中國(guó)畫中蘊(yùn)含的審美觀與哲學(xué)觀

陳璐

（中國(guó)日?qǐng)?bào)網(wǎng)國(guó)際傳播部）

中國(guó)畫即“國(guó)畫”，是中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫形式，常使用毛筆蘸墨在宣紙或者絹上繪制。按照題材分類大致分為人物畫、山水畫、花鳥畫，三個(gè)類別的繪畫中人物畫最早誕生，山水畫位列第二，花鳥畫出現(xiàn)最晚但技法成熟度卻是最高的，此類別中出現(xiàn)了眾多優(yōu)秀作品及畫家。按照繪畫形式分為工筆畫和寫意畫，工筆畫于中唐時(shí)期趨于成熟，寫意畫于明清時(shí)期趨于成熟。中國(guó)畫與西方油畫特點(diǎn)區(qū)別明顯，中國(guó)畫以線造型，通過(guò)線條的疏密變化、粗細(xì)轉(zhuǎn)換、明暗對(duì)比進(jìn)行畫面的構(gòu)圖，通常畫作以寫意居多，畫面更多注重形、神、意、氣，靈動(dòng)而細(xì)膩，擁有一種淡雅凝重的氣質(zhì)，令人賞心悅目，不論寫實(shí)還是寫意，都很具有藝術(shù)張力和視覺(jué)表現(xiàn)力，畫作中注入的神韻和氣韻使中國(guó)畫在世界藝術(shù)范圍內(nèi)具有獨(dú)特的神秘氣息；畫作中作者常通過(guò)景、物來(lái)傳達(dá)意境、性情、胸襟和抱負(fù)甚至天道、社會(huì)百態(tài)等具有哲學(xué)邏輯的思想；西方油畫則注重塊面感，以寫實(shí)居多。中國(guó)畫從寫實(shí)逐漸轉(zhuǎn)向?qū)懸馐菑谋彼螘r(shí)期“文人畫”的誕生開始的，文人畫將中國(guó)畫的價(jià)值提升，成為在帝王將相和平民百姓之間的一個(gè)紐帶，以此可以檢視自身、洞悉社會(huì)及探索宇宙的奧秘，因此中國(guó)畫除了具有欣賞價(jià)值外，同時(shí)具有極高的教化價(jià)值。

