小說(shuō)里的青年之相與青年之境

顧奕俊

一、窺私欲與青年書寫的“彈性”

二十世紀(jì)以來(lái)數(shù)量龐雜的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)書寫著現(xiàn)實(shí)世界的青年,與此同時(shí),這些小說(shuō)也在很大程度上對(duì)現(xiàn)實(shí)青年形成再造。內(nèi)有不少作品借助特定語(yǔ)境下呈現(xiàn)出的青年之相與青年之境,向讀者們昭示小說(shuō)家具有啟蒙意味的觀念布道,即:歷史相應(yīng)具體階段的青年是怎樣的,與讀者同時(shí)代的青年又是怎樣的,依循此線索脈絡(luò)浮出水面的,則是讀者“現(xiàn)在怎樣做青年”。當(dāng)深受浸染的讀者以此作為“標(biāo)桿”“范式”“準(zhǔn)則”去衡量所處時(shí)代與社會(huì)的“青年”與“青年性”,小說(shuō)也就構(gòu)成了指涉廣泛青年群體的引導(dǎo)規(guī)范。尤其是,經(jīng)驗(yàn)閱歷尚且褊狹的青年讀者會(huì)選擇小說(shuō)當(dāng)中能夠形成情感共振或是具有價(jià)值認(rèn)同感的人物形象包括其言行心理,作為自身遵循的日常參照。這一刻,現(xiàn)實(shí)主體被小說(shuō)之力以奇特的方式所填充,繼而形成“虛”與“實(shí)”、“私”與“公”的界域橫跨。

而另一方面,至今尚未得到足夠重視與充分厘清之處在于,晚清民初以來(lái)涉及青年主題、青年形象、青年情感、青年處境的小說(shuō)寫作,時(shí)常成為誘發(fā)普通讀者產(chǎn)生窺私?jīng)_動(dòng)的隱秘來(lái)源。如郁達(dá)夫、廬隱、丁玲等人在一九二○年代的小說(shuō)創(chuàng)作就構(gòu)成了這股讀者風(fēng)尚的早期的一個(gè)特別階段,且因《銀灰色的死》《沉淪》《茫茫夜》《春風(fēng)沉醉的晚上》《海濱故人》《莎菲女士的日記》等作品進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的經(jīng)典化論證范疇,后世讀者接續(xù)的這種窺私欲也就獲得了文學(xué)史層面的寬宥。而隨之受到遮蔽的,則是小說(shuō)的青年書寫與讀者的窺私欲之間屢遭棄置的勾連。事實(shí)上,小說(shuō)家在作品里將現(xiàn)世光景附著于青年的“靈”與“肉”,且使青年的起伏命運(yùn)、波折情感對(duì)外袒露,可能也會(huì)導(dǎo)致讀者的窺私欲夾雜于某種“非虛構(gòu)”的趣味邏輯的驅(qū)動(dòng)下——他們迫切地想要獲知小說(shuō)世界的虛擬“自我”與現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)“自我”究竟存在何種關(guān)聯(lián)。小說(shuō)里相應(yīng)青年人物不同尋常的“猥褻的分子”(仲密:《沉淪》,《晨報(bào)副鐫》一九二二年三月二十六日)是否為作者本人紀(jì)實(shí)性質(zhì)的投影?

如前所述,當(dāng)我們?cè)噲D表明讀者在面對(duì)小說(shuō)家創(chuàng)造的青年形象、青年境況時(shí)微妙的窺私欲,這其實(shí)牽扯出中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史初期的一個(gè)細(xì)節(jié)問(wèn)題:二十世紀(jì)伊始以來(lái)對(duì)“個(gè)性解放”“人的解放”“生命意識(shí)的解放”等命題的鼓吹,促使諸多青年小說(shuō)家傾向于通過(guò)私人生活與情感在小說(shuō)里的沉浸式演繹,形成指向人倫綱常的異質(zhì)力量,這也體現(xiàn)了如陳獨(dú)秀所言的“青年之于社會(huì),猶新鮮活潑細(xì)胞之在人身”(陳獨(dú)秀:《敬告青年》,《青年雜志》一九一五年第一卷第一期)的“新人”期待。但具體至二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展歷程,過(guò)于坦誠(chéng)的青年之相與青年之境的公之于眾,反而削弱了小說(shuō)這一文體本應(yīng)得到深掘的審美厚度,由此也導(dǎo)致讀者在閱讀相關(guān)作品的青年書寫時(shí),落位點(diǎn)并非小說(shuō)本身,而是文本之外捕風(fēng)捉影的個(gè)人情感史?；蚩梢曌髂撤N關(guān)聯(lián)的是,這種情況似乎也是一九九○年代以來(lái)“新寫實(shí)小說(shuō)”“女性寫作”等一度頗成氣象的文學(xué)創(chuàng)作潮流,終究戛然而止的癥結(jié)之一。因?yàn)殛P(guān)乎文學(xué)與現(xiàn)實(shí)所交織的神秘感與含混性消失殆盡,取而代之的是廉價(jià)而又存在投機(jī)嫌疑的裸露演出——盡管數(shù)量不在少數(shù)的寫作者反復(fù)聲稱自我感動(dòng)且沉迷于這種令人生疑的寫作行為。

