饑餓敘事、原鄉(xiāng)意識與母性書寫
——評孫頻《松林夜宴圖》

⊙高怡喆［同濟大學人文學院，上海 200092］

一、饑餓敘事：藝術朝圣之路上的哀歌

在藝術的朝圣之路上，人們隨時都處在一種饑餓狀態(tài)，這種饑餓可能是身體上的，如小說中的外公、常安，他們因為時代或者是個人的境遇而一直處在身體饑餓狀態(tài)；還可能是精神上的，如小說中的藝術創(chuàng)作者，如外公、常安、羅梵、李佳音，他們有強烈的創(chuàng)作欲望，但可憐的肉身根本滿足不了他們欲望的表達，于是羅梵不斷地流浪，不斷地更換伴侶。饑餓的隱喻充斥文本之中，饑餓預示著食欲、性欲以及創(chuàng)作的欲望，在這三種欲望中，創(chuàng)作的欲望居于首位，在創(chuàng)作的過程中，在追求美的道路上，畫者忽略了身體性的食欲，甚至是性欲的訴求。

小說中，精神上的饑餓受兩方面因素的影響：一是文化記憶，二是藝術創(chuàng)作本身。正如E·M·福斯特在小說《霍華特莊園》中所描述的那樣，每個藝術創(chuàng)作者都在承受著文化記憶的沉重，這種沉重是無以復加的，甚至是致命的。小說中每一位藝術創(chuàng)作者，如外公、羅梵、常安、李佳音，他們無時無刻不在承受著文化記憶帶來的沉重，這種沉重耗費著他們的能量，消耗著他們的身體，需要創(chuàng)作出更多的作品去滋養(yǎng)這足以壓抑生命的負重。

畫作具有雙重誘惑，它本身呈現(xiàn)的就是個體精神的饑餓，這是一種誘惑，誘惑人將更多的精力投入其中，并將自己的肉體視為草芥，隨時可為藝術犧牲；畫作又可以置換食物，緩解肉體的饑餓，這又是一種間接誘惑，不斷喚起人求生的本能，延續(xù)能夠創(chuàng)作藝術的生命，創(chuàng)造更多的作品。藝術創(chuàng)作者每天都在經受著這樣的雙重誘惑，同時又時時刻刻忍受著精神和肉體上的饑餓，肉體所成為饑餓敘事的最好載體。饑餓感迫使肉體進食以維持藝術創(chuàng)作，創(chuàng)作反過來記錄肉體所承受的痛苦和饑餓感所激發(fā)出的人性?！端闪忠寡鐖D》中的撫琴者異對尋常山水畫中的人物，他的表情類似于倫勃朗最后一幅自畫像中的人物表情。黑格爾認為，色彩的最高理想和高峰在于肉色，肌膚的顏色“不受本身以外事物的反光的影響，而是從本身內部得到靈魂和生氣的”①，可外公與倫勃朗并不在意對面部肉色的刻畫與追求，而是用厚厚的色彩鑄就一種金屬光澤：外公畫的樹冠處被敷上了一層厚厚的銀粉，倫勃朗畫中的人物好似銅版浮雕。金屬既放光又閃光，不似“肉色那樣由各種顏色相互滲透而成”，也煥發(fā)不出內部的“靈魂和生氣”，是毫無生命征兆的顏色。他們都不注重生命，愿意為了藝術而放棄生命，可又注重用生命讓藝術延續(xù)，所以，外公將饑餓的手伸向逝去同伴的尸體，為的就是延續(xù)能夠創(chuàng)作畫作的生命。