說(shuō)起中國(guó)畫的淵源，早期的中國(guó)畫可以追溯到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，中國(guó)于1949年在長(zhǎng)沙陳家大山的一座楚墓里出土兩幅在殯葬禮儀中具有旌幡性質(zhì)的帛畫，即《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》，二者均線條流暢，筆墨簡(jiǎn)潔，但描繪的畫面豐富、生動(dòng)有內(nèi)涵，前者生動(dòng)地描繪了一位婦人靈魂升天的場(chǎng)景，后者則描繪了墓主人為一位蓄須男子佩戴著長(zhǎng)劍駕馭一條氣勢(shì)非凡的巨龍升天的場(chǎng)景，巨龍昂首向天，神態(tài)瀟灑自得；二者所繪內(nèi)容及其實(shí)際作用即人們平常所說(shuō)的招魂風(fēng)俗，虛幻但又有中國(guó)人祖先征服自然的一種浪漫主義的體現(xiàn)；兩幅帛畫內(nèi)容豐富翔實(shí)，表現(xiàn)張力突出，也理所應(yīng)當(dāng)成為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期極富代表性的藝術(shù)作品，也為后人研究先秦繪畫提供了最直接有效的歷史依據(jù)。秦漢封建禮教盛行，繪畫藝術(shù)風(fēng)格多為統(tǒng)治者主導(dǎo)的宣揚(yáng)王權(quán)和功績(jī)的藝術(shù)活動(dòng)，此階段的藝術(shù)形式豐富多樣，分別有墓室壁畫、寺觀壁畫、帛畫、畫像石等。魏晉南北朝時(shí)期的繪畫主要為政教服務(wù)，具有對(duì)人民的教化功能，因此繪畫題材以人物畫為主，尤其是佛教人物畫為主，同時(shí)佛教人物畫比走獸圖更突出，此時(shí)期顧愷之《洛神賦圖》背景中首次出現(xiàn)了山水畫，雖然只是處于畫作的次要地位，但是它卻是中國(guó)山水畫的萌芽，直到南北朝中后期山水畫才從中獨(dú)立發(fā)展開來(lái)。隋朝繪畫承前啟后，在中國(guó)封建社會(huì)屬于繪畫巔峰時(shí)期，題材方面從宗教到貴族生活日常再到山水均有涉及，山水畫方面開始注重比例和空間的關(guān)系，在方寸畫作之間出現(xiàn)“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的空間效果；也正是從這個(gè)時(shí)期開始，山水畫正式獨(dú)立成為一個(gè)新的繪畫系統(tǒng)。隋朝畫家展子虔的作品《游春圖》被公認(rèn)為山水畫的最早期作品，也是我國(guó)目前出土最早的紙本設(shè)色圖。唐朝繪畫發(fā)展更加全面，山水畫沿襲隋朝風(fēng)格，人物畫發(fā)展最盛，如初唐閻立本的《步輦圖》，他比較擅長(zhǎng)繪政治人物；花鳥畫出現(xiàn)少量名家，宗教繪畫的世俗傾向明顯增多。五代十國(guó)繪畫于唐代與宋代之間處于一個(gè)承前啟后的地位，此時(shí)期各類繪畫均在前一代的基礎(chǔ)上有了進(jìn)一步發(fā)展，尤以黃荃精致的花鳥畫為發(fā)展之首。北宋的宋徽宗趙佶建立宮廷畫院，“繪畫”被囊括在科舉之中，也因此推動(dòng)了繪畫的發(fā)展以及培育了大批繪畫人才，宋畫達(dá)到中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展史的高峰。北宋時(shí)期可以說(shuō)是中國(guó)書畫史的黃金時(shí)代，這一時(shí)期的山水畫采用全景或半景構(gòu)圖，氣勢(shì)磅礴，崇尚對(duì)真實(shí)生活中山水的描摹；有“宋代三大家”之稱的董源、李成、范寬開啟了繪畫新風(fēng)格；除建立書畫院外，北宋還存在一個(gè)特殊的繪畫群體，他們都是在北宋政壇擁有一定官職的文人學(xué)士，雖然并不是專業(yè)繪畫人員，但是他們對(duì)于繪畫的創(chuàng)作及實(shí)踐理論探討的專業(yè)程度不亞于專業(yè)繪畫人員，并且長(zhǎng)期以來(lái)的發(fā)展使其自成系統(tǒng)，造就了一個(gè)專業(yè)的繪畫種類，蘇軾將其命名為“士夫畫”，或“文人畫”“文人士大夫畫”，他們甚至尋找了文人畫在前朝的發(fā)展脈絡(luò)，最終確認(rèn)唐朝的王維和東晉的顧愷之均為文人畫體系的創(chuàng)始人，強(qiáng)調(diào)文人畫追求“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”。素有“南宋四家”稱號(hào)的畫家李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，均在繼承前代的成果上進(jìn)行新的嘗試和創(chuàng)造，其中后兩者更具獨(dú)創(chuàng)性，合稱“馬夏”，馬夏擅長(zhǎng)“邊角之景”，用留白的手法，半景式構(gòu)圖，使景物更加簡(jiǎn)潔，主體突出。遼代由于環(huán)境及少數(shù)民族統(tǒng)治的原因，漢文化的繪畫并沒(méi)有得到太多發(fā)展，繪畫素材僅僅是一些本民族生活及馬匹的描繪，花鳥畫則帶有濃郁的裝飾性質(zhì)，山水畫也沒(méi)有大幅度發(fā)展，只是上述幾方面僅僅受到一些潛移默化的漢文化影響。金代由于對(duì)中原地區(qū)部分文化的保留使其繪畫方面得到了極大的發(fā)展。直到元代取消畫院制度，士大夫畫家大多選擇隱居遠(yuǎn)離仕途，文人畫繼承前幾代的特點(diǎn)后繼續(xù)盛行，并且文學(xué)性的表達(dá)超過(guò)筆墨本身，將詩(shī)、書、畫有效結(jié)合起來(lái)，舍棄外形追求神韻，開始在繪畫中注入作者的感情或者說(shuō)作者的情緒；山水植物題材畫作數(shù)量超過(guò)人物題材畫作數(shù)量，由于社會(huì)環(huán)境的整體變革，繪畫的思想更加追求“古意”“士氣”，摒棄南宋院體風(fēng)格，主張師法唐、五代和北宋，繪畫理論得到極大的發(fā)展，追求神韻、簡(jiǎn)逸，重視主觀意志的抒發(fā)，與院體畫形成鮮明對(duì)比。明代繪畫是一個(gè)重要階段，隨著當(dāng)時(shí)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的逐漸穩(wěn)定，藝術(shù)在宋元的基礎(chǔ)上進(jìn)行演變發(fā)展，出現(xiàn)了很多藝術(shù)流派。清代是中國(guó)最后一個(gè)封建王朝，繪畫藝術(shù)延續(xù)前朝趨勢(shì)，文人畫占主導(dǎo)地位，山水畫及水墨寫意畫流行，藝術(shù)發(fā)展迅速，派系林立，競(jìng)爭(zhēng)激烈，藝術(shù)繁榮場(chǎng)面前所未有。之后到達(dá)近現(xiàn)代，由于受外來(lái)文化的影響，中國(guó)畫中糅合了更多的外來(lái)元素及手法，出現(xiàn)了海上畫派以及嶺南畫派等多個(gè)新的藝術(shù)畫派，為中國(guó)畫帶來(lái)了新的發(fā)展和新的面貌，期間出現(xiàn)了大量的名畫家，比如吳昌碩、齊白石、李可染、徐悲鴻、林風(fēng)眠等等，中國(guó)畫進(jìn)入了一個(gè)新紀(jì)元。