當(dāng)然,有敏銳的小說(shuō)家已注意到這種在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上指向讀者、幾近演繹為“小傳統(tǒng)”的窺私欲,以及窺私欲是怎樣成為推動(dòng)小說(shuō)敘事的習(xí)焉不察的因式項(xiàng)。而他們也借于此達(dá)成同讀者之間耐人尋味的互動(dòng)。默音的《上海之夜》(《上海文學(xué)》二○二二年第六期)中,出版社編輯龔清揚(yáng)招待兩位外國(guó)作家度過(guò)了極其特殊的“上海之夜”。這一過(guò)程間,龔清揚(yáng)在作家艾斯與須川面前講述了“我朋友A”的經(jīng)歷,而這段敘述被敏感的小說(shuō)家指出實(shí)則源于龔清揚(yáng)自己的現(xiàn)實(shí)遭遇——沒(méi)錯(cuò),那的確是龔清揚(yáng)在網(wǎng)絡(luò)寫作時(shí)代的一段被欺騙、被背叛的郁悶往事。小說(shuō)家須川與艾斯也相繼講述了各自的青年故事,頗具意味的是,他們似乎誠(chéng)懇的敘述,旋即就被拆穿為小說(shuō)家有意為之的剪輯與編織。酒桌上三人所述故事的青年形象、青年境遇,包括敘述者不可輕信的真實(shí)性承諾,令讀者無(wú)法輕易介入其間并作出判斷,因此讀者濃厚的窺私欲屢屢消融于默音營(yíng)造的幽微之境。

《上海之夜》里有兩個(gè)詞可相互匹配串聯(lián),繼而覆蓋為整篇小說(shuō)的主題,其一是“命運(yùn)”,其二是“自由意志”,這其實(shí)是多數(shù)寫作者展開(kāi)青年書寫的兩種主要因由。不過(guò)令《上海之夜》當(dāng)中的小說(shuō)家也深感困惑的地方則是:“艾斯說(shuō):‘還記得我們最初的話題吧?命運(yùn)與自由意志。我有時(shí)想,寫下那篇小說(shuō)的,是我嗎?我真的是以我自身的意志選擇了某個(gè)主題嗎?’”這處疑問(wèn),顯然推翻了那些充滿窺私欲的讀者意欲將小說(shuō)內(nèi)的青年與小說(shuō)家的日常生活做點(diǎn)對(duì)點(diǎn)呼應(yīng)的聯(lián)想行為。在此情況下,如《上海之夜》等小說(shuō)里青年之相的復(fù)雜性,就在于即使再輕率的讀者也無(wú)法言之鑿鑿于其是小說(shuō)家的化身,亦或是小說(shuō)基于敘事主題、結(jié)構(gòu)、趣味、立場(chǎng)等方面因素的綜合性“真相”。《上海之夜》也涉及“真相”這一議題。以窺私欲為閱讀驅(qū)動(dòng)力的讀者試圖探尋植根于小說(shuō)家過(guò)往痕跡的“真相”,但《上海之夜》在尾聲處的處理方式恰恰打破了“真相”之于讀者窺私欲的唯一性。艾斯自言的青年時(shí)代因愛(ài)慕教授夫人而舉報(bào)教授的羞恥之事,實(shí)則是艾斯第一部小說(shuō)集里的情節(jié)內(nèi)容。不過(guò)這個(gè)隱于小說(shuō)草蛇灰線的復(fù)述片段卻又跟艾斯父親年輕時(shí)的經(jīng)歷相吻合,“他(指艾斯父親)并沒(méi)有懺悔自己的所作所為,事實(shí)上,這么多年來(lái),他一直在自我催眠,說(shuō)那些事是別人做下的。他虛構(gòu)了一個(gè)同學(xué),逐漸往那人身上添加細(xì)節(jié),到后來(lái),那個(gè)背叛者對(duì)他來(lái)說(shuō)像是真實(shí)存在的”。迥異時(shí)空的青年之相與青年之境因一起特定的“事件”而交織疊合,而作為“曾經(jīng)的青年”,艾斯父親否認(rèn)了自己曾經(jīng)犯下的過(guò)錯(cuò),他借由虛化了的青年形象將自己無(wú)法面對(duì)的道德詰問(wèn)加以懸置,那些始于塵封記憶的青春瞬間,便在現(xiàn)實(shí)與虛擬的交錯(cuò)背反中獲得異常深刻的啟示。