藝術創(chuàng)作帶來的饑餓也體現(xiàn)在羅梵身上。羅梵是一位饑腸轆轆的游蕩者，他隨處漂泊，頻繁地更換工作及所居住的城市，攜帶著一種凄苦而浪漫的味道。停頓有可能使一個地方成為價值感受的中心，所以人才會把某個地方作為自己的家園。四處漂泊的羅梵不會對某個地方產生特殊的依賴情感，他沒有家，因為家是具體的，家不僅是守衛(wèi)自身的地方，也是守衛(wèi)神靈的場所，創(chuàng)建城市最初的靈感就是要與神靈同在。羅梵沒有自己的守護神，他自身就是藝術之神的祭品，所以他一遍又一遍地表演著《獻祭》，表達自己對藝術的最大敬意。扎根是人類的理想，可羅梵沒有這種理想。信仰要么會將一個人束縛在某地，要么將某人釋放出來，四處流浪，羅梵的情況屬于第二種。羅梵對藝術保持著永遠的饑餓感，如同一道黑暗的深淵，總需要吞噬一些東西，而李佳音就是其中之一。他對李佳音的性訴求充滿著欲望的味道，藝術上長久的饑餓感讓他的精神遭受著長久的壓抑，這種壓抑在性愛中得到釋放，獲得了部分的滿足。可異性戀對于羅梵來說只是追求美的道路上的花朵，花朵再絢爛，終究是一時的光景，不會讓追逐者駐足長留。羅梵在李佳音背上繪上的血紅色花瓣，目的是給李佳音造成一種身份認同，與自己相同的身份認同，他在尋找、制造同類，并對身體與圖像的關系進行了思考。他親手制造著認同，又親手摧毀了這份認同，他“不停地折騰自己，不停地作死，讓自己不得安寧”，唯有如此，才能激起他創(chuàng)作的欲望。他在“畫不出畫的苦悶中自殘”，他在創(chuàng)作的饑餓中不斷表演著“獻祭”，表達著自己對藝術的最大虔誠和敬意。

李佳音和常安也時刻感受著藝術創(chuàng)作帶來的饑餓。在大學教書時，李佳音沉溺在外公遺留的隱性饑餓和對羅梵的幻想以及對學生的情欲渴求中，暫時忘卻了藝術創(chuàng)作的饑餓，當她離開學校到達宋莊之后，藝術創(chuàng)作的渴望又重新燃起，并一氣呵成，創(chuàng)作了《時間》組畫?？墒钱斃罴岩粼俅文闷甬嫻P，走向創(chuàng)作時，一個血淋淋的事實再次擺在了她的面前——如何維持生計、如何維持創(chuàng)作賴以生長的肉身，成了她需要解決的最大問題。小說為了極大程度地裸呈藝術創(chuàng)作者肉體饑餓的狀態(tài)，著重描寫了發(fā)生在宋莊的兩次大型宴會。在對第一次宴會的描述中，小說強調了藝術創(chuàng)作者平時生蜂窩煤下掛面吃，可在宴會上卻不斷催促著服務員拿可樂拿啤酒拿紅星二鍋頭，筆觸極盡辛酸，將現(xiàn)代藝術創(chuàng)作者衣無暖、食無飽的狀態(tài)書寫得淋漓盡致。李佳音懷揣著膽怯，來參加到宋莊后的第一次聚會，她害怕看到和她狀態(tài)一樣的人，因為每一個人都知道她的秘密，每一個人都過著和她完全相同的生活，她有一種被窺探的羞恥和不安?！懊缹W是作為有關肉體的話語而誕生的……審美是樸素唯物主義的首次沖動——這種沖動是肉體對理論專制的長期而無言的反叛的結果?！雹谶B同李佳音在內的藝術創(chuàng)作者的身體不僅僅是生理意義上的軀體，更是具有象征意義、承載著某種指涉和隱喻的身體。宋莊的畫家們沒有獨立的經濟權，他們必須依附于“畫行畫的”“有錢”畫家，他們每天拖著自己的饑餓之軀堅持著自己的創(chuàng)作，是任何話語圈都無須顧忌的群體?！爱嬓挟嫷摹薄坝绣X”畫家雖然不用再經受身體上的饑餓，可他卻時時刻刻經受著藝術創(chuàng)作上的饑餓，他自嘲道：“我壓根不屑于進什么美術史，我就是個畫匠，匠人”。當代藝術創(chuàng)作者的饑餓指向的是消費社會的經濟現(xiàn)實，不論是充當資本的奴隸，還是充當藝術創(chuàng)作的奴隸，他們都無力擺脫現(xiàn)實生活的狀況。常安想努力擺脫現(xiàn)有身份，她放棄了金錢，卻放棄不了藝術創(chuàng)作，在“月亮”與“六便士”中她選擇了前者，可她卻不能完全將肉身那一點點可憐的需求棄之不顧，有人請客她就積極地去，為的是吃一頓飽飯；嚴寒的冬日里向李佳音借錢，為的是能買一件御寒的棉衣。常安為了創(chuàng)作去搞行為藝術，以身體做行為的載體，以身體表達出來的行為、行動作為審美對象，可受眾根本不在乎身體的行為，他們在乎的是身體本身，是身體作為交換物的社會功能。所以，“所有的人都覺得睡她太容易了”，因為人們并沒有把她的藝術當作藝術，而只是把她的藝術當作了完全物化了的消費品。常安是必然不會被大眾所理解的，所以她只能將自己流放，在漂泊中銷蝕著自己對藝術的熱情。