中國(guó)畫與西方畫更重要的區(qū)別還在于中國(guó)畫中蘊(yùn)含的一些中國(guó)特有的美學(xué)觀、哲學(xué)觀以及一些中國(guó)畫所特有的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。通達(dá)筆墨的精神內(nèi)蘊(yùn)才可稱之為好的中國(guó)畫，南齊的謝赫在《古畫品錄》中提出“六法論”，是中國(guó)書畫作品品評(píng)和創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則，六法分別指“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫”，其中“氣韻生動(dòng)”為第一條品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，指作品中主體的人或物具有的一種生動(dòng)的氣度韻致，富有生命的活力。原為衡量畫中人物形象，后擴(kuò)至其他題材作品，乃至某一繪畫形式因素。古人作畫講究“逸”字；逸，是超凡脫俗的意思，符合古代畫家的渴望脫離浮躁、喧囂，追求雅致、清凈的出世態(tài)度。這個(gè)描述正出自《唐朝名畫錄》中所提出的書畫品評(píng)理論的相關(guān)內(nèi)容；《唐朝名畫錄》是由唐代朱景玄所編撰的中國(guó)最早的一部斷代畫史，品評(píng)畫作理論里以“神、妙、能、逸”四品來(lái)品評(píng)名家名作，其中“神、妙、能”又分上、中、下三等，也由于前面這些標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)畫才被先人們做出客觀理性的品評(píng)為后人所膜拜和欣賞。以下即為羅列的關(guān)于中國(guó)畫的審美觀及哲學(xué)觀，正是因?yàn)檫@些獨(dú)有的觀點(diǎn)存在，使得中國(guó)畫在世界藝術(shù)里擁有特殊的、唯一的藝術(shù)思想和地位。

一、中國(guó)畫中的透視規(guī)則

西方畫中通常使用焦點(diǎn)透視法，是符合人眼實(shí)際看到景象的規(guī)律的，但是中國(guó)畫中的主流透視方法是散點(diǎn)透視，又稱“移步換影”，因此中國(guó)才能有長(zhǎng)卷繪畫形式；另外一種是“以大觀小”也就是把大的景物縮小到極小的空間內(nèi)，讓人對(duì)畫面的景物與人物盡收眼底，同時(shí)也會(huì)縮小多個(gè)對(duì)象在透視上的大小區(qū)別。宋代郭熙著作《林泉高致》中提出關(guān)于透視法的觀點(diǎn)“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”，這也是最接近現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)透視的一個(gè)透視觀點(diǎn)，此時(shí)繪畫理論上也出現(xiàn)了一批佳作，比如范寬的《溪山行旅圖》、王蒙的《青卞隱居圖》，再如郭熙晚年創(chuàng)作的《窠石平遠(yuǎn)圖》等等。