因此,從歷史陰影的縫隙出發(fā)觀照“青年”的同一性與矛盾性,對(duì)青年書寫多少顯出定勢(shì)與疲態(tài)的青年形象、青年思維重新審視,也是現(xiàn)今部分作者推動(dòng)小說(shuō)敘事的支點(diǎn)。王莫之小說(shuō)《彈性姑娘》(《上海文學(xué)》二○二二年第九期)就以歷史維度的青年與現(xiàn)實(shí)維度的青年的彼此凝視與私密揣測(cè)為徑,通過(guò)“我”的視角回溯外婆在特殊歲月的多重身份與波折經(jīng)歷。要注意的是,王莫之的《彈性姑娘》與默音的《上海之夜》都在文本里有意設(shè)置了狡黠的敘述者,她們不斷制造“障礙物”迷惑他人、誤導(dǎo)他人?！稄椥怨媚铩分械耐馄啪鸵辉俾暦Q,她所追憶的那位在上世紀(jì)三四十年代的上海灘紅極一時(shí)、同時(shí)又忠誠(chéng)于革命事業(yè)的“女朋友”絕非自己,但小說(shuō)結(jié)尾赫然顯現(xiàn)的“真相”卻構(gòu)成了推翻外婆“證詞”的絕對(duì)證據(jù),“我”因外婆提到的《彈性姑娘》雜志輾轉(zhuǎn)查出了外婆“最要好的女朋友”的舊時(shí)婚禮照片,而其正是外婆。外婆與“最要好的女朋友”之間身份的對(duì)立與反轉(zhuǎn),包括外婆晚年在駛往上海的火車上,以第三人稱視角向年輕的“我”重述撲朔迷離的過(guò)往,使《彈性姑娘》牽扯出的青年女性形象在記憶與經(jīng)驗(yàn)、親歷與想象、歷史與現(xiàn)實(shí)、傳奇與日常之間來(lái)回游移。這篇小說(shuō)里的聽(tīng)眾“我”很顯然對(duì)“彈性姑娘”的來(lái)龍去脈存有窺私欲,外婆卻多次在敘述至關(guān)鍵處時(shí)對(duì)“我”不加遮掩的窺探作出強(qiáng)行“干擾”,其目的也聯(lián)系著外婆所理解的“彈性”:“人在亂世,搬來(lái)搬去是很正常的,這種時(shí)候你需要一點(diǎn)彈性,要懂得趨利避害。”而小說(shuō)謎底的水落石出,不免讓“我”與處于相同窺私位置的讀者們生出新的思考:外婆敘述中的“我”又是誰(shuí)?她與以“彈性姑娘”面目出現(xiàn)的青年時(shí)代的外婆究竟是什么關(guān)系?外婆回憶里出現(xiàn)的這兩位青年女性人物,看似處于迥異的身份角色、立場(chǎng)位置,但她們無(wú)疑是二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)青年形象演變史具有代表性的構(gòu)成面向。她們?cè)谔厥獾臍v史處境下發(fā)出細(xì)若游絲而又真切的個(gè)體“聲音”,不同的個(gè)體“聲音”匯聚為所處時(shí)代的回響,直抵當(dāng)下。至于小說(shuō)所述歷史情境里青年人物形象及其情感結(jié)構(gòu)、成長(zhǎng)道路映照出的模糊性、歧義性等特征,其背后呼應(yīng)的是“現(xiàn)在時(shí)青年”看待理解“歷史感”與“歷史維度的青年”的富于“彈性”的方式、動(dòng)機(jī)、目標(biāo)。而結(jié)合《上海之夜》與《彈性姑娘》,當(dāng)下小說(shuō)的青年之相與青年之境,也正趨于形成一種饒有意味的轉(zhuǎn)向與潛在可能性。

二、“青年時(shí)刻”的發(fā)生或偏離

王莫之小說(shuō)《彈性姑娘》里作為“現(xiàn)在時(shí)青年”的“我”,重返外婆未曾全然敞開(kāi)的青年世界,也借由相應(yīng)的參照坐標(biāo)得以反觀自己正在拓殖生長(zhǎng)的“青年性”的意義、維度。而當(dāng)同樣年輕的讀者對(duì)小說(shuō)家們創(chuàng)造的青年形象、青年生活進(jìn)行窺私(應(yīng)指出,窺私,實(shí)質(zhì)上也包含帶有自我想象性質(zhì)的角色代入),或可認(rèn)為,青年讀者群體也是通過(guò)這種因閱讀而激發(fā)的窺私欲,從而以小說(shuō)內(nèi)部的“他”或“他們”為有跡可循的界限,比照現(xiàn)實(shí)生活的“我”與“我們”,思考“我”與“我們”的“青年時(shí)刻”。窺私,是一種因個(gè)體主觀意愿發(fā)起、指涉外部考察對(duì)象的勘探。這種獨(dú)特的勘探實(shí)踐往往伴隨著預(yù)設(shè)、臆想、震驚、偏離,但勘探的意義最終仍是回歸至“自我”的惘然處、幽暗處、未盡處。

