作為補堤者與水電站
——論陳先發(fā)對詩歌命名系統(tǒng)的清理與再造

⊙李駿飛［上海大學(xué)，上海 201900］

詩人胡弦曾將“物象”在詩中的狀態(tài)描述為“能動的、警覺的”，應(yīng)當(dāng)是“一個活體，而非僅僅是一個有外形的東西”①，但這一微妙的狀態(tài)事實上只能在詩歌的內(nèi)部完整留存。能動性不僅依賴物象本身的語言質(zhì)地，也同樣依賴詩歌搭建的語言環(huán)境，當(dāng)物象在詩歌內(nèi)部完整展開時，這種喚醒將導(dǎo)向“詩人的工作”②，即命名。一方面，命名是對已經(jīng)被意義填滿的物象的拋棄；但另一方面，其又要求詩人將其重新點亮。這二者的矛盾只有在精心搭建的語言環(huán)境中才能得到化解。因此，當(dāng)物象被抽離而出時，語言環(huán)境所提供的微妙撥動與平衡即刻受到破壞，使物象往往以一種固定且粗略的意義范式凝固下來。故而命名所激發(fā)的物的第一次閃光并非永恒，而是一經(jīng)發(fā)出便立刻被一個龐大的語言系統(tǒng)所捕捉，成為集合內(nèi)的一個可供調(diào)取的元素。任一龐大的命名系統(tǒng)均是由無數(shù)被命名點亮的物的形象所組成的，是物的集合，同樣也是對物所占有的命名主權(quán)的集合。

中國當(dāng)代新詩寫作中一個重大且無法回避的問題，即一個漢語新詩寫作者如何同時面對古典中國（舊有命名系統(tǒng)，主要指《詩經(jīng)》以來的古漢語詩歌傳統(tǒng)）和現(xiàn)代西方（引進(jìn)命名系統(tǒng)，主要指經(jīng)漢譯進(jìn)入現(xiàn)代漢語語境的西方詩歌流派總和）兩大傳統(tǒng)的陰影。③任何一個對詩歌稍有了解的人，都能夠輕易復(fù)述出幾個稔熟的物象，如明月、清風(fēng)、楊柳、孤峰，又如汽車、教堂、鏡子、面包，這些物象分別由兩個命名系統(tǒng)中調(diào)取而來，它們給新詩寫作者同時也是它們自己身上烙下的印痕是如此之深，以至于令一個作為詞語的物被完全俘獲，使得后來者幾乎無力與之對抗。因此命名系統(tǒng)的內(nèi)部固化實際上導(dǎo)向了詩歌語言的失活乃至死亡。

將傳統(tǒng)描述為“必須與之對抗才能看得清的東西”④的陳先發(fā)顯然清晰地認(rèn)識到了這一點。他對與漢語斥性過強、在新詩發(fā)展脈絡(luò)中被盲目引入的異質(zhì)語言物象進(jìn)行了語言層面的剔除，對意義淤積過深、被框定為一種程式的古典語言物象進(jìn)行了詩意層面的重寫，從而對繼承而來的兩大命名系統(tǒng)進(jìn)行了全面清理；同時，基于漢語范式“受到侵襲”⑤的現(xiàn)實與詩歌寫作“語言拓展”的使命，他懷抱著建設(shè)新詩全新命名系統(tǒng)的愿景，以現(xiàn)代漢語對當(dāng)下現(xiàn)實中新鮮的、貼合的物象進(jìn)行了開鑿，從而在兩大命名系統(tǒng)的陰影之外構(gòu)建了再造的場域。正是在這一意義上，陳先發(fā)展開了對新詩語言的維護(hù)與建設(shè)。

