新現(xiàn)實(shí)主義視角下多克特羅《拉格泰姆時(shí)代》研究

楊東 李美陽(yáng)

［摘 要］學(xué)者普遍認(rèn)為多克特羅的小說(shuō)《拉格泰姆時(shí)代》兼有后現(xiàn)代主義小說(shuō)以及新歷史主義小說(shuō)的特征，并重點(diǎn)研究其后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法、文本的歷史性以及歷史的文本性。文章認(rèn)為《拉格泰姆時(shí)代》也是一部新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，是多克特羅在后現(xiàn)代主義走向沒(méi)落之后回歸現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)型之作。其新現(xiàn)實(shí)主義特征主要體現(xiàn)在歷史的真實(shí)性與小說(shuō)的虛構(gòu)性之間的深度融合。在新現(xiàn)實(shí)主義視域下，多克特羅小說(shuō)不僅重建了20世紀(jì)初美國(guó)社會(huì)歷史，而且真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)美國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀和民眾的生活狀態(tài)。

［關(guān)鍵詞］新現(xiàn)實(shí)主義；多克特羅；《拉格泰姆時(shí)代》

［中圖分類號(hào)］I106［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A ［文章編號(hào)］2095-0292（2023）04-0133-04

20世紀(jì)美國(guó)文學(xué)往往被簡(jiǎn)單地分為兩個(gè)時(shí)期：現(xiàn)代主義時(shí)期和后現(xiàn)代主義時(shí)期。顯然，這種劃分是合理的，但還不夠完整?，F(xiàn)代文學(xué)中總是有一種現(xiàn)實(shí)主義的張力，這可能與19世紀(jì)略有不同。在19世紀(jì)及之前的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，作家試圖在他們的故事中描繪一個(gè)像圖畫一樣的現(xiàn)實(shí)，以精確和真實(shí)的方式描繪人或自然，具有以下特征：第三人稱敘事通常用于獲得更廣泛的故事視圖;包括開始、發(fā)展、高潮和結(jié)尾的線性情節(jié)線，使讀者輕松清晰地掌握情節(jié)，理解故事的邏輯發(fā)展。但后現(xiàn)代技術(shù)拒絕封閉和確定性，并且易于理解。從某種意義上說(shuō)，它們都折射出作家所追求的真實(shí)性。杰拉德·熱內(nèi)特（Gerard Genette）指出，真實(shí)性是關(guān)于尊重規(guī)范的形式原則，它指的是歸因于特定人的社會(huì)行為與一般格言之間存在關(guān)系。熱內(nèi)特用“格言”一詞來(lái)表現(xiàn)社會(huì)意識(shí)形態(tài)，但意識(shí)形態(tài)就像寫作方式一樣隨著社會(huì)的變化而變化。

在新現(xiàn)實(shí)主義中，真實(shí)性也受到重視，可能與19世紀(jì)略有不同，因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)”在20世紀(jì)發(fā)生了變化。在《拉格泰姆時(shí)代》中，多克特羅試圖通過(guò)現(xiàn)實(shí)模式來(lái)構(gòu)建一個(gè)具有新現(xiàn)實(shí)主義特色的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，并向狄更斯小說(shuō)等社會(huì)小說(shuō)致敬。與此同時(shí)，多克特羅在最后一章中設(shè)計(jì)了一個(gè)幸福的結(jié)局，盡管不是那么幸福，但是這代表了他對(duì)美好未來(lái)的憧憬。

一、敘事視角蘊(yùn)含深意

第三人稱敘事模式在小說(shuō)中頗為常用，尤其是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。每個(gè)角色對(duì)故事情節(jié)知之甚少，但是作者卻洞察一切，并控制小說(shuō)中每個(gè)事件的發(fā)生和人物的思想和成長(zhǎng)。角色在故事中以“她”、“他”或只是名字出現(xiàn)。