青年之間充滿濃厚窺私欲的試探與回旋,同樣是小說(shuō)家在自己的虛擬世界里處理青年議題的招數(shù)之一,而“青年”暗蘊(yùn)的駁雜內(nèi)義,也顯見(jiàn)于意味深長(zhǎng)的對(duì)照過(guò)程。黃佟佟的《春光好》與二湘的《雙棱鏡里的夏天》同刊于《上海文學(xué)》二○二二年第四期。在敘事設(shè)計(jì)上,兩位作者皆選擇令年齡相仿的少女互為人生的吊詭鏡像,不同家庭背景、性情趣味的女性,因特定情勢(shì)由相識(shí)相知,成為彼此成長(zhǎng)軌跡里熟悉卻又存在隔閡感的同伴。而進(jìn)入青年時(shí)代,女孩們奔赴命運(yùn)之神指向的殊途前程,且不時(shí)依據(jù)所持的視角、立場(chǎng)關(guān)注對(duì)方。盡管《春光好》與《雙棱鏡里的夏天》的女性人物至中年后因齟齬而友誼難存,但當(dāng)她們回溯“青年”這一構(gòu)成各自人生轉(zhuǎn)折的重要節(jié)點(diǎn),年少時(shí)經(jīng)歷的甜蜜與苦痛卻聯(lián)系著她們自認(rèn)為的最應(yīng)銘記的時(shí)光,映照進(jìn)她們惶惶不可知的危機(jī)中年。兩篇小說(shuō)里女性人物各異的現(xiàn)實(shí)境況,并非是在論證“正確”或“錯(cuò)誤”的青年選擇,相反,小說(shuō)人物于彼此窺探間隙對(duì)“小我”曾感受過(guò)的“愛(ài)”與“恨”的過(guò)度賦魅,可能恰恰揭示了“青年”本身的不可捉摸,或者說(shuō),小說(shuō)的青年之相與青年之境很多情況下其實(shí)是“自我”主觀情感進(jìn)行篩選、渲染后的偏離結(jié)果,甚或是源于幻覺(jué)的產(chǎn)物。而“過(guò)去時(shí)青年”回溯的,也許不過(guò)是青年音容映于時(shí)間之流的曲斜的倒影。

張玲玲的《告別之年》(《上海文學(xué)》二○二二年第二期)直視的便是“青年”一詞被忽視的濾鏡成分,包括時(shí)間幽靈怎樣殘酷地抽取“青年時(shí)刻”的豐盈部分,青年之相與青年之境由此暴露干癟的內(nèi)核。《告別之年》的男性人物“宋”是“我”大學(xué)期間結(jié)識(shí)的故交。最初相見(jiàn)時(shí)“宋”意氣風(fēng)華,但中年再度相逢“宋”卻泯然眾人矣,“一晃近十年過(guò)去,從青春敘事進(jìn)入到了下一章節(jié)。一點(diǎn)點(diǎn)在年歲上加數(shù)字,就像在油布上涂抹深色丙烯,最終只會(huì)越來(lái)越黯淡。時(shí)間就像橫亙?cè)趦扇酥虚g無(wú)法跨越的山石。從前他身上那種神秘而優(yōu)雅的氣息消失了,變得尋常且普通”。“從青春敘事進(jìn)入到了下一章節(jié)”,是一種需要得到重視的說(shuō)法。張玲玲這一世代的寫作者確如小說(shuō)標(biāo)題所示,到了和“青春敘事”就此別過(guò)的“告別之年”。若以“告別之年”為節(jié)點(diǎn)檢視過(guò)往,則會(huì)意識(shí)到所謂年少絢爛時(shí),尋其根本,終究是摻雜著懷疑與自我懷疑、欺騙與自我欺騙、催眠與自我催眠的修辭術(shù),而青年時(shí)代體驗(yàn)過(guò)的迷茫、憂傷、恐懼、嫉妒、恨意隨同時(shí)間沙流沉淀,遂變?yōu)椴豢擅麪畹那楦谢?。同樣?duì)于“青年”主題具有解構(gòu)傾向的小說(shuō)是宋明煒的《初雪》(《上海文學(xué)》二○二二年第二期)。《初雪》直擊的青年形象、青年生活始于一九八○年代末這一特殊時(shí)期。此時(shí)身份為高二學(xué)生的“我”有著顯豁的青年想象,“我”的青年想象又同一九八○年代社會(huì)趨勢(shì)與文化氛圍裹挾下形成的觀念訴求相契合:“長(zhǎng)久以來(lái),我羨慕那些憤世嫉俗、我行我素的藝術(shù)家,我渴望成為他們,相信那樣便也拯救了我自己。我想象的生活遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí),那里一片清風(fēng)明月,我用不著和任何人打交道,也不必關(guān)心任何事,我只是一個(gè)盯著鏡子孤芳自賞的偏狹鬼,時(shí)而傲慢自大,時(shí)而又心灰意冷?！鼻嗄戤嫾彝醴椒稀拔摇睂?duì)于即將到來(lái)的青年身份的種種憧憬與期許,“我”也通過(guò)對(duì)畫家王方的窺視(窺視行為也夾帶著“窺私”沖動(dòng))模仿自己希冀接近的“青年范式”?！冻跹返霓D(zhuǎn)折之處在于許安的出現(xiàn)。許安是“我”的同學(xué),一位氣質(zhì)出眾且想法獨(dú)特的女生。當(dāng)“我”表明將要選擇孤獨(dú)的生活方式,許安的回應(yīng)事實(shí)上想要強(qiáng)調(diào)的是從“青年想象”到“想象的青年”之間的遙遠(yuǎn)距離:“其實(shí)如果說(shuō)到一生一世的孤獨(dú),那幾乎是不可能的,假如你離開(kāi)人群是出于一種短暫的心情,你肯定還會(huì)再回到人群里去的。沒(méi)有退路的那種無(wú)限浪漫的孤獨(dú)深不可測(cè),你無(wú)法駕馭,其實(shí)是一種瘋狂。你能做到讓自己瘋狂嗎?你有準(zhǔn)備為瘋狂而做出犧牲嗎?”這段話無(wú)疑預(yù)示了當(dāng)時(shí)不少將“幸?！迸c“平庸”進(jìn)行簡(jiǎn)單對(duì)立的青年將會(huì)面臨的現(xiàn)實(shí)前景。比如有意識(shí)要特立獨(dú)行的“我”,“終究是屬于在九十年代長(zhǎng)大成人、循規(guī)蹈矩的一代”?！冻跹吠癸@的一九八○年代部分群體的“青年前史”階段對(duì)“藝術(shù)家”形象及其氣質(zhì)、生活的向往,至一九九○年代他們終成青年而淪于“循規(guī)蹈矩的一代”,這也表明了宋明煒關(guān)于“青年”在想象層面、信仰層面與行動(dòng)力層面之間落差的清醒認(rèn)識(shí)?！扒嗄晗胂蟆迸c“青年想象”聯(lián)系的一九八○年代,在一九九○年代的洶涌沖擊下,褪去了“黃金時(shí)代”的“美顏”光環(huán),顯出夢(mèng)境消逝后的不堪底色。