一、作為補堤者：重理舊象

我把詩稿置于陶罐中

收藏在故鄉(xiāng)雕龍的房梁。

……

穆旦啊，北島，你們在夏季的圩堤沖出缺口

而我恰是那個修補圩堤的人。

（《天柱山南麓》，2005）⑥

穆旦與北島作為新詩史中的兩座高峰，在對引進(jìn)命名系統(tǒng)的接收上具備相當(dāng)?shù)拇硇?；而收藏于“故鄉(xiāng)雕龍房梁”之上的“詩稿”又來自舊有命名系統(tǒng)的遺存。正是陳先發(fā)以比喻形式所指出的：語言秩序之圩堤上被沖出的缺口，導(dǎo)向了作為補堤者的角色認(rèn)知。而這種清理工作無疑是兩面性的：一方面，陳先發(fā)需要回應(yīng)語言秩序面臨的沖擊；另一方面，他需要在修補中對原有的語言秩序進(jìn)行改造。

回看陳先發(fā)初期的寫作，諸如《樹枝不會折斷》《你無法熄滅鐵的光芒》等作明顯受到西方詩人如詹姆斯·賴特、奧登、沃爾科特、希尼較深的影響，詩人也自述“站在他們身后寫作的痕跡，甚至是顯而易見的”⑦。這與近代以來漢語新詩發(fā)展的主干脈絡(luò)幾乎相承相繼，詩人們從西方大詩人那里汲取營養(yǎng)，再反哺于仍顯孱弱的新詩語言。從穆旦再到北島，與古典中國異質(zhì)的成熟命名系統(tǒng)固然借由轉(zhuǎn)譯在新詩的處女地上有所開墾，但始終無法完全融入漢語的語言秩序當(dāng)中。古典傳統(tǒng)在中國是如此強大，以至于新詩詩人不得不借助他力，但這種努力總是無法完全貼合由舊有命名系統(tǒng)所塑造出的普遍審美情趣。這幾乎是一個兩難境地，即新詩詩人一面必須盡力掙脫其陰影，一面又必須搔到陰影之外的癢處。

而陳先發(fā)幾乎也在“站在西方大詩人身后寫作”的同一時間感受到了漢語語言秩序面臨的沖擊，以及具體表現(xiàn)在詩歌上的空心化現(xiàn)象——浸潤的反面導(dǎo)向了侵蝕。他意識到過多來自異質(zhì)語言的物象架起了一座幾乎自洽的空中樓閣，卻總是十分輕易地就落入語言符號的空轉(zhuǎn)之中。盡管當(dāng)時他還未以將“本土文化基因運用于當(dāng)代漢語寫作”這樣理論化的語言來具體地對填充這種空虛與缺位列出綱領(lǐng)，但他幾乎是以一種本能的反應(yīng)在詩歌中寫下了：“我想活在一個儒俠并舉的中國。”（《與清風(fēng)書》，1986）其中暗含了兩層含義：一是活在中國，二是這個中國又是“儒俠并舉”的。前者是物質(zhì)或地理意義上的，后者則是精神或文化意義上的，而后者又以附加的姿態(tài)覆蓋在前者之上。這確然是以近乎直抒胸臆的方式對古典傳統(tǒng)進(jìn)行了呼喊，從詩中能夠讀到相當(dāng)多作為一個中國人會感到熟悉的物象，如“含煙的村鎮(zhèn)”“細(xì)雨中的寺頂”“松下的棋局”“畫中的枯荷”“蛙鳴里的稻茬”“橋頭的霜”等。但這些物象并非作為古典傳統(tǒng)的附屬物出現(xiàn)，而是一種被傾倒至半空的容器；“我”的精神姿態(tài)是躁動不安、蓬勃欲動的，這種連續(xù)性透力地填充了它空出的部分——“我綠色深沉的心也在波動。/我會起身/去看流水/我會離琴聲更近一點”，令它們作為一種嶄新的被調(diào)配過的混合物重新出現(xiàn)。但同時，面對如此多物象內(nèi)部仍淤積過深的含義，陳先發(fā)又相當(dāng)大膽地使用了諸如“這一切，/哦，/這一切”這樣看似全無意義的呻吟句式，當(dāng)如此多含義被高度提煉過的物象聚集起來時，這種全無意義反而成為足以負(fù)載和稀釋的余地——“恰能承擔(dān)往事和幽靈，/也恰好撿起滿地的宿命論的鑰匙”。