《拉格泰姆時(shí)代》采用了第一人稱敘述。在《拉格泰姆時(shí)代》中，從小說(shuō)一開始，人物以父親和母親的身份出現(xiàn)，似乎一定有一個(gè)兒子叫“我”，他可以合理地?fù)?dān)任敘述者。但“我”被稱為小男孩。那么敘述者是誰(shuí)呢？當(dāng)讀者意識(shí)到小說(shuō)是用第三人稱敘述時(shí)，敘述者知道故事中發(fā)生的所有事情，敘述者以“我”和“我們”的身份出現(xiàn)在故事中間。當(dāng)然，一些持反對(duì)意見(jiàn)的評(píng)論家指出這本書沒(méi)有根據(jù)，視角的轉(zhuǎn)變沒(méi)有產(chǎn)生有意義的觀點(diǎn)。顯然，這種觀點(diǎn)缺乏對(duì)文本和作者創(chuàng)作目的的重新考慮。事實(shí)是，《拉格泰姆時(shí)代》作為后現(xiàn)代或新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)確實(shí)廣受歡迎。通過(guò)敘事方式的轉(zhuǎn)變，多克特羅使小說(shuō)更具可讀性和趣味性。

當(dāng)然，大多數(shù)小說(shuō)都采用了第三人稱敘事模式。全知的敘述者知道母親的弟弟、母親、塔特赫等人的內(nèi)心感受。當(dāng)伊芙琳走進(jìn)猶太家庭的公寓時(shí)，她感到與已故母親有強(qiáng)烈的親情，然后讀者沿著她的視角在房間里看到一個(gè)包裝箱、意第緒語(yǔ)書籍和一個(gè)鍍鋅罐頭。這是典型的全知敘述者敘事視角，他知道在只有小女孩和伊芙琳的小房間里發(fā)生了什么，知道伊芙琳當(dāng)時(shí)的想法和她看到的東西。

第三人稱敘事讓讀者了解人物的所有內(nèi)心想法。但在作為敘述者的小男孩眼里，這個(gè)世界更無(wú)辜。當(dāng)他的祖父講述奧維德的轉(zhuǎn)變時(shí)，他“認(rèn)為他的祖父是一個(gè)被丟棄的寶藏。他認(rèn)為這些故事象征著真理，因此是可以驗(yàn)證的，他根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)找到了事件和人物具有不穩(wěn)定性的證據(jù)”（97）。敘述者好像是小男孩，但又不完全是，小男孩在故事中并沒(méi)有以第一人稱敘事“我”的身份出現(xiàn)。但這部小說(shuō)在男孩的視角下給美國(guó)歷史做出了最終的結(jié)論，比如“這是我們歷史上溫斯洛·荷馬畫畫的時(shí)候”（4）；“在我們歷史上的這些日子里，有一個(gè)高度發(fā)達(dá)的城際街道鐵路線系統(tǒng)?！保?6）;“當(dāng)然，在我們歷史上的這個(gè)時(shí)候，古埃及的形象已經(jīng)烙印在每個(gè)人的腦海中”（128）。所有這些敘述代表孩子是美國(guó)歷史的親歷者。

如果小男孩是全知敘述者，他是如何知道所有超出他認(rèn)知的事件和觀點(diǎn)的？“通過(guò)他弟弟我們了解了這段秘密歷史。從他抵達(dá)哈萊姆的那一天到一年多后他在墨西哥去世的那一天，他一直在寫日記”（205）。這樣的敘述在小說(shuō)的最后幾章中經(jīng)常重復(fù)出現(xiàn)。雖然多克特羅曾經(jīng)解釋過(guò)敘述者是成年的孩子，但這并不能解釋小說(shuō)中復(fù)雜的敘述和神秘的敘述者。無(wú)論如何，作者在寫作時(shí)洞察掌握作品中所有情節(jié)，他可以對(duì)自己的作品隨心所欲。雖然故事是以第三人稱敘事模式講述的，但作者也需要不同的聲音來(lái)表達(dá)他想表達(dá)的東西。