二、原鄉(xiāng)意識：戀地情節(jié)的回歸之路

戀地情節(jié)（topophilia）是近年來人文主義地理學重點關注的問題之一，它有效且廣泛地定義了人類與地理環(huán)境之間的情感紐帶，表現(xiàn)了人與地方之間的某種特殊情感聯(lián)結。在文學敘事中，戀地情節(jié)“主要表現(xiàn)為作家對生活空間的強烈情感認同，也即地方認同”，空間一旦獲得了界定和意義就變成了地方，地方往往包含著人的親切經驗，這種親切的經驗埋在我們的內心深處，而當事人卻忽視了它們，更沒有用合適的語言來表述它們。方言是展現(xiàn)原鄉(xiāng)的最好方式，外公一生都記著自己的鄉(xiāng)音——浙江余姚的口音，并且對女兒“喝蠻”“吃撒”的榆中口音深惡痛絕，要求外孫女說江浙的家鄉(xiāng)話。

外公對家鄉(xiāng)——浙江余姚的山水有著特殊的依戀，他的《松林夜宴圖》更像一首詩，一首用當?shù)卣Z言寫出的詩，表現(xiàn)的是被語言渲染過的山水，是純粹的景觀圖像，捕捉到的是他記憶中的家鄉(xiāng)山水。外公從豎立的山峰與扇狀的雪原這兩種地貌之交合中抽象出了《松林夜宴圖》垂直與水平兩條主軸，在這里，松林處于優(yōu)先地位，它所擁有的孤立性是雪原所沒有的。外公將他畢生的信仰、夢想都傾注在山林中，他捕捉的是松林所具有的代表性元素——帶著厚厚積雪的樹冠。南方的積雪不同于北方，南方的雪后半消半融，銀光閃閃，寒氣逼人，外公以圖像化的方式復制了家鄉(xiāng)的山水，表達著他對故鄉(xiāng)——江南山水的依戀。

三、母性書寫：藝術救贖之夢的最終破滅

母親是原諒自身、解救自我的最好行動者，沒有人比母親更愛護自己的孩子，為了孩子，母親可以犧牲一切。李佳音著實不是一個完美的藝術創(chuàng)作者，可她確是一位勇敢的救贖者，她是畫作之母。她認為自己沒有成為藝術家的天賦，可她卻愿意用自己的身體，甚至生命去為藝術奉獻，“如果創(chuàng)造出真正的藝術必須要她是一個病入膏肓的人，需要她的病與她的血去喂養(yǎng)她的畫，需要她以凌空飛揚的姿勢從人間一躍而過，那她也愿意”。原型理論認為，作為女性原型的大母神與很多自然之物存在著象征性的聯(lián)系，石頭、樹、池塘、果類或動物，大母神均可以與它們同一。小說也采用了這些意象去表現(xiàn)李佳音身上的母性及其救贖意味，如對甬城環(huán)境的描寫，“香樟和梧桐在雨中散發(fā)著植物體內的寒香，從葉尖沁出，如同呼吸。拐角處的一棵香泡樹上沉沉落下一只早熟的香泡，像女人身上一件肉質的器官跌落在了青石板橋路上，發(fā)出了夢一般遙遠依稀的聲音”。香泡果實又稱“菇娘果”，象征女性的子宮，子宮是最安全、最溫暖的地方，孩子回到母親的子宮就抵達了無憂無慮的原鄉(xiāng)，香泡果實是母性的象征?？纱颂幍南闩莨麑崊s已衰落，暗示著母性的寬容與愛無法解救外公、羅梵等藝術創(chuàng)作者，他們仍要飽受身心的饑餓，獨自流浪。李佳音“只是這人間的一個再普通不過的人”，她無力去拯救這么多的人、這么多的夢。對李佳音而言，情欲只是很小的一部分內容，她的一生多半活在外公的記憶里：她接觸藝術是因為外公影響，她親近羅梵也是因為羅梵滿足了她對外公青年時的想象，她愿意去解救將自己的大半生都困在記憶中的可憐外公。因此在李佳音的身上，母性的理解與付出要遠遠大于對情欲滿足的追求，她愿意像外公的祖母那樣“淚流滿面地抱緊他，告訴他，都已經過去了”。所以,后來李佳音認為見不見羅梵都是一個樣子，就如母親見不見孩子，對孩子的愛與付出都不會減少一樣，她要去找羅梵，這是一種愛的表達，也是一種母性的付出，不論結果如何，不論找到或找不到。李佳音自出生起就在嘗試理解外公，撫慰外公記憶中的憂傷，可是她的經歷卻限制了她，讓她無法做到。她想去安慰羅梵，可最終卻沒能見上羅梵最后一面，于是她只能消沉，最終成為蟄居在城市中的小小一員。