張玲玲的《告別之年》與宋明煒的《初雪》,指向的是個(gè)體青年經(jīng)驗(yàn)在“后青春期”視角下的反芻,且作者不約而同地要發(fā)出如此之問(wèn):青年,是否終究會(huì)走向他們?cè)?jīng)鄙夷與厭棄的那一端?饒有意味的是,《告別之年》與《初雪》在此設(shè)問(wèn)前選擇戛然而止,我們只能姑且認(rèn)為,也許寫作者“并不意外”地遭遇到了難以說(shuō)服自己的敘事難題與精神橫亙。無(wú)言,也許反而是寫作者真誠(chéng)的表達(dá)方式。

而小說(shuō)里青年之相與青年之境的構(gòu)建,也時(shí)常伴隨于代際潛流下的錯(cuò)位、挪移或接續(xù),“青年時(shí)刻”在青年主人公對(duì)祖輩、父輩及其“歷史現(xiàn)場(chǎng)”的徑直探入中得以發(fā)生。除了先前提及的王莫之的《彈性姑娘》,楊知寒的《金手先生》(《上海文學(xué)》二○二二年第六期)以編劇楊橋獲得爺爺過(guò)世后所遺留下的“金手先生”劇本為主線,通過(guò)楊橋在此期間改編“金手先生”的方式意圖,牽扯出她與爺爺、家庭之間無(wú)法回避的情感創(chuàng)傷與人際旋渦,包括楊橋又是如何在“還鄉(xiāng)”與“離鄉(xiāng)”的時(shí)空轉(zhuǎn)向中,重新試圖找到個(gè)人成長(zhǎng)道路所缺失的“青年時(shí)刻”。作為一篇以“代際關(guān)系”為關(guān)鍵詞的小說(shuō),作者楊知寒沒(méi)有刻意突出代際結(jié)構(gòu)層面的抵牾,反之,當(dāng)聯(lián)系著爺爺某個(gè)階段“歷史現(xiàn)場(chǎng)”的“金手先生”劇本經(jīng)由奶奶交至楊橋手中,恰使深陷職場(chǎng)困境的青年打撈出祖輩所曾有過(guò)的可稱瘋狂的想法舉動(dòng),而那些想法與舉動(dòng)指引著喪氣青年去往未知而又百感交集的旅途。盡管在此期間楊橋也要同時(shí)經(jīng)受記憶維度的“愧悔與折磨”,但正是如此才推動(dòng)屬于楊橋個(gè)人的遲到的“青年時(shí)刻”的降臨。祖輩與“楊橋們”因彼此傷害而出現(xiàn)的裂口,也由此趨于形成精神層面的縫合,故而楊橋要告訴奶奶“那些劇本,奶奶,是海面上托起我的板”。楊橋與爺爺分享著共通的暗語(yǔ),而她借由守護(hù)“金手先生”這一秘密獲得精神維度與情感維度的成長(zhǎng)。成長(zhǎng)與“青年時(shí)刻”的發(fā)生,是在青年個(gè)體重新感知自身與他人、家庭、社會(huì)、歷史縱深處的距離、位置的前提下形成與深化的。