二、禪宗思想

禪宗是最突出的一個(gè)將中國(guó)畫審美觀念提升很大層次的思想，甚至超過(guò)佛家思想。在畫家群體里有一支獨(dú)具特色的畫家隊(duì)伍，尤其在這方面體現(xiàn)得較為直觀，他們就是僧侶畫家。宋代僧侶畫家巨然的巨作《秋山問(wèn)道圖》景觀表現(xiàn)手法細(xì)膩，層疊的高山蔚為壯觀，溪流潺潺若有聲，置于山澗與河澗樹木郁郁蔥蔥，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的小茅屋又為畫面增添了不少生活氣息，靈動(dòng)自然，畫作也通過(guò)筆墨的深淺、筆畫的虛實(shí)營(yíng)造出極強(qiáng)的空間感，具有一種超然物外的意境，他絕佳的繪畫技藝甚至被元好問(wèn)大加贊賞。明末清初時(shí)期被后人合稱為“四僧”的四位僧侶畫家，分別是石濤、朱耷、髡殘、弘仁；石濤和朱耷為明朝皇室后裔，因?yàn)閾碛袕?qiáng)烈的民族意志毅然出家，他們的畫作中體現(xiàn)出強(qiáng)烈的家國(guó)情懷以及自身抑郁的心志。

三、似與不似的把握

齊白石描述中國(guó)畫“妙在似與不似之間，太似為媚俗不似為欺世”，中國(guó)畫本質(zhì)更注重形似的掌握，一如齊白石的蝦，他筆下蝦的眼睛尤其傳神，實(shí)際上齊白石并沒(méi)有一味地追求眼睛的寫實(shí)描繪，而是以一條直線代替，反而凸顯出蝦在水中游動(dòng)時(shí)的閃光感，比寫實(shí)更靈動(dòng)真實(shí)。魯迅先生曾提出：“兩點(diǎn)是眼，不知是鷹是雁”即中國(guó)文人畫不顧及“形”。

四、以善為美

中國(guó)畫的千年流傳與沉淀，已然成為一個(gè)具有中華民族凝聚力的存在，它不僅有外秀的美，更具內(nèi)秀的美，因此它本身所包含的審美觀與價(jià)值觀都極具欣賞價(jià)值與教化價(jià)值，“以善為美，善以示后”是中國(guó)畫所擁有的氣質(zhì)。中國(guó)畫具有“成教化，助人倫”的審美功用，在中國(guó)的山水畫、人物畫、花鳥畫中，無(wú)不蘊(yùn)含與傳達(dá)著畫家崇高的道德情操、人格理想以及對(duì)這個(gè)世界的真善美。

五、以物比德

中國(guó)文人畫的題材相對(duì)比較具體，比如具體的植物、動(dòng)物等，然而它又不僅僅與西方靜物畫一樣僅限于實(shí)物寫實(shí)效果，中國(guó)畫中的題材都被融入了一定的隱喻，古人說(shuō)“琴棋書畫養(yǎng)心，梅蘭竹菊寄情”，因此文人畫中作者常常以物比德，梅蘭竹菊在中國(guó)畫中是君子的化身，不再是單純的植物。梅花孤傲高潔，嚴(yán)寒中怡然昂首；蘭花空靈雅靜，嫻靜自得；竹子清雅淡泊，剛正不阿，蘇東坡說(shuō)：“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹。無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹令人俗”，所以古代君子院落中總少不了一株竹子來(lái)抒意，以示人以高風(fēng)亮節(jié)和高尚的品質(zhì)；菊花特立獨(dú)行，不趨炎附勢(shì)。元代畫家倪瓚的作品《六君子圖》以畫中水邊的六棵樹來(lái)寓意遠(yuǎn)離世俗生活的“六君子”，以此來(lái)透露出士大夫崇高的人格理想。再如齊白石先生的畫作《三世清白圖》中，以白菜比喻清白，三個(gè)柿子寓意三世，綜合在一起有“三世清白”之意，這就是一個(gè)很典型的“以物比德”的作品案例。