與李佳音相同，白小慧也希望能夠將李佳音從藝術的樊籠和他人的記憶中解救出來，希望能用自己身上的母性幫助李佳音，讓她過上普通人簡單、幸福的生活。白小慧早早就在北京買了一套二手房，她的愿望就是結婚生子，過上穩(wěn)定的生活。她會留相親的男人在自己的二手房里過夜，會像變魔術似的做出五個菜，再做好早點，讓男人可以坐在被窩里啃著雞蛋喝牛奶。白小慧像母親般無微不至、體貼無比地照顧男人，試圖用母性呼喚愛情，她失去了少女的快樂、青春與活力，成了男性的保姆，可即便如此，白小慧也沒有獲得任何男人的愛，只能一個人蝸居在屬于她的二手房中。白小慧希望李佳音能放下心中的擔子，安穩(wěn)地生活，她像母親一樣關心、愛護著李佳音這個朋友，企圖用母性去喚回這個“生活在他人記憶中的人”，可她卻永遠無法給李佳音提供一條可以選擇的路，只能恨恨地說上幾句毫無用處的勸慰之語。

母性并不能成為解決藝術創(chuàng)作者及藝術創(chuàng)作困境的有效方法，不論正面提倡母性，強調為藝術無悔付出、奉獻自己的李佳音；還是完全否定母性，要以男性姿態(tài)出現(xiàn)在社會及藝術創(chuàng)作中的常安，她們統(tǒng)統(tǒng)都以失敗告終，這也標志著母性救贖之夢的破滅。

四、結語

《松林夜宴圖》是當代藝術創(chuàng)作者飽經失敗和放逐生涯的哀歌，揭示了當代藝術創(chuàng)作所面臨的問題，表現(xiàn)的是孫頻對藝術創(chuàng)作者生存狀況的擔憂。小說藝術性地記述了創(chuàng)作者“饑餓”的生存現(xiàn)狀以及作者對藝術異化的痛心，探討了對藝術創(chuàng)作者進行救贖的方法，并為當代小說創(chuàng)作提供了新的美學向度。懷揣著藝術夢想的藝術創(chuàng)作者在藝術與世俗生活的夾縫中“饑餓”地游走，他們無法把握自己的命運，無法實現(xiàn)自己的藝術夢想，更沒有辦法像尋常人那樣擁有日?，嵥樯畹臍g欣與喜悅。孫頻借藝術創(chuàng)作者的苦難遭遇與痛苦經歷揭示了生活的虛空、荒誕與無情，以及生存情況的改變所激發(fā)的人性暗黑、所造成的人性變異。對藝術創(chuàng)作者的書寫體現(xiàn)了作者對現(xiàn)實的深情觀照，啟發(fā)著人們不斷地對人生、對人性進行更加深入的思考。

① 〔德〕黑格爾：《美學·第三卷（上）》，朱光潛譯，北京大學出版社2017年版，第326—327頁。

② 〔英〕弗朗西斯科·哈斯克爾：《審美意識形態(tài)》，王杰、傅德根、麥永雄譯，柏敬澤校，廣西師范大學出版社2001年版，第1頁。