在《與清風(fēng)書》之后的寫作里，陳先發(fā)開始有意識地對漢語語言秩序進(jìn)行修補，并對新詩語言進(jìn)行改造，即通過反復(fù)且交融地運用親近與間離的方式來對物象進(jìn)行重寫與再命名，《埂頭小學(xué)方老師敘述的異事》《從達(dá)摩到慧能的邏輯學(xué)研究》《隱身術(shù)之歌》《我是六棱形的》《兩條蛇》《戲論關(guān)羽》《陳繪水滸》等一系列作品均能發(fā)現(xiàn)這一交織痕跡。

一方面，他大量運用古典傳統(tǒng)中遺留下來的物象，借助其中已高度成形的含義，從而避免了在一個文化語境里顯得過于陌生的物象上過分著力，造成詩歌體制的煩冗與語言上的拖沓。典型如《游棠棣樹庵》中小寺老尼姑自述為“雍正二年在宮中被毒死的一名宮女”，鎮(zhèn)屠宰廠缺席的人被茫然地描述為“唐寅”。詩人對宮女和唐寅的本體不費筆墨，而是描述他們的“周遭”：宮女養(yǎng)殖幼鶴、蚱蜢和天麻，在家鄉(xiāng)的小河邊種了一排棠棣樹；而唐寅的缺席令人群茫然地立在晚風(fēng)吹拂的河堤上。正因為宮女和唐寅本身是充滿容量的，所以它們才不必描述；也正因為它們充滿容量，所以它們必須被置于一個具備引導(dǎo)性的現(xiàn)場當(dāng)中，否則就會過于沉重，在詩歌內(nèi)部造成一個過深的凹陷。而這種高度互動的古今關(guān)系又以一句彈性十足的“長堤像絞索解開了緩緩到來的暮色”（《游棠棣樹庵》，2001）迅疾地告結(jié)。長堤一句無所謂古今，而是一種亙古不變般的景觀。它正如一根絞索將一、二兩段的互動關(guān)系強烈地收束，釋放出的則是更為恒久的詩意。

另一方面，他在這些物象之外營建了一個當(dāng)下的現(xiàn)實的景致與主體，從而提供了程式化含義稀釋和消解的空間，進(jìn)而利用其因高度非程式而產(chǎn)生的強烈動能與引力牽引古典物象發(fā)生偏移與再生，在保留其核心感受力的前提下還以新魂，又令這一景觀網(wǎng)絡(luò)借物象的凝核穩(wěn)定自身而不至于松散。典型如廣為傳誦的《前世》中，“蘸墨的青袍”“長亭短亭”“云和水”“低于屋檐的明月”“生于兩岸的碧溪潮”乃至梁祝故事本身等均是取法于古，但詩人為此創(chuàng)設(shè)了一個極富質(zhì)感的場景，即二人縱身一躍的過程被層層延宕地拉長了，又借由現(xiàn)場性獲得了現(xiàn)實性。致密的物象一方面借助其固定下來的文化含義為詩歌潤滑，使其不至于陷入佶屈聱牙的境地；一方面又與現(xiàn)實性的榫眼相接，阻止著讀者借助過于熟爛的舊象一滑到底?！罢耗那嗯邸惫雌饘南胂?，“長亭短亭”暗喻了相思，“明月”與“碧潮”則借景于春江花月夜……語言本身不斷地伸出分枝，將讀者凝聚的深思有所牽絆而不過分用力，但又能通過“百感交集的淚水”和“下壓的左翅”清晰地看到一個人的面容和一只蝴蝶的姿態(tài)，從而對籠罩在詞語上的陳舊皮相進(jìn)行剝離，從舊的物象內(nèi)部破繭而出、煥發(fā)新義。

