電影傳播非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的媒介優(yōu)勢

文/謝春

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”概念是在學(xué)者不斷地研究過程中臻于成熟的。最初的世界遺產(chǎn)指向物質(zhì)的、有形的遺產(chǎn)，20世紀(jì)80年代后，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值才被逐漸發(fā)掘。從1989年起，聯(lián)合國教科文組織對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的界定逐漸明晰，聯(lián)合國教科文組織發(fā)布的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》指出，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)指被各個(gè)群體、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識(shí)體系和技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場所。”從聯(lián)合國教科文組織頒布《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》至今，無論是非遺學(xué)術(shù)研究還是實(shí)踐活動(dòng)，均取得了顯著成效，但非遺傳承所面臨的問題依然嚴(yán)峻。近年來，隨著城市化進(jìn)程的加快，非遺賴以生存的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生改變，文化生態(tài)亦隨之變遷，非遺原有文化結(jié)構(gòu)不斷被移植、解構(gòu)、重塑，形成新的文化空間。

我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源總量眾多、種類豐富，是世界上入選聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項(xiàng)目最多的國家，截至2022年，我國共有42項(xiàng)非遺入選世界非遺代表名錄。2005年，國務(wù)院辦公廳《關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作意見》指出，對于非遺文化的推陳出新，應(yīng)充分利用現(xiàn)代化的、人們喜聞樂見的傳播媒介，以增強(qiáng)文化傳播的穿透力與感染力，強(qiáng)化全民非遺保護(hù)意識(shí)，樹立文化認(rèn)同感。從歷時(shí)性而言，傳承性是非遺文化的本質(zhì)屬性，不同類型的非遺文化所承載的文化記憶歷時(shí)持久，影響深遠(yuǎn)。從共時(shí)性層面來看，原本封閉、靜態(tài)的非遺文化空間隨著現(xiàn)代化進(jìn)程逐漸被解構(gòu)，形成了一個(gè)資本、各類文化、市場、權(quán)利共享的開放空間，不同文化類型之間自由轉(zhuǎn)換、互相通用，非遺傳播的空間范圍不斷拓展。

一、電影：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播的重要渠道

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)隨著媒介的變遷呈現(xiàn)出豐富多樣的傳播方式，由初期的口頭傳播歷經(jīng)文字手寫傳播、印刷傳播階段進(jìn)而進(jìn)入電子傳播與網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代。20世紀(jì)末，以技術(shù)為支撐的互聯(lián)網(wǎng)與大眾生活關(guān)系密切，其雙向互動(dòng)的傳輸特點(diǎn)及仿真?zhèn)鞑ンw驗(yàn)開辟了非遺傳播的新階段。德國著名民俗學(xué)家保·辛格爾指出，科學(xué)技術(shù)的發(fā)達(dá)，使原本處于較為封閉狀態(tài)的民間文化，通過互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的傳輸，借助手機(jī)等移動(dòng)電子設(shè)備，以短視頻、影視等各種媒介傳播方式走向開放的社會(huì)空間，“為不同社群的認(rèn)同和聯(lián)誼提供機(jī)會(huì)”。

相比較物質(zhì)文化遺產(chǎn)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)含著特定的民間文化心理、氣質(zhì)情感、思維方式與價(jià)值觀念。將遺存陳列于博物館、圖書館等空間，其靜態(tài)敘事風(fēng)格不能與受眾建立互動(dòng)關(guān)系。只有在非遺傳承與保護(hù)工程中考量其整體性與活態(tài)性特征，實(shí)現(xiàn)立體化呈現(xiàn)，才能達(dá)到非遺保護(hù)與傳承的根本目的。電影相比較文本或圖片等博物館靜態(tài)儲(chǔ)存方式，其最大的優(yōu)勢在于能將非遺置于活態(tài)文化空間加以呈現(xiàn)與表達(dá)，能有效而又生動(dòng)地記錄與保存文化事象的面貌，使得受眾身臨其境置身非遺文化傳播場景，深切感受非遺文化的獨(dú)特魅力。因此，影像是儲(chǔ)存、保護(hù)、展示、傳播非遺原生形態(tài)的重要載體。

非遺影像呈現(xiàn)主要有三種方式：實(shí)地拍攝非遺影像資料、非遺題材紀(jì)錄片、非遺題材電影。三種影像呈現(xiàn)方式各有特點(diǎn)，電影憑借其獨(dú)特的媒介優(yōu)勢與功能，在非遺影像化呈現(xiàn)中占據(jù)重要的位置。