頗具意味的是,上述幾篇小說(shuō)都涉及青年與記憶的曖昧糾葛。記憶的感召,令那些散落各處的零星碎片被以“青年”的名義進(jìn)行編織組合,不過(guò)隨之浮現(xiàn)的“青年”景象卻又屢屢令當(dāng)事人感到錯(cuò)愕。栗鹿的《幸福的烏蘇里》(《上海文學(xué)》二○二二年第十二期)起始于播客節(jié)目中主播介紹的一頭名為“烏蘇里”的烏蘇里棕熊,這也引發(fā)了聽(tīng)眾明明對(duì)年少生活的回想?！盀跆K里”本是梅湖公園畸形展的“展物”,明明與鄰居小松解救了年幼的“烏蘇里”后,將之交由梅山市動(dòng)物園收養(yǎng)。頗具意味的是,接受報(bào)社記者采訪時(shí),小松所強(qiáng)調(diào)的“熊和我們一樣,它就是我們”(這句話在見(jiàn)報(bào)時(shí)被記者刪去),也成為明明與小松轉(zhuǎn)向青年階段的某種隱喻?！盀跆K里”的成長(zhǎng)過(guò)程,正是明明這一代人的生活面向漸次展開(kāi),同外部社會(huì)產(chǎn)生更寬廣的聯(lián)系。而“烏蘇里”與明明、小松關(guān)系的再度轉(zhuǎn)變則發(fā)生于多年以后。早年擔(dān)任動(dòng)物園飼養(yǎng)員的小松父親與明明因一次春游活動(dòng)見(jiàn)到了長(zhǎng)成“龐然大物”的“烏蘇里”,驚悚的時(shí)刻在此出現(xiàn)——“烏蘇里一見(jiàn)到昔日的飼養(yǎng)員,就撲了上去,小松的父親重重地摔倒了,頭部撞擊到一塊假山上”。假如將“烏蘇里”指認(rèn)為小說(shuō)主人公青春記憶的隱喻,記憶實(shí)際上也是在不斷拆解、補(bǔ)充、變化、發(fā)展,直至終成“龐然大物”。與此同時(shí),記憶持有者與親歷者并不能完全掌控記憶影像的來(lái)路與去路,他們就像是多年后面對(duì)“烏蘇里”的明明與小松父親,自認(rèn)為熟稔一切,卻被失控的“龐然大物”徹底擊潰?！缎腋５臑跆K里》有關(guān)青年書寫的“彈性”特質(zhì),正是源于記憶在其持有者、親歷者、旁觀者的始料未及處有著令人詫異的“隱”與“現(xiàn)”,記憶隨之催生出一種指涉青年之相與青年之境的感覺(jué)結(jié)構(gòu)。需要指出,當(dāng)前一部分小說(shuō)里“青年時(shí)刻”發(fā)生或偏離的謎面,也與這種欲說(shuō)還休的感覺(jué)結(jié)構(gòu)有著密切關(guān)聯(lián)。

三、“被迫營(yíng)業(yè)”的“青年”與背反的“青年性”

關(guān)于目前小說(shuō)青年書寫現(xiàn)象與問(wèn)題的思考,可能仍然需要首先回到二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史的初始階段。就像先前談到的,二十世紀(jì)初期國(guó)內(nèi)涉及青年題材、青年形象、青年生活的小說(shuō),一定程度上建立于讀者的窺私欲沖動(dòng)與小說(shuō)家主動(dòng)袒露私人情感空間的寫作行為的“合謀”基礎(chǔ)上。且應(yīng)注意的是,如《沉淪》《春風(fēng)沉醉的晚上》《莎菲女士的日記》等小說(shuō)里青年耐人尋味的心理活動(dòng)與精神結(jié)構(gòu)的深層次暴露,恰恰使得青年書寫對(duì)象的日常狀態(tài),同其時(shí)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的青年群體所意欲烘托的公共話語(yǔ)、革命理念鉚合。從這個(gè)角度講,郁達(dá)夫、廬隱、丁玲等人有意將私人情感、私人生活投射于小說(shuō),不僅是主觀抒情性追求與個(gè)人感傷情緒融合的結(jié)果,此外也是旨在通過(guò)極端化“自我”的展示,推動(dòng)青年“個(gè)”與“代”在國(guó)族危亡時(shí)期與現(xiàn)代性觀念邏輯推動(dòng)下的重構(gòu)。而讀者對(duì)小說(shuō)相應(yīng)“青年時(shí)刻”的窺私欲的出現(xiàn)與窺私行為的產(chǎn)生,雖其中有不足為外人道的原因,但也要意識(shí)到,讀者的窺私行為盡管多以“私”的趣味目的出發(fā),但窺私過(guò)程間對(duì)于小說(shuō)青年人物及其言行表現(xiàn)的感同身受,也促使讀者層面的“窺私”形成了聯(lián)系時(shí)代轉(zhuǎn)向與社群趨勢(shì)的效用。