因此，多克特羅選擇了傳統(tǒng)的敘事模式，因?yàn)榇蠖鄶?shù)現(xiàn)實(shí)主義作家都會(huì)選擇這種模式來(lái)掌控小說(shuō)中的情節(jié)。然而，《拉格泰姆時(shí)代》的敘述可能永遠(yuǎn)不會(huì)用于現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，因?yàn)閿⑹稣叩霓D(zhuǎn)變出現(xiàn)在現(xiàn)代主義之后。小男孩將他的部分記憶與歷史文本混合在一起，并在他的知識(shí)范圍內(nèi)用第三人稱敘述講述了他周圍的歷史和環(huán)境。在許多后現(xiàn)代小說(shuō)中，敘事聲音是一個(gè)難以掌握的要素。這類小說(shuō)往往喜歡解構(gòu)傳統(tǒng)權(quán)威，在福克納看來(lái)，敘事聲音很多，但是似乎沒(méi)有一個(gè)是完全可靠的。這是許多后現(xiàn)代小說(shuō)的典型特征，多克特羅在《拉格泰姆時(shí)代》中也借鑒了這種創(chuàng)作風(fēng)格，并使其更簡(jiǎn)單有趣，這也是新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的特征之一。

二、個(gè)人生活和社會(huì)問(wèn)題的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)

現(xiàn)實(shí)主義一直是英語(yǔ)文學(xué)的主流。對(duì)現(xiàn)實(shí)的渲染始終是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的永恒之地。一些文學(xué)評(píng)論家甚至認(rèn)為后現(xiàn)代主義也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的渲染，這種觀點(diǎn)也不無(wú)道理。在現(xiàn)實(shí)主義中，“模仿”一詞經(jīng)常被用來(lái)反映藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間的密切關(guān)系，涉及哲學(xué)與修辭的關(guān)系以及表征理論與表演的關(guān)系。但是在卡恩看來(lái)，模仿是“一個(gè)幼稚的概念，因?yàn)樗A(yù)先假定了一些看似可靠穩(wěn)定的先驗(yàn)意義”。然而，多克特羅在自己的小說(shuō)作品中經(jīng)常運(yùn)用模仿這一創(chuàng)作手法。

俄羅斯形式主義學(xué)者雅各布遜在他的《論藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義》（On Realism in Art）中指出：“我們稱那些通過(guò)展示現(xiàn)實(shí)性來(lái)準(zhǔn)確描繪生活的作品是現(xiàn)實(shí)主義作品。在古代中國(guó)文學(xué)和近代美國(guó)文學(xué)中，對(duì)生活和社會(huì)的模仿永遠(yuǎn)不會(huì)停止，這可能是許多文學(xué)形式產(chǎn)生的原始動(dòng)力之一。現(xiàn)實(shí)主義的明顯特征是作家設(shè)法盡可能準(zhǔn)確和生動(dòng)地描繪生活，以制造一種錯(cuò)覺(jué)，即他在小說(shuō)中呈現(xiàn)的東西可能曾經(jīng)在歷史時(shí)期的現(xiàn)實(shí)中發(fā)生過(guò)”。在雅各布遜看來(lái)，他們正在盡一切努力“展示真實(shí)性”。除了模仿之外，作者還必須遵守這些社會(huì)規(guī)范和規(guī)則，以使文本更加可信。就像狄更斯小說(shuō)中的場(chǎng)景一樣，有時(shí)很難判斷作者是在寫他所看到的現(xiàn)實(shí)生活還是在杜撰情節(jié)。至于新現(xiàn)實(shí)主義，在細(xì)節(jié)描述方面也和19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義以及后現(xiàn)代主義略有不同，這種趨勢(shì)在多克特羅的筆下可見(jiàn)一斑。