不少評論將陳先發(fā)的寫作描述為對文化傳統(tǒng)的復(fù)歸，但他拒絕這種說法。相反地，他強調(diào)對睜眼所見的“被命名過的世界”、觸手可及的“語言慣性”與早已形成的“詞匯表”的共同打破⑧，這恰恰回答了他作為“補堤者”的自我認(rèn)知。陳先發(fā)打破了異質(zhì)物象的語言空轉(zhuǎn)，采用大量古典的已固定的物象，借助這種層層堆積的穩(wěn)定性來對抗詩歌語言規(guī)范的失序傾向，但又并非刻舟求劍式的挪用與套用，而是以“云與我俱東”的方式使其獲得隨行性的動態(tài)，將舊有物象熔鑄為當(dāng)下現(xiàn)實與語言秩序的一部分。如果說“每一代寫作者都是靠著清算語言的遺產(chǎn)而活下去”，并且最終“成為這擴展了的遺產(chǎn)的一部分”，那么陳先發(fā)所做的清理工作相較于籠統(tǒng)的清算而言無疑更加精細(xì)，從這個意義上來說，他將兩大命名系統(tǒng)陰影下的語言纏斗轉(zhuǎn)換為一種當(dāng)下寫作的主體姿態(tài)。

二、作為水電站：開鑿新物

年過四十。我寫下的詩歌深陷在了

一種連環(huán)的結(jié)構(gòu)里。

像建在我臥室里那些，死而復(fù)生的小水電站。

正冒著甜蜜的淡煙。

（《白頭與過往》，2008）

陳先發(fā)曾將詩人面臨的最大現(xiàn)實之一定義為如何“形成不可復(fù)制的個體語言特性”，而解決這一問題的嘗試，同時也是建設(shè)新詩命名系統(tǒng)的嘗試則直接反映在其對于物象的開鑿上，即以質(zhì)料復(fù)合的方式為一個未被點亮的“物”賦形與命名。話語中所使用到的“物”的種類遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于詩語，而后者總是從前者中尋找可供寄托的“物”，將其凝固為一種具備指向意義的“象”。未被納入詩語的“物”處于一種晦暗狀態(tài)之中，而對其展開的賦形則必須依靠其他已經(jīng)具備穩(wěn)定或相對穩(wěn)定意義的詞語群搭建而成的語言環(huán)境，即質(zhì)料復(fù)合的方式展開。在這一環(huán)境中，諸多詞語以其自身語言質(zhì)料的附加、修飾與環(huán)繞對物象進(jìn)行勾勒，從而將物象內(nèi)部的語言亮光加以點明。

以“小水電站”為例，這一物象在陳先發(fā)的詩歌中并不是以孤例的形式存在的，正相反，它是一個特殊的甚至暗藏著某種蕪雜意味的物象。以古典意象形式固定下來的物象在其詩歌中并不少見，但是小水電站明顯不在此列。在物質(zhì)意義上它是現(xiàn)代的、非古典的，但它又早已在人們的生活中存在，出現(xiàn)在口頭與書面上，出現(xiàn)在話語當(dāng)中。因此作為一個詞語，它已被人們在許多語境中摩挲、把握過，但這種摩挲和把握又遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到前人對古典物象的那種打磨程度——附加在其上高度濃縮的意義還未來得及形成。換言之，這是一個正在被納入文化場域但過程遠(yuǎn)未完成（也可能并不會完成）的詞語。它處于物象化的邊緣，但又并非完全蠻荒；它并非深入每一個人的日常，但也不令人感到陌生，因而在其中綻開的詩意是新鮮而又不隔閡的。

更為關(guān)鍵的是，陳先發(fā)在其上進(jìn)行的開鑿正是為了將這種物和詞語內(nèi)部無定形的詩意粗摹出某一種可供著力的形狀?！笆焱傅奈粗铮秦酱铩雹?，在對小水電站的描述里，他兩次為其提供了極其相近的形容：