六、書畫同源，以書入畫

元代是首次出現(xiàn)“以書入畫”的朝代，趙孟頫提出“書畫本來(lái)同”的口號(hào)，首次提出以書入畫，這源于書法與繪畫兩者在用筆上如出一轍，用詩(shī)詞加強(qiáng)繪畫的立意，更以繪畫渲染出詩(shī)詞的意境，二者相輔相成，也是在本朝代，印章在書畫中也開始應(yīng)用，詩(shī)詞與印章使繪畫本身的文人氣質(zhì)與韻味更加突出濃烈，書畫一體也更具抽象和深沉之感，也以此確定了后面朝代對(duì)國(guó)畫審美標(biāo)準(zhǔn)的制定，使中國(guó)畫傲然立于藝術(shù)之林。

七、大道至簡(jiǎn)，留白的運(yùn)用

大道至簡(jiǎn)或許可以用來(lái)解釋“留白”所蘊(yùn)含的哲理，中國(guó)畫中經(jīng)常使用“留白”這一手法，不著點(diǎn)墨，但卻突出畫中主體，給觀者提供的欣賞價(jià)值遠(yuǎn)大于滿篇皆墨的畫作，因?yàn)椤傲舭住睍?huì)使整體出現(xiàn)強(qiáng)烈的視覺(jué)對(duì)比感，“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，在此則使“此處無(wú)墨勝有墨”，如張大千的《泛舟圖》，整張畫紙中只有三處實(shí)體——遠(yuǎn)景的山、中景的樹以及近景的人和舟，舟本該在水中，但是畫中卻不見水的筆墨，但是讓人嘖嘖稱奇的是沒(méi)有代表水的筆墨卻滿篇皆水，這就歸功于張大千對(duì)“留白”的運(yùn)用，因?yàn)橛行≈鄣钠?，留白處反轉(zhuǎn)為舒緩的河流，彷佛小舟正隨著清波微微飄動(dòng)，魚竿前的魚線下一秒就會(huì)抖動(dòng)起來(lái)，畫面充滿了互動(dòng)性，又透出不盡的禪意。留白的運(yùn)用不僅使畫家更準(zhǔn)確地表達(dá)畫面意境，同時(shí)也因?yàn)榱舭姿a(chǎn)生的“空”使觀者的思想更為開闊，視覺(jué)感更加放松。其實(shí)中國(guó)從古至今的畫家們對(duì)“留白”這一表現(xiàn)手法都運(yùn)用自如，尤其是南宋畫家馬遠(yuǎn)，他“留白”的手法首屈一指，比如最經(jīng)典的《寒江獨(dú)釣圖》，完美詮釋了大道至簡(jiǎn)，寥寥幾筆波紋卻反襯出大片水域無(wú)邊無(wú)際，其間一葉扁舟、一位老翁，使畫面充滿藝術(shù)趣味性，讓觀者擁有無(wú)限想象空間。

八、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)畫與哲學(xué)的淵源由來(lái)已久，中國(guó)畫與儒家思想、禪宗思想、中國(guó)古典哲學(xué)關(guān)系密切。中國(guó)畫處處體現(xiàn)著背后的東方哲學(xué)，畫家的思想高度與深度完美契合在畫作中，作為一種古老的東方思想傳承代代相傳，既顯示了中國(guó)祖先的古老智慧，也展示了中國(guó)人對(duì)美的定義，對(duì)審美的追求，更凝聚了千年來(lái)中國(guó)人深藏于心的思想與智慧，繼承和發(fā)展中國(guó)畫是以后千萬(wàn)年中華兒女更光榮的使命，相信中國(guó)畫中的思想精髓會(huì)隨著一代一代后輩思想的發(fā)展得到更寬更廣的延續(xù)。