無(wú)論是亞里士多德稱之為擬態(tài)，還是雅各布遜稱之為逼真，多克特羅在將這些歷史人物和事件插入小說(shuō)時(shí)都表達(dá)了自己的態(tài)度。他努力將敘述呈現(xiàn)得盡可能“現(xiàn)實(shí)”?！霸铝脸鰜?lái)了，溫度下降了，手推車沿著這條寬闊的林蔭大道的寬闊地帶夾住了，只是偶爾停下來(lái)”。當(dāng)塔特赫離開紐約時(shí)，作者幾乎描述了他們到達(dá)的每一站的每一個(gè)細(xì)節(jié)。當(dāng)月亮出來(lái)時(shí)，這個(gè)場(chǎng)景應(yīng)該是令人耳目一新，充滿美美感的，但塔特對(duì)未來(lái)的沮喪使他沒(méi)有心情去欣賞美麗的場(chǎng)景。多克特羅通過(guò)細(xì)節(jié)描寫在最大程度上還原生活中的真實(shí)情境?！八闷鹚男码娫?，一只手拿著軸，另一只手拿著聽筒，意味深長(zhǎng)地看著記者”，這是胡迪尼挑戰(zhàn)越獄的場(chǎng)景。事實(shí)上，只有對(duì)那個(gè)時(shí)代歷史有所了解的作者才能寫出這樣的細(xì)節(jié)。當(dāng)時(shí)電話剛剛發(fā)明并投入使用，它由軸和聽筒組成。作者通過(guò)觀察老照片打造諸如人物的手放在哪里之類的細(xì)節(jié)，并使讀者了解當(dāng)時(shí)電話的構(gòu)造。

事實(shí)上，美國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不同于歐洲的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。在19世紀(jì)，美國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)似乎等同于與以杰克·倫敦和斯蒂芬·克蘭等作家為代表的自然主義文學(xué)。20世紀(jì)初的美國(guó)是一個(gè)高度工業(yè)化的國(guó)家，所有產(chǎn)業(yè)都在蓬勃發(fā)展?！独裉┠窌r(shí)代》是一部關(guān)于那個(gè)時(shí)代社會(huì)問(wèn)題的小說(shuō)，除了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)模仿之外，描述的方式略有不同，因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)”本身也在不斷變化。在過(guò)去，人們的生活看起來(lái)更加容易。近代工業(yè)革命后，社會(huì)發(fā)展速度越來(lái)越快，傳統(tǒng)的敘述方式不足以呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此，像喬伊斯和伍爾夫這樣的作家在現(xiàn)代主義中尋求出路?！独裉┠窌r(shí)代》的不同之處在于，它在描述現(xiàn)實(shí)時(shí)允許許多聲音和觀點(diǎn)的存在，這會(huì)破壞故事情節(jié)的連續(xù)性。但在后現(xiàn)代小說(shuō)中，讀者已經(jīng)習(xí)慣了這一點(diǎn)，而巴赫金提出的“復(fù)調(diào)”是與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義不同的模仿方式。

文學(xué)中的“復(fù)調(diào)”概念是由米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）提出的，指的是敘事與觀點(diǎn)，觀點(diǎn)和聲音互動(dòng)的特征。單一文化強(qiáng)調(diào)專制和絕對(duì)主義，否認(rèn)他者的存在及其影響力。文化具有復(fù)調(diào)性，是一種異語(yǔ)對(duì)話。雖然他所有的小說(shuō)都不同程度地關(guān)注普通美國(guó)人的生活和社會(huì)問(wèn)題，但多克特羅發(fā)現(xiàn)自己經(jīng)常陷入政治小說(shuō)家、歷史小說(shuō)家和熱衷于社會(huì)問(wèn)題和復(fù)調(diào)的小說(shuō)家的討論中。他放棄了元小說(shuō)作家描寫私人生活的方式，更喜歡自己的想法，即小說(shuō)應(yīng)該更多地關(guān)注社會(huì)問(wèn)題。正如前文中提到的，多克特羅將他關(guān)注的焦點(diǎn)分散到所有人物身上，其結(jié)果是對(duì)“他者”和“差異”的更具體的描述，就像小說(shuō)中看似相互平行的每一章一樣。實(shí)際上，文化是明顯的復(fù)調(diào)。有些文化沉默不語(yǔ)，聽不到它們的聲音。多克特羅將自己視為社會(huì)小說(shuō)家，這也是新現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義的區(qū)別之一。他允許所有的文化和聲音出現(xiàn)在自己的作品中，將黑人，猶太人和白人文化深度融合。同時(shí)，他從一個(gè)朦朧的孩子“我”的角度敘述故事，命名所有與他有關(guān)的角色，如父親、母親和小女孩。然而，令讀者感到矛盾的是敘述者知道所有人物的內(nèi)心活動(dòng)以及所有超出他觀察范圍的情節(jié)發(fā)展，盡管他已經(jīng)明確指出，他們從他的日記和信件中讀到了關(guān)于母親和弟弟的一些消息。