稠密的雨點一串銀白

仿佛把十三省孤獨的小水電站連成一片

在我和遠(yuǎn)方之間

又仿佛鴻溝不曾有過

（《雨：喑啞之物》，1990）

蜜蜂嗡嗡的甜，掛在明亮的視覺里

一十三省孤獨的小水電站，都在發(fā)電。而她

依然沒來。

（《最后一課》，2004）

草樹所言“為孤獨發(fā)明了一個現(xiàn)代性的精彩比喻”雖然注意到了詞語質(zhì)料對物象的附加，但是并未對整個搭建而成的語言環(huán)境做出完備的描述?！笆　被颉耙皇　憋@然是一個高度程式化的詞語，它作為對明朝行政區(qū)劃（兩京十三省）的概括，在清朝發(fā)展為所謂的“內(nèi)地十八省”，是關(guān)內(nèi)或漢地的象征。而陳先發(fā)在其詩歌中也屢屢提及他作為漢人的身份，比如：

我的墨中

有著血，有著水

我的案頭砌著漢族的毀譽忠奸

（《幸?！罚?997）

源頭哭著，一路奔下來，在魯國境內(nèi)死于大海。

一個三十七歲的漢人，為什么要抱著她一起哭？

（《黃河史》，2004）

多少個夜里，我劈開自己顱骨卻發(fā)現(xiàn)它總是空的

符號雜亂地堆砌，正是

一個漢人凋零之后的舊宅邸。

（《偏頭疼》，2005）

漢地里孤獨的小水電站“連成一片”，“都在發(fā)電”，這其實恰恰在解釋學(xué)意義上構(gòu)成了對漢語新詩狀況的絕妙比喻。相較于海子在其詩中所寫的“你說你孤獨/就像很久以前/長星照耀十三個州府/的那種孤獨”（《歌或哭》）⑩，盡管二人同屬一省，在詩歌“親緣關(guān)系”上也極為相近，但這種孤獨所籠罩和統(tǒng)攝的范圍顯然從“十三州府”（安徽?。┍淮蟠蟮財U充了，從一種故鄉(xiāng)式的情懷變成了一種天下式的使命。通行漢語的十三省向來被視作漢語土壤的象征，是闊大的、深厚的，而水電站則顯得孤獨且渺??；但這孤獨的形象又反過來指向十三省闊大背后的空虛與寥落——某種意義上這個形象就是新詩寫作者乃至陳先發(fā)的自我形象。在對水電站一詞的幾乎所有直接使用中，陳先發(fā)都冠以“小”字，這實際上構(gòu)成了命名上的間離——水電站大多被視為由公共力量建設(shè)的設(shè)施，或是擁有某種公共性，但小水電站則無論在現(xiàn)實中還是語義上都暗示了一種曖昧的私人性質(zhì)。陳先發(fā)似乎無意將自己封為某種公共事業(yè)的踐行者，而是將自己置于一個更富于內(nèi)在氣質(zhì)的場所當(dāng)中：他辨認(rèn)出了漢地，但又從漢地中退回了。在十三省與小水電站二者之間，其實隱藏著一條，或者無數(shù)條河流的形象：它們遍布十三省，而小水電站架設(shè)其上。陳先發(fā)仍然沒有將自己從河流中抽身而出，反而以一種更大的決心橫亙其中：