二十世紀(jì)初期國(guó)內(nèi)小說(shuō)關(guān)乎青年書寫的讀者窺私行為與同時(shí)期前后公共場(chǎng)域維度促成的大眾話語(yǔ)、啟蒙立場(chǎng)、革命意志的構(gòu)建,是恰逢其時(shí)的。這種現(xiàn)象在一九八○年代仍屢有呼應(yīng)。但一九八○年代后期至一九九○年代以來(lái),文學(xué)曾享有的“轟動(dòng)效應(yīng)”褪去,包括這一時(shí)期諸多小說(shuō)家(尤其是青年小說(shuō)家)觀念立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變,使得此時(shí)小說(shuō)青年之相、青年之境的“公”與“私”逐漸剝離。一九九○年代“新寫實(shí)小說(shuō)”“新歷史小說(shuō)”“女性寫作”等創(chuàng)作浪潮,一九九八年由韓東、朱文等人策劃發(fā)起的“斷裂問(wèn)卷”等文學(xué)事件,正是試圖清洗長(zhǎng)期以來(lái)滋殖于“青年”肌體內(nèi)部的非文學(xué)因素,使之退場(chǎng)。直至當(dāng)下目之所及的小說(shuō)里多數(shù)以“個(gè)”姿態(tài)示人的青年形象,及其同所處公共場(chǎng)域、公共話語(yǔ)、公共議題的貌合神離或是干脆異軌而行,本身就說(shuō)明了小說(shuō)青年書寫的一種不可避免的趨勢(shì)。因此當(dāng)不少學(xué)者、批評(píng)家呼吁青年小說(shuō)家理應(yīng)形成如二十世紀(jì)初期魯迅、茅盾、巴金、郁達(dá)夫、丁玲等人小說(shuō)的青年書寫所具有的社會(huì)影響力與公共示范性時(shí),卻似乎忽視了我們同時(shí)代小說(shuō)里的青年與創(chuàng)造他們的小說(shuō)家們,實(shí)則很難有能力、也很難有契機(jī)實(shí)現(xiàn)這一帶有理想化色彩的愿景——即使有雄心勃勃的青年小說(shuō)家愿意接近這一理念目標(biāo)。

如此,現(xiàn)如今多數(shù)讀者之于小說(shuō)里青年之相與青年之境的窺私行為,也就只不過(guò)是變相的vlog效果的窺私罷了。甚至從大眾媒介傳播與公共接受的角度而言,相較于二十世紀(jì)初期郁達(dá)夫?qū)憽躲y灰色的死》《沉淪》《茫茫夜》《春風(fēng)沉醉的晚上》,茅盾寫“蝕”三部曲(《幻滅》《動(dòng)搖》《追求》)與《虹》,丁玲寫《莎菲女士的日記》《韋護(hù)》等階段公共傳播媒介平臺(tái)的匱乏與集中(這也是郁達(dá)夫、茅盾、丁玲等人小說(shuō)里青年形象、青年經(jīng)歷的“私人性”會(huì)演變?yōu)樯鐣?huì)公共議題的主要外部因由之一),如果現(xiàn)在的讀者在閱讀中意識(shí)到小說(shuō)家呈現(xiàn)的青年生活跟自己所處境遇并沒(méi)有過(guò)多差別(即同質(zhì)化)而又乏味無(wú)趣時(shí),讀者掌握的多元化、低門檻的信息傳播媒介平臺(tái),推動(dòng)他們不再僅僅局限于小說(shuō)這一文體所構(gòu)建的青年世界的窺私者,而是自己專屬的“青年時(shí)刻”的展示者、傳播者,這也使得承載青年之相與青年之境的小說(shuō)正處于頗為尷尬的至暗時(shí)刻。

除此之外,現(xiàn)今不少小說(shuō)里“被迫營(yíng)業(yè)”的“青年”及其世界,似乎趨于演變?yōu)橐活惪斩吹臑跬邪钪赶?。所謂烏托邦指向與栗鹿的《幸福的烏蘇里》那“龐然大物”的記憶隱喻有所對(duì)接,這也引申出了一個(gè)問(wèn)題:在某種主觀意識(shí)操縱下被肢解與剪輯的經(jīng)驗(yàn)、記憶,包括隨之出現(xiàn)的所謂“青年時(shí)刻”,是否還應(yīng)被讀者所信任與投注熱情?而與“青年”“青年時(shí)刻”的烏托邦指向相呼應(yīng)的,則是相應(yīng)小說(shuō)里青年進(jìn)入或即將進(jìn)入中年階段,對(duì)某種頹喪前景的回避心理。由此,不再年輕的女性在面對(duì)身旁已然顯出“油膩”之相的情人時(shí),她會(huì)不解于自己的偷情行為:“她向缸里彈彈煙灰,看著他立在桌前擰瓶蓋,腰上的肥肉隨著胳膊左右甩動(dòng)。與二十年前相比,他除了身高沒(méi)變,別的全變了。她納悶自己為什么還來(lái)見(jiàn)他,也許見(jiàn)的不是這具軀殼,而是藏在軀殼深處曾經(jīng)的激情歲月。”(雖然:《愛(ài)情事故》,《上海文學(xué)》二○二二年第一期)這些小說(shuō)里,盡管人到中年的主人公頻繁地回顧青年時(shí)代,但“青年”與“青年性”在此時(shí)又是懸置的,是不及物的,最終只是中年群體強(qiáng)行自我追認(rèn)的“藏在軀殼深處曾經(jīng)的激情歲月”。因而,一些小說(shuō)莫名透露出的青年崇拜心理,或許同現(xiàn)實(shí)的青年世界并沒(méi)有真正意義上的聯(lián)系性。換言之,小說(shuō)家們只是在想象一種基于扁平化的烏托邦指向的“青年”套版,且試圖將之賦予普遍性(但其實(shí)又不符合現(xiàn)實(shí)邏輯)的意味。而另一方面,“青年”被屢屢“征用”,是人物(以及人物背后的小說(shuō)家)需要為“當(dāng)下”與“未來(lái)”的“境”尋求合理的釋義。當(dāng)然,這種行為似乎又很矛盾,因?yàn)椤扒嗄辍痹谠S多小說(shuō)當(dāng)中顯然更傾向于作為緬懷性質(zhì)的“碑林”,小說(shuō)里呈現(xiàn)的青年之相與青年之境,反而映照出小說(shuō)家們對(duì)于現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下青年群體的生存問(wèn)題與精神困境的漠視。