本文從復(fù)調(diào)的角度分析小說(shuō)，目的是表明復(fù)調(diào)不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，而且由于其對(duì)社會(huì)問(wèn)題的敏銳關(guān)注，是新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中一種特有的寫作技巧。在對(duì)歷史進(jìn)行復(fù)調(diào)式重啟的同時(shí)，多克特羅試圖描繪一個(gè)圓潤(rùn)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)極其全景，并向現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)致敬。

三、完全閉合的現(xiàn)實(shí)情節(jié)

情節(jié)是小說(shuō)的重要組成部分。小說(shuō)是否受到讀者的歡迎在很大程度上取決于情節(jié)是否引人入勝。在小說(shuō)創(chuàng)作之初，人們普遍認(rèn)為一個(gè)完整的情節(jié)應(yīng)該包括開始、高潮和結(jié)局，就像亞里士多德在他的《詩(shī)學(xué)》中所說(shuō)：“根據(jù)我們的定義，悲劇是一個(gè)整體，具有開始、中間和結(jié)束”。在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之后，創(chuàng)意寫作的技巧增加了很多，這些原本作為文學(xué)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的準(zhǔn)則在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義中似乎不再重要?！笆攀兰o(jì)的敘事閉合結(jié)構(gòu)被那些后現(xiàn)代的創(chuàng)意所破壞......德里達(dá)認(rèn)為，閉合敘事不僅是不可取的，甚至是不可能的”。情節(jié)的差異是十九世紀(jì)文學(xué)和后現(xiàn)代主義文學(xué)之間的眾多差異之一。由于現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性，完整的故事情節(jié)和結(jié)局在小說(shuō)中很少見(jiàn)，因?yàn)檫@在后現(xiàn)代主義中不僅被認(rèn)為是“幼稚的”，而且是不可能的。作為暢銷書，《拉格泰姆時(shí)代》卻有著完整的情節(jié)和結(jié)局。

《拉格泰姆時(shí)代》的情節(jié)是傳統(tǒng)的，但與傳統(tǒng)情節(jié)又略有不同。事實(shí)上，《拉格泰姆時(shí)代》的主角直到小說(shuō)情節(jié)發(fā)展過(guò)半才出現(xiàn)，因?yàn)榘兹思易逶谙喈?dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里都是名門望族，一旦科爾豪斯以一個(gè)成功黑人的身份出現(xiàn)，情節(jié)就圍繞著他發(fā)展，直到故事的結(jié)尾。黑人尋求正義的故事驚心動(dòng)魄，小說(shuō)情節(jié)令人興奮。故事從第一章開始沒(méi)有耐人尋味，而是似乎一直在引起錯(cuò)誤的共鳴。有關(guān)于被人家族的描述，Evelyn Nesbit和她的案件，猶太家庭，然后是科爾豪斯。一個(gè)接一個(gè)的故事接踵而至，讓讀者對(duì)作者的真實(shí)意圖感到困惑。因此，小說(shuō)的開頭具有除連續(xù)性之外的所有文學(xué)特征。情節(jié)經(jīng)常被不同的故事一次又一次的打斷。然而，這并不一定意味著在故事開端無(wú)法引入足夠多的人物，為小說(shuō)的發(fā)展和高潮奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在塔特的房間里，弟弟和內(nèi)斯比特相遇時(shí)，已經(jīng)結(jié)下了緣分。像塔特的移民，內(nèi)斯比特和弟弟之間的愛(ài)情，高盛一行人像溪流一樣逐漸結(jié)合在一起的小故事，在弗雷塔格看來(lái)，這就是故事情節(jié)的發(fā)展。在科爾豪斯決定實(shí)施謀殺和縱火之后，他幾乎改變了故事中每個(gè)角色的生活。弟弟加入他的幫派成為亡命之徒，莎拉在此之前已經(jīng)離世。母親和父親搬到了大西洋城以躲避記者的干擾。毫無(wú)疑問(wèn)，科爾豪斯的每一步發(fā)展都觸動(dòng)了讀者的心弦，當(dāng)黑人為了自己的福祉和他注定的失敗而放棄時(shí)，最終的死亡到來(lái)了。小說(shuō)的主要情節(jié)到此結(jié)束，但這并不意味著整部小說(shuō)的結(jié)束。高潮過(guò)后，有一個(gè)在德里達(dá)看來(lái)不可能的結(jié)局：科爾豪斯的兒子，黑人男孩和家人住在大西洋城。有一天，父親在歐洲旅行時(shí)去世，因?yàn)檩喆馔獬翛](méi)了，之后母親和另一個(gè)男人一起生活。塔特向她求婚，她欣然接受了。所以這個(gè)新家庭包括母親、塔特、男孩、女孩和黑人男孩。除了那些以不同方式死去的人，大多數(shù)主要人物都進(jìn)入了這個(gè)家庭，家庭成員包括了小說(shuō)中的三個(gè)家族和三個(gè)種族。