她用幾句咒語，讓鎮(zhèn)里的小水電站像一陣旋風(fēng)消失了。

工人們把她鎖在配電車間里，

用瓦片狠狠地砸她。

……

當(dāng)她揭開盒子上的舊麻布，

那座邋遢的小水電站，

又回到了我們眼前。

（《白頭與過往》，2008）

年過四十。我寫下的詩歌深陷在了

一種連環(huán)的結(jié)構(gòu)里。

像建在我臥室里那些，死而復(fù)生的小水電站。

正冒著甜蜜的淡煙。

（《白頭與過往》，2008）

我告訴兒子，必須懂得在晨霧

鳥鳴

粽子，廚房，屋舍，道路，峽谷和

無人的小水電站里……

處處深埋著這件東西。

像一口活著的氣長嘆至今

（《難咽的粽子》，2009）

在《白頭與過往》中，陳先發(fā)將小水電站強烈地對象化了。它看似只是一個背景式的場所，看似退居于事件之后，但在實際上構(gòu)成了意義鏈條的核心。而看似意味更加濃重的“咒語”“旋風(fēng)”“狠狠地砸”等語，在詩歌中并未產(chǎn)生持續(xù)的力量，而是輕易地就將它們內(nèi)部的意義傾瀉、耗盡了，都不曾像小水電站那樣再次“回到我們眼前”。它們狹小的容量無法承受太多的負(fù)載，正是因為它們的意味是暴露的，它們的意義是經(jīng)過灌注的。而“小水電站”顯然更為內(nèi)斂，它以一種似乎純?nèi)豢陀^的形式被放置于一個“物明而意不明”的位置，因而獲得了與主體對峙的體積，作為實體的對象進(jìn)入被觀看、被揭曉的序列之中。換言之，正是因為小水電站是最無意味的，所以其恰恰在詩歌中被寄予了最深沉的意味，是被不斷追問的物本身。

而在同一首詩的另一部分，小水電站同樣以這種無意義之物的形態(tài)出現(xiàn)在詩行之中，頑固地阻擋了解釋學(xué)的推進(jìn)?！斑B環(huán)的結(jié)構(gòu)”“臥室”或“甜蜜的淡煙”等語是松弛的，但小水電站以其光滑而無從著力的表面將詩句拉緊了，逼迫解釋者從其他相對明了的詞語質(zhì)料入手來逼近物象本身。無從對物象做出解釋正因為它是嶄新的，是全然沒有定式意義附加的作為物的狀態(tài)靜待審視與把盤的。針對這一物象固然能做出精微的解讀，但并不是小水電站的功能所在。它是陳先發(fā)對“新物”的觀照與摹寫，是新詩命名系統(tǒng)的產(chǎn)物，是仍待填充與補全的未定形質(zhì)，“冒著甜蜜的淡煙”——流動性即蘊于煙的內(nèi)部。在《難咽的粽子》中，陳先發(fā)將這個稚嫩的物象擺放在與“廚房，屋舍，道路，峽谷”這些意義飽滿的物象相同的位置上，恰是將新物象的定型工程往前推進(jìn)的嘗試，亦是在新詩內(nèi)部對新詩命名系統(tǒng)本身進(jìn)行訓(xùn)練。

而這也并非是陳先發(fā)唯一的嘗試，甚至不過是陳先發(fā)對邊緣物象的諸多開鑿之一。比如芹菜、冥王星、致幻劑、冬青樹等在舊有或引進(jìn)命名系統(tǒng)中未見或罕見的物象，卻在陳先發(fā)的詩歌寫作中占據(jù)了一席之地。而在《九章》中，這種拓荒運動更為明顯。他不再漫漫地在長跨度、多篇幅的寫作中拉長戰(zhàn)線，而是集中力量攻克堡壘。如“滑輪”（《頌九章·滑輪頌》）、“茄子”（《秋興九章·七》）、“三角梅”（《大別山瓜瓞之名九章·三角梅》）等均是獨篇成詩，隱隱帶有詠物詩的氣質(zhì)，卻指向新詩命名系統(tǒng)對嶄新物象的胞吞。陳先發(fā)試圖擺脫舊制，試圖像古今中外的詩人們吟詠清風(fēng)明月、落花流水一樣創(chuàng)設(shè)出一些還未受到舊的命名系統(tǒng)統(tǒng)攝的、脫胎于日?，F(xiàn)實的物象靶子供所有詩人共擊之，這種嘗試無疑是由新詩語言的匱乏性，也是由他內(nèi)部的建設(shè)意識驅(qū)動的?！澳贻p人更加耗電”，在《天柱山南麓》中有此一句，對這種急迫感做出了絕妙的形容。也正是在這個意義上，陳先發(fā)作為“小水電站”的形象與這個比喻本身完成了重合，對于物象的開鑿工作與新詩命名系統(tǒng)的再造完成了重合。