據(jù)電影史資料記載，1905年任慶泰執(zhí)導(dǎo)的電影《定軍山》可謂中國非遺題材電影之濫觴。影片記錄了京劇譚派藝術(shù)創(chuàng)始人譚鑫培戲曲表演的場景，留下了珍貴的影像資料。而80年代的中國電影創(chuàng)作是整個(gè)20世紀(jì)文藝實(shí)踐的重要組成部分，“民族”與“現(xiàn)代”構(gòu)成了這一時(shí)期文藝創(chuàng)作的核心議題，民俗元素的電影創(chuàng)作亦參與到這一文化進(jìn)程之中。80年代的民俗類電影中，電影創(chuàng)作者將今天所謂的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)置于“中國民俗”的概念框架中，通過電影敘事，發(fā)掘這些文化形態(tài)內(nèi)在的矛盾和沖突。如《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》等影片。盡管這一時(shí)期的民俗類電影大多只是把民俗元素作為視覺符號(hào)，但以傳統(tǒng)文化形態(tài)作為民族表征而展開的宏大敘事體現(xiàn)了傳統(tǒng)民俗參與到建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的進(jìn)程中。80年代民俗類電影的出現(xiàn)，給非遺題材電影的創(chuàng)作提供了借鑒，指引了方向。

隨著2003年聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的頒布，全球性非遺保護(hù)工作全面展開，我國政府亦圍繞這一主題思想頒布了系列文件以推動(dòng)非遺文化建設(shè)。在國家的大力倡導(dǎo)與扶持下，以展現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的電影創(chuàng)作獲得了空前發(fā)展。在2006年至2008年兩年的時(shí)間內(nèi)，就有《鼓舞天下》《皮影王》《十里紅妝》《蕎面旦》《駱駝旦》五部非遺題材的電影被立項(xiàng)拍攝。2013年，立項(xiàng)了“中國少數(shù)民族電影工程”，該項(xiàng)目以弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化為主旨，意在為每一個(gè)少數(shù)民族拍攝一部電影片。從2014年起，“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)電影推廣項(xiàng)目”在全國展開。

二、電影傳播非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的媒介優(yōu)勢

非遺在電影中的呈現(xiàn)方式主要有兩種：主題呈現(xiàn)式和符號(hào)借用式。主題呈現(xiàn)式的這類電影，劇情和主題都圍繞非遺展開，非遺成為影像呈現(xiàn)的中心，例如，《長調(diào)》《唐卡》《我們的桑嘎》《青檳榔之味》《百鳥朝鳳》等影片。符號(hào)借用式的電影創(chuàng)作都有其獨(dú)立的故事劇情，非遺只是被符號(hào)化地運(yùn)用于影像畫面，帶有文化符號(hào)的象征意味，如《夜宴》《白鹿原》《德吉德》《遷徙》等，這類影片談不上真正意義的非遺題材電影，也不屬于本研究探討的范圍。電影作為一種具有視聽功能的綜合性藝術(shù)表現(xiàn)形式，在非遺文化的記錄、保護(hù)、傳播等層面有著其他媒介所不可比擬的獨(dú)特優(yōu)勢。

1.信息傳遞的生動(dòng)形象性。與文字表達(dá)不同，電影不需要文字作中介，觀眾直接面對生動(dòng)的畫面，猶如親歷文化場域和生活情景，接收的信息直觀生動(dòng)。在民間音樂、歌舞戲曲類的非遺電影中，這種媒介優(yōu)勢體現(xiàn)得尤為突出。通過鏡頭，可以把舞蹈的形體動(dòng)作、表演者的面部表情、歌聲的抑揚(yáng)頓挫、鼓點(diǎn)的節(jié)拍等極具流動(dòng)性的畫面生動(dòng)形象地記錄下來，直接作用于觀眾的視聽感知。如電影《愛在廊橋》，這部影片以國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)北路戲?yàn)橹黝}，圍繞老一輩北路戲演員的愛情故事展開，描繪了古樸小鎮(zhèn)人與人之間溫情而又淳樸的生活圖景。鏡頭通過對演員手、眼、身、法、步等面部表情與肢體語言的生動(dòng)記錄，凸顯了人物鮮明的性格特征和復(fù)雜的心理活動(dòng)，并以此推動(dòng)劇情的發(fā)展，使戲劇的表現(xiàn)力得到張揚(yáng)，達(dá)到良好的傳播效果。再如《嘎達(dá)梅林》這部影片以蒙古族特有的長調(diào)為背景音樂，運(yùn)用大全景、長鏡頭將民族風(fēng)情、歷史情韻以及所孕育的英雄人格，均通過畫面生動(dòng)形象地呈現(xiàn)給觀眾，馬頭琴、那達(dá)慕、蒙古族搏克（摔跤）等多項(xiàng)非遺項(xiàng)目交織于畫面之中。熒屏與觀眾的界限被打破，觀眾跟隨畫面進(jìn)入蒙古族特定的文化情景，真切領(lǐng)略蒙古族非遺文化的獨(dú)特魅力。

