基于符號學(xué)的影視藝術(shù)色彩研究

王美艷 吳楓晴/湖南工業(yè)大學(xué)包裝藝術(shù)設(shè)計學(xué)院

0 引言

色彩是人體對波長不同的可見光所產(chǎn)生有差異的心理反應(yīng)，人類在漫長的生活實踐中，感受色彩以及這種有差異的心理反應(yīng)，并賦予其相應(yīng)的情感和象征，即色彩語義。也就是說，一部電影的色彩基調(diào)可以影響觀眾的情緒基調(diào)，色彩在電影中扮演著重要的角色。有人認(rèn)為色彩在電影中起輔助作用，其實不然。色彩在大部分情況下起烘托渲染的作用，但在關(guān)鍵時刻，看似不經(jīng)意的色彩，卻可以像是繩索般牽動觀眾前進(jìn)，引發(fā)激烈討論，推動情節(jié)發(fā)展。電影的色彩，它雖不是文字性的語言，但卻跨越了語言障礙，能被不同民族不同國家的人所感知，具有獨特的視覺語言表意功能。

在影片中，隱喻不是導(dǎo)演的獨角戲，而是觀眾與導(dǎo)演的共同創(chuàng)造過程，是導(dǎo)演有意讓觀眾的物質(zhì)世界和精神世界建立聯(lián)系的過程。在影響符號生產(chǎn)中，多種生產(chǎn)主體所起的作用相互制約、相互滲透[1]。從導(dǎo)演的意志入手，將色彩拆分成無意識和有意識來進(jìn)行分析。無意識指的是觀眾單方面對導(dǎo)演沒有刻意賦予意義的色彩進(jìn)行解讀，因此將影片色彩分析的重心放在有意識的部分。從無意識與有意識兩方面切入，分析導(dǎo)演如何駕馭與表現(xiàn)電影中的色彩。

1 電影的色彩符號學(xué)

符號學(xué)發(fā)源于語言學(xué)，在文化研究的視覺轉(zhuǎn)向背景下，學(xué)界對符號的討論不再局限于文字語言，也逐步擴(kuò)大到其他文化層面[2]。電影色彩是一種無聲的語言，可以理解為一種符號，是導(dǎo)演作為表達(dá)其意志的形式，是傳遞信息和抒發(fā)情感的工具。色彩的運用表現(xiàn)手法多樣，其一可直接表達(dá)，其二可用于轉(zhuǎn)喻修辭，即通過提取本體與對象的共存，用畫面對比強(qiáng)烈的顏色交換或替換影片中重要的局部概念。二者皆圍繞目的展開，前者直接、易于理解，而后者則更加意味深長。

2 無意識的色彩

2.1 無意識

從心理學(xué)上來說，西格蒙德?弗洛伊德將人的心理活動按有意識和無意識分類。弗洛伊德精神分析中的“無意識”，賦予無意識的定義是多重的，既有臨床觀察角度的，也有原心理角度等。從更富哲學(xué)意味的基本定義來說，無意識沒有時間。無意識的表象群或表象組織是非時間性的。所有被壓抑的表象及記憶（如童年的創(chuàng)傷記憶），可以經(jīng)年保留當(dāng)初的組織形態(tài)與情感色彩[3]。從傳播心理學(xué)來說，心理系統(tǒng)是傳播信息的能量轉(zhuǎn)換器，它直接促使傳播的信息轉(zhuǎn)化，信息流一旦進(jìn)入人的心理系統(tǒng)就會發(fā)生質(zhì)變[4]。也就是說，在看電影時，觀眾很容易被電影情節(jié)調(diào)動出自己的“無意識”情感，這些情感受到來自不同時間的記憶的影響，每個人的觀感不可能是千篇一律的?；蛟S這可以被理解為人隱形的“心理選擇”。

從人的社會屬性來看，人是由不同的社會關(guān)系組合而成的集合體，永遠(yuǎn)存在于關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，決定人的本質(zhì)在于人的社會本性。當(dāng)人所處的社會階層不同時，也在極大程度上影響了其對于電影的解讀。但從色彩這一角度出發(fā)，中國人的婚事喜紅，而日本的傳統(tǒng)婚禮卻同中國喪禮，以黑白兩色為主。從這一層面上來說，不同的階層、國家和宗教的人，對顏色會賦予不同的內(nèi)涵與意義。在剖析電影色彩的語義時，需要以更全面的眼光去分析。

在此處，即從符號學(xué)分析電影色彩，無論是從人的心理還是社會屬性上來探討，色彩的無意識可從觀眾和導(dǎo)演兩個獨立的主體進(jìn)行理解。其一，從導(dǎo)演的視角來說，導(dǎo)演沒有刻意地運用色彩去表達(dá)語義，而是單純基于導(dǎo)演的個人宗教信仰和審美偏好而作出的色彩選擇。其二是在影視作品上映之后，身份地位、人群和時代不同的觀影者基于自身的共情能力、個人經(jīng)歷和審美能力等因素的影響，從而導(dǎo)致該電影有不同的解讀，對其色彩有不一樣的理解。