三、結(jié)語

從漢語新詩百年的歷史來看，最初的一批開拓者選擇從引進(jìn)命名系統(tǒng)中獲取能量來補充自己的寫作以對抗堅固的舊有命名系統(tǒng)，這一努力導(dǎo)致古典傳統(tǒng)在新詩中一度式微；而后來者則意識到了新詩成為“一種遲到的用中文寫作的西方后現(xiàn)代詩歌”的危險，必須接過在填補白話文轉(zhuǎn)向中損失的部分，重建漢語的豐盈。如果說前者意在以引進(jìn)的陌生物象對抗在意義上已經(jīng)嚴(yán)重淤積的熟悉物象，那么后者則著力于以改變或重塑意義指向的方式在語言中將舊的物象復(fù)活，二者雖方向有別，但同時又在“以新命名打破舊命名”這一實踐命題下得以統(tǒng)攝，而這一命題最終成為一代代新詩寫作者共同的詩學(xué)負(fù)載。

物象的悖論性命運在于一旦它完成了大部分的意義填充，為命名系統(tǒng)所俘獲，恰恰也到了其在既成語境中單獨喪失詩歌生命，即無法單獨形成奇觀性詩意的時刻；而詩人悖論性的命運在于他總是在集力于尋找并開鑿未曾被納入命名系統(tǒng)的作為純粹客體的物，但在開鑿?fù)瓿珊笥滞チ怂?。固然二者的悲劇性是強烈地糾纏在一起的，但新詩命名系統(tǒng)還遠(yuǎn)未達(dá)到這個因過于飽脹而即將枯死的狀態(tài)；正相反，它是干渴的、亟待被補充的，仍需要新詩寫作者不斷地進(jìn)行面向物的寫作，而陳先發(fā)在此中顯然屬于佼佼者。一方面，他合理利用了兩大命名系統(tǒng)所提供的資源并做出了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，從容面對語言秩序的搖晃的同時又捍衛(wèi)了新詩語言的根性，從而回應(yīng)了現(xiàn)實對語言發(fā)出的質(zhì)問，重塑了陰影之下的寫作者姿態(tài)；另一方面，他并未拘于一個修補者與清理者的角色，而是深刻意識到了白話文轉(zhuǎn)向中的缺失與緊縮所在，進(jìn)而將語言拓展作為詩人的使命，對未被納入詩語的物施加力量，展現(xiàn)出強烈的突圍性的渴望。陳先發(fā)構(gòu)建的兩種建設(shè)新詩命名系統(tǒng)的方式，無疑為一種統(tǒng)攝性新詩語言的形成提供了可能的路徑。

①胡弦：《物象與準(zhǔn)確》，《揚子江文學(xué)評論》2021年第1期。

② 顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2017 年版，第46 頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

③黃燦然：《在兩大傳統(tǒng)的陰影下》，《讀書》2000年第4期。

④ 周新民：《陳先發(fā)：在語言的蒼穹之下》，《芳草》2013年第4期。

⑤ 陳先發(fā)：《談話錄：本土文化基因在當(dāng)代漢詩寫作中的運用（節(jié)選）》，《詩歌月刊》2011年第1期。（本文有關(guān)該文引文均出自此版本，不再另注）

⑥ 陳先發(fā)：《寫碑之心》，長江文藝出版社2011年版。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

⑦ 何冰凌：《作為日常生活的烏托邦——詩人陳先發(fā)評傳（節(jié)選）》，《名作欣賞》2012年第34期。

⑧ 陳先發(fā)：《困境與特例》，《江南詩》2020年第3期。（本文有關(guān)該文引文均出自此版本，不再另注）

⑨ 草樹：《沖淡與嶙峋之間：論陳先發(fā)》，《詩潮》2022年第7期。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

⑩ 西川編：《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第137頁。