2.電影畫面的藝術(shù)性。電影不僅是傳播媒介，更是一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式?？梢哉f，電影是融合藝術(shù)元素最豐富的綜合藝術(shù)，諸如美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲等，因此，通過影像呈現(xiàn)出來的畫面美輪美奐，既能表現(xiàn)物質(zhì)層面活靈活現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)質(zhì)樸美，又能透過具象展現(xiàn)讓人迷戀的意境之美，更有在揭露現(xiàn)實(shí)生活過程中由“丑”轉(zhuǎn)化而來的精神美。

《百鳥朝鳳》這部電影，很多畫面不著一言，卻勝過千言萬語。電影對村子、小路、樹叢、小溪等畫面的藝術(shù)化處理，渲染出寧靜祥和的田園風(fēng)光。再如《雪花秘扇》，影片借鑒造型藝術(shù)的點(diǎn)、線、面、色彩、光線等繪畫語言以及明暗對比等畫面構(gòu)成原理塑造藝術(shù)形象，賦予畫面濃郁的藝術(shù)氣息，營造出強(qiáng)烈的畫面感染力。高樓大廈、別致的弄堂、樸實(shí)的村莊，以及現(xiàn)代社會(huì)的躁動(dòng)不安和偏遠(yuǎn)山區(qū)的靜謐寧和均被表達(dá)得真切而又動(dòng)人。影片巧妙利用不同的色調(diào)與光影描繪不同時(shí)代背景下的自然景觀與人文關(guān)懷，在表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的畫面時(shí)，借助冷色調(diào)與燈光，逐層展現(xiàn)上海的發(fā)展變化。

3.電影敘事的故事性。相比建立在人類學(xué)、民俗學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)上的非遺題材紀(jì)錄片，電影強(qiáng)調(diào)敘事性，即講故事。通過電影敘事增強(qiáng)文化滲透力，使得各個(gè)文化元素可以在不同時(shí)空、種族、人群中自由穿行，“無形”文化在影像結(jié)構(gòu)中直接或間接地參與電影敘事，成為推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的核心力量。的確，只有在頗具戲劇沖突的電影敘事結(jié)構(gòu)、跌宕起伏的故事情節(jié)中展開各個(gè)人物、人與事物之間的重重矛盾，才能吸引觀眾置身其中，產(chǎn)生情感共鳴，讓觀眾在愉悅的觀影感受中體味我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵。比如，《嗦噥花亙》這部影片，在人文沖突中展現(xiàn)了湘西文化神秘而又獨(dú)特的魅力，實(shí)現(xiàn)了完全不同文化維度的文化記憶——西方搖滾樂與古老的苗鼓之間的有機(jī)融合。苗族鼓舞、湘西奇山異水的美妙景觀以及湘西人民勤勞、勇敢、剛毅、淳樸的品質(zhì)均伴隨故事情節(jié)的展開而完美呈現(xiàn)。同時(shí)，影片借助曲折的故事情節(jié)，引發(fā)觀眾深入思考如何在多元文化語境下實(shí)現(xiàn)中西文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化之間的交流與融合等現(xiàn)實(shí)問題。在《蔡李佛：極限拳速》這部電影中，通過多重沖突的情節(jié)設(shè)置，展示了國家級(jí)非遺項(xiàng)目蔡李佛拳的獨(dú)特文化魅力，也引發(fā)觀眾思考蔡李佛拳在發(fā)展過程中所面臨的諸多困境：傳承人斷代、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突、文化認(rèn)同與文化資源開發(fā)等現(xiàn)實(shí)問題。

綜上所述，作為視聽綜合藝術(shù)的電影媒介，其巧妙的敘事、動(dòng)態(tài)的畫面呈現(xiàn)、不斷運(yùn)動(dòng)切換的鏡頭、沉浸的“在場體驗(yàn)”，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)傳播方式的缺陷，從而能夠真實(shí)、全面、鮮活地記錄和呈現(xiàn)非遺文化樣態(tài)，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入非遺文化空間，強(qiáng)化大眾非遺保護(hù)與傳承意識(shí)。

三、電影傳播非物質(zhì)文化遺產(chǎn)存在的問題

雖然，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播過程中，電影媒介所體現(xiàn)出的獨(dú)特優(yōu)勢顯而易見，但也存在一些缺憾與不足。