在現(xiàn)代主義之后的小說(shuō)中，閉合結(jié)構(gòu)是不可取的。然而，多克特羅在他的《拉格泰姆時(shí)代》卻呈現(xiàn)了一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)，幾乎所有角色都以新的狀態(tài)安頓下來(lái)。作者的意圖顯而易見(jiàn)，無(wú)論美國(guó)人民經(jīng)歷多大的艱難挫折，他們最終都會(huì)找到解決危機(jī)的辦法。三個(gè)家庭經(jīng)歷了很多不幸，他們最終以一種新的方式一起面對(duì)未來(lái)的生活。多克特羅向美國(guó)人民傳遞了種族融合的觀點(diǎn)和對(duì)更美好生活的向往。事實(shí)上，塔特赫和白人家族輾轉(zhuǎn)遷徙，就像猶太人當(dāng)年離開埃及一樣。摩西奉神之名許諾他們幸福的生活，并最終將他們帶入應(yīng)許之地。多克特羅在大西洋城描繪了一幅美麗的圖畫，這可能象征著應(yīng)許之地，他選擇小說(shuō)的結(jié)局發(fā)生在那里，暗示他心中對(duì)美國(guó)的未來(lái)充滿希望。

四、結(jié)論

偏心、模仿、復(fù)調(diào)是新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)典型的創(chuàng)作技巧。在他的小說(shuō)《拉格泰姆時(shí)代》中，多克特羅非常巧妙地將這些技巧和他的個(gè)人風(fēng)格融合在一起。他試圖描繪一幅20世紀(jì)初美國(guó)社會(huì)和個(gè)人生活的全景圖。

新現(xiàn)實(shí)主義尋求一種與后現(xiàn)代主義不同的小說(shuō)創(chuàng)作之路，這使得新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)略有變化，但必須建立在后現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上。后現(xiàn)代主義既不像沃爾夫所宣稱的已經(jīng)退出文學(xué)舞臺(tái)，也不像后現(xiàn)代時(shí)期那樣流行。正如安德魯·霍貝雷克（Andrew Hoberek）在他的《后現(xiàn)代主義之后》（After Postmodernism）中所說(shuō)，后現(xiàn)代主義之后的小說(shuō)將更多地依賴于社會(huì)的“不斷變化的地位”，并且由于小說(shuō)對(duì)大眾文化的開放性，將有更多的小說(shuō)類型涌入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。因此，新現(xiàn)實(shí)主義既包括后現(xiàn)代主義的技巧，也包括現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)模式，其目的是呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的社會(huì)。新現(xiàn)實(shí)主義作家更關(guān)注社會(huì)問(wèn)題。《拉格泰姆時(shí)代》出版于后現(xiàn)代主義的黃金時(shí)期，堪稱后現(xiàn)代小說(shuō)，但它具有后現(xiàn)代小說(shuō)通常不具備的一些特征，對(duì)社會(huì)問(wèn)題的熱切關(guān)注和耐人尋味的故事情節(jié)。一些后現(xiàn)代主義小說(shuō)由于其作者對(duì)現(xiàn)代性的高度關(guān)注，往往并不那么容易被讀者所理解，這并不一定意味著后現(xiàn)代小說(shuō)缺乏趣味性和精彩性。在此，筆者認(rèn)為《拉格泰姆時(shí)代》是一部新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，采用后現(xiàn)代的手法，如衰落和復(fù)調(diào)，用于描述社會(huì)的“現(xiàn)實(shí)”。如前所述，現(xiàn)實(shí)主義者更關(guān)心外部世界的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)本身在不同歷史時(shí)期的狀態(tài)。

