國早期電影，后者以“人情”意涵為基點，在影像形式和電影功能上，開啟了中國早期電影民族化的進程。具體來說，傳統(tǒng)文學注重“人情”意涵，即人的感性情感。從此意涵出發(fā)，早期電影汲取了中國文藝的詩性文化和繪畫技法，創(chuàng)新了影像形式，并從中完成情感生發(fā)。同時，早期電影的歷史實踐，即電影的機械放映至文本創(chuàng)作，表現(xiàn)出自西向東（文化轉(zhuǎn)化）和由“外”向“內(nèi)”（歷史軌跡）發(fā)展的情動功能。通過對該情感影像的研究，可以看到“情”的概念意涵對早期電影的歷史影響。不言而喻，這一影響的具體發(fā)生借助了對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影像轉(zhuǎn)化，就本質(zhì)而言，早期電影是一種以民族化為旨歸的情感影像。通過本文研究可知，中國電影的民族化始終處于進行時，研究電影民族化在不同歷史時期的生成路徑問題，可從具體概念切入，探究其具體意涵對某一時段中國電影的民族化推力。換句話說，就是立足不同歷史時期的中國電影，結(jié)合某一概念的特定意涵，發(fā)現(xiàn)其對中國電影的藝術(shù)思維、藝術(shù)特性和電影影像，包括思維路徑、電影功能、影像形式、影像風格等對民族化的影響。在這一研究過程中，不同歷史階段的中國電影對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的承繼和創(chuàng)新，能夠得到具體和充分的展現(xiàn)。

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