可作進(jìn)一步延伸說(shuō)明的是,當(dāng)前不少研究者們?cè)噲D通過(guò)若干小說(shuō)家涉及特定歷史時(shí)期階段的青年書寫,借此形成考察樣本從而為某類地域文化結(jié)構(gòu)、社群精神譜系的演變脈絡(luò)進(jìn)行論證。盡管相應(yīng)小說(shuō)有關(guān)青年形象及其心理狀態(tài)、精神結(jié)構(gòu)等方面的描述是內(nèi)嵌于被小說(shuō)家加以凸顯的地理環(huán)境與時(shí)代特征的,不過(guò)青年人物的“成形”與小說(shuō)家有意彰顯的個(gè)體—地域—社會(huì)—時(shí)代之間又往往是游離的。小說(shuō)里的青年個(gè)體或群體只是在一種停留于用幾塊粗制濫造的景觀幕布營(yíng)造的“地方”里,完成毫無(wú)行動(dòng)力可言的“被迫營(yíng)業(yè)”。倘若人物缺乏充分的行動(dòng)力,青年書寫的“青年性”、青年與地域的聯(lián)系性也就根本無(wú)從談起。以至于我們會(huì)質(zhì)疑,用“青年”一詞歸類這些人物形象是否合適,因?yàn)樗麄兺S之而來(lái)的中年人生并不能形成足夠的區(qū)分。如果越來(lái)越多的寫作者將“青年”歸類于迎合種種卑瑣欲望而又毫無(wú)未來(lái)可期的“碑林”,青年情感、青年生活等則不過(guò)是標(biāo)注其上的悼詞,那么讀者跨越相關(guān)小說(shuō)的“青年時(shí)刻”與否定相關(guān)小說(shuō)的“青年性”也許才是明智的選擇。

需要看到,當(dāng)下小說(shuō)的青年書寫所被寄予厚望的“革命”“變法”云云,也許在今天的小說(shuō)創(chuàng)作里更多地被寄托于形式技法層面,或是演繹為帶有地域性、奇觀化特征,而又似乎不太經(jīng)得起推敲的異聞錄,這也是因?yàn)樾≌f(shuō)家(尤其是青年小說(shuō)家)“到世界去”的愿景與實(shí)踐,跟現(xiàn)實(shí)維度青年世界的指向性、有效性之間有著明顯錯(cuò)位。但如果要談小說(shuō)的形式技法,問(wèn)題又在于,就視野閱歷、知識(shí)體系、文化素養(yǎng)等角度而言已然進(jìn)入“世界文學(xué)”范疇(“世界”與“世界文學(xué)”是兩種概念)的國(guó)內(nèi)優(yōu)秀青年小說(shuō)家,又無(wú)法提供給同樣處于“世界文學(xué)”語(yǔ)境的同輩青年讀者有所觸動(dòng)的異質(zhì),就如同南京師范大學(xué)何平教授指出的“改革開(kāi)放以來(lái),海外文學(xué)作品譯介傳播速度的加快與傳播渠道的拓寬,已然使今天的部分文學(xué)讀者與世界讀者處于近乎同步的位置,甚至出現(xiàn)了讀者審美反超寫作者的倒置。換句話說(shuō),在今天,以先鋒的炫技造成陌生化和審美震顫的難度越來(lái)越大”(何平:《所謂先鋒,或?qū)⑹桥f的棄物》,《花城》二○二二年第二期)。當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)里的“青年”與“青年們”究竟該如何“到世界去”,或者說(shuō),小說(shuō)的青年之相與青年之境是否能獲得新的“設(shè)計(jì)方案”,依舊是個(gè)“在路上”的問(wèn)題。