《拉格泰姆時(shí)代》的故事線圍繞著三個(gè)家族展開：黑人家族、猶太家族和白人家族。它從白人家族開始，以三個(gè)家族融合在一起結(jié)束。故事中間部分黑人沃克最為引人注目。“不要快速演奏這首曲子，演奏拉格泰姆時(shí)代快是絕對(duì)不對(duì)的......”多克特羅在小說(shuō)開始之前引用了斯科特·喬普林的這句話，他用切分音或“粗糙”的節(jié)奏以及常規(guī)的節(jié)奏來(lái)安排他的情節(jié)。三個(gè)家族是小說(shuō)中的主要人物，而故事的主線則落在了黑人科而豪斯身上。多克特羅不僅對(duì)歷史事件進(jìn)行了重新詮釋，而且用細(xì)節(jié)再現(xiàn)了真實(shí)和虛構(gòu)人物的具體生活。多克特羅允許所有角色自由發(fā)揮自己的鮮明性格，因?yàn)樗麄冊(cè)谖幕鸵庾R(shí)形態(tài)上各有不同。差異性意味著多樣性、異質(zhì)性、多元性而不是二元排斥，這既是現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)，也是社會(huì)小說(shuō)的傳統(tǒng)和對(duì)歷史的重新詮釋，正是多克特羅在創(chuàng)作中所追求的。上述技巧在《拉格泰姆時(shí)代》這部小說(shuō)中得以充分的展示，在作者看來(lái)，故事情節(jié)不應(yīng)該只有一個(gè)固定的中心，因?yàn)楣适碌默F(xiàn)實(shí)性意味著所有角色的生活都應(yīng)該有一個(gè)中心，也不應(yīng)該只有一個(gè)單一的聲音，因?yàn)閺?fù)調(diào)也是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的典型特征。

歷史的車輪滾滾向前，引人入勝的故事既在意料之外，又在情理之中。多克特羅重新構(gòu)建了他的歷史觀，向世人詮釋了一段獨(dú)特而生動(dòng)的歷史，使讀者在歷史的真實(shí)與虛構(gòu)之間找到平衡點(diǎn);可以幫助人們脫離歷史的束縛，形成清晰的歷史觀并重新了解歷史。

［參 考 文 獻(xiàn)］

［1］李順春.歷史與現(xiàn)實(shí)——《拉格泰姆時(shí)代》的新現(xiàn)實(shí)主義視域［J］.當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2011.

［2］陳世丹.《拉格泰姆時(shí)代》：向歷史意義的回歸［J］. 廈門大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2003.

［3］羅小云.超越后現(xiàn)代［M］.北京大學(xué)出版社.2012.

［4］蔣衛(wèi)成. 從音樂(lè)敘事角度解讀《拉格泰姆時(shí)代》［D］. 南昌大學(xué)碩士學(xué)位論文，2022.

［5］ 張哲.《拉格泰姆時(shí)代》中的消費(fèi)社會(huì)［D］. 東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010.

［6］張佳坤.論多克特羅的《拉格泰姆時(shí)代》中的新歷史主義傾向［D］. 遼寧師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011.

［7］陳思.多克特羅《拉格泰姆時(shí)代》猶太身份的建構(gòu)［D］. 揚(yáng)州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015.

［8］孫亞梅.顛覆與重構(gòu)——一個(gè)新歷史主義者對(duì)《拉格泰姆時(shí)代》的解讀［D］.陜西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010.