一是在于非遺文化信息傳播的“碎片化”。非遺強(qiáng)調(diào)其真實(shí)性、完整性等特質(zhì)，而電影藝術(shù)則力求藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)效益之間的平衡。因此，創(chuàng)作者在對非遺進(jìn)行二次創(chuàng)作時(shí)，為了使其更好地服務(wù)于電影敘事，難免會(huì)進(jìn)行虛擬化、想象化的加工與改造，非遺文化成為文化符號(hào)被挪用，文化信息碎片化輸出。如《雪花秘扇》電影以國家級(jí)非遺項(xiàng)目江永女書為文化背景，講述了兩個(gè)女孩遵循當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗結(jié)為姐妹，后來各自婚嫁分隔兩地，唯靠女書傳遞情愫，相互鼓勵(lì)走完了坎坷人生的故事。影片為了博取觀眾眼球，追求商業(yè)利益，誤導(dǎo)了受眾對女書文化的認(rèn)知，傳播效果大打折扣。

二是處理好“原生性”與“再生性”之間的關(guān)系成為非遺電影創(chuàng)作值得關(guān)注的一點(diǎn)。非遺文化是經(jīng)過一個(gè)或多個(gè)族群世代積淀與沿襲而形成的較為穩(wěn)定的活態(tài)文化遺產(chǎn)，有其土生土長的文化土壤，即布爾迪厄場域理論所說的“文化生產(chǎn)場域”。如果脫離特定文化場域，非遺將面臨文化生命的變異與危機(jī)。非遺題材電影的創(chuàng)作，要以尊重非遺文化內(nèi)涵和精神實(shí)質(zhì)為前提，注重電影創(chuàng)作藝術(shù)性與思想性的統(tǒng)一，合理利用電影媒介優(yōu)勢進(jìn)行非遺文化的宣傳與傳播，避免傳遞錯(cuò)誤的文化信息。

三是非遺電影創(chuàng)作中主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的文化創(chuàng)作存在質(zhì)量差異。對于非遺電影創(chuàng)作而言，其路徑可以借助影像民族志研究方法，進(jìn)入文化現(xiàn)場去感知、體驗(yàn)當(dāng)代群眾的日常生活經(jīng)歷，去發(fā)現(xiàn)和“深描”文化現(xiàn)場所呈現(xiàn)的審美意味。采用影像民族志的方法，是還原非遺文化真實(shí)性的重要手段，也是保證電影工作者二次創(chuàng)作以及非遺題材電影傳播效果的基本前提。創(chuàng)作者和研究者進(jìn)入文化現(xiàn)場，應(yīng)尊重、理解、接受、認(rèn)同異質(zhì)文化，確保創(chuàng)作對象的文化主體地位，避免卷入對非遺文化本體的干預(yù)中，盡可能客觀呈現(xiàn)當(dāng)代人的文化情景，形成創(chuàng)作者或者說研究者與研究對象之間平等的對話互動(dòng)機(jī)制，以確保文化信息傳播的準(zhǔn)確性。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《千里走單騎》曾引發(fā)一樁“中國非遺保護(hù)案”。由于缺乏史料閱讀與實(shí)地調(diào)研，電影創(chuàng)作者將“千里走單騎”和“戰(zhàn)潼關(guān)”這兩場安順屯堡地戲演繹成了“云南面具戲”，錯(cuò)誤地詮釋了地方民俗文化。相反，有些電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中始終保持文化自律與文化自信。如《開齋節(jié)》《爾瑪?shù)幕槎Y》《青檳榔之味》等影片，導(dǎo)演劉湘在拍攝前期數(shù)次來到非遺文化實(shí)地進(jìn)行田野調(diào)查，與當(dāng)?shù)鼐用窆餐?，切身體驗(yàn)當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗，深刻領(lǐng)悟非遺文化的價(jià)值內(nèi)涵，并將大量一手資料用于影片創(chuàng)作，力圖真實(shí)再現(xiàn)非遺文化的歷史原貌。

四、結(jié)語

作為新媒體時(shí)代的主流藝術(shù)形態(tài)，電影藝術(shù)為非遺在新時(shí)期實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，釋放當(dāng)代價(jià)值提供了可能?？v觀20世紀(jì)中國非遺題材類電影，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的二元文化書寫模式，構(gòu)成了整個(gè)20世紀(jì)中國非遺電影的敘事主線，也同樣體現(xiàn)了中國當(dāng)代文化核心議題。非遺題材電影在當(dāng)代的敘事邏輯更傾向于凸顯傳統(tǒng)文化魅力及呈現(xiàn)青年一代與父輩之間的逐漸融合受眾在觀影過程中隨著電影敘事的展開，潛移默化地彌合了現(xiàn)代社會(huì)文化與傳統(tǒng)文化之間的裂縫，對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生新的認(rèn)知，文化自信不斷強(qiáng)化，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)參與文化建設(shè)的當(dāng)代價(jià)值亦由此體現(xiàn)。