因此，結(jié)合以上觀點，可知每個人的社會階層、經(jīng)歷、理解能力和情感感知能力均不相同，每個人對影片所運用色彩所帶來的感悟更是百花齊放。在這種情況下，雖因色彩引起了觀眾的共鳴，但該色彩本身無意承擔(dān)其起到的效果，于此，對該類色彩的理解是無意識的。

2.2 過度解讀

如果不注重符號與符號之間的交流活動，便很容易產(chǎn)生過度解讀，為“無意識”的色彩增添壓力。草是綠的，當(dāng)草地一閃而過，出現(xiàn)在電影中，便也不用過度刻意強(qiáng)調(diào)綠色在畫面中的作用了。

同樣，如若影片中的一個人物所穿衣服均為一個色系，或許可以結(jié)合影片的內(nèi)容，對該顏色的語義進(jìn)行進(jìn)一步地分析，由此可知人物的性格特點等方面。但假設(shè)該人物今日穿紅，明日穿白，后天著藍(lán)，便沒有必要將這些顏色一個個拎出來分析其色帶所代表的寓意了。例如，由馬丁?斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)的《飛行者》（圖1），將男主角休斯青年時期穿紅褐色皮夾克和紅色飛機(jī)的畫面截取出來，因紅色在普遍情況下代表熱情和活潑，便將此處的“紅”理解為該色彩是為了突出他的勇敢、年輕有為和意氣風(fēng)發(fā)，這樣的解釋便失之偏頗。事實上，在這一時期，休斯的衣服并不只有這一套且并不只有這個顏色，僅從這一件衣服的色彩進(jìn)行解讀便過于片面。飛機(jī)的顏色亦是如此。

圖1 不同的“紅” （圖片來源：影片《飛行者》劇照）

另外，源域會因為目標(biāo)域不相同而產(chǎn)生不同的含義和映射出不同的效果。也就是說，色彩作為源域，放在不同的場景下也可能會呈現(xiàn)出不一樣的感覺，表達(dá)不一樣的情感。這也就解釋了為什么綠色可以代表生機(jī)活力，但同時放在一定的情景下也可以讓人感覺很惡心。

3 有意識的色彩

從符號學(xué)的角度研究電影色彩，對象便不再是單純的色彩，而是所謂“有意識的色彩”。在此研究背景下，有意識的色彩即導(dǎo)演有意識地、刻意利用色彩作為傳達(dá)導(dǎo)演個人意志或電影中心思想的工具，使其成為一種“符號”。在這一過程中，色彩承擔(dān)了一定份量的責(zé)任，無聲地詮釋著相應(yīng)的情感意義。

采用要素法將電影的色彩大致分為兩類，分別是色調(diào)和色彩元素。色調(diào)指的是電影的整體色調(diào)，而色彩元素是指從電影中剝離出來的基本視覺元素，即服飾色彩、道具色彩、場景色彩和光線色彩等。

3.1 色調(diào)

3.1.1 色相

《黨同伐異》是一部1915 年的默片，D?W?格里菲斯通過膠片上色和交叉蒙太奇的剪輯方法將同個主題四個不同的故事串聯(lián)在一起。雖電影的制作手法不能被廣泛群眾所理解和接受，但是格里菲斯大膽的想法開創(chuàng)了分段式敘述電影原型。這種“不妥當(dāng)”的方式雖破壞了影片的故事性，卻給電影行業(yè)帶來新的“可能性”，影響深遠(yuǎn)。在最初的版本中（原版時長480 分鐘），巴比倫是灰綠色的，耶穌的生活和時代是藍(lán)色的，法國圣巴托羅繆大屠殺是棕褐色的，而母與法則是橙色的，盡管目前他的一些電影拷貝已經(jīng)因為重新染色而失去了一對一的顏色編碼。所指定的顏色除了相互分離之外，并不符合可感知的邏輯[5]。

此外，在上述的基礎(chǔ)上，格里菲斯還利用不同的顏色基調(diào)來區(qū)分較為重要的特殊場景，以便觀眾直觀地分辨故事發(fā)生的不同場景，分別是代表日?；蚴覂?nèi)的黃色、代表夜景的藍(lán)色和代表動蕩和戰(zhàn)爭的紅色（圖2）。黃色營造出一個較為輕松的氛圍，藍(lán)色仿佛感受到入夜后撲面而來一股寒冷的風(fēng)，紅色則迅速將觀眾的情緒籠罩在世界的動蕩不安中。

圖2 色彩的分離作用 （圖片來源：影片《黨同伐異》劇照）

同理，2001 年上映的犯罪電影《毒品網(wǎng)絡(luò)》（圖3）用兩種色調(diào)區(qū)分了三個故事，塵土飛揚的黃色撲面而來，是落后的社會環(huán)境下維持人性的艱難，幽藍(lán)色突出了即使處在較高階層中仍難以避免毒品侵害的憂傷，正常的色調(diào)象征著毒品已經(jīng)融入日常生活中。

圖3 不同色彩的“悲” （圖片來源：影片《毒品網(wǎng)絡(luò)》劇照）

無論是在《黨同伐異》還是《毒品網(wǎng)絡(luò)》中，導(dǎo)演均通過改變色彩的色相從而形成不同的色調(diào)，用來區(qū)分不同的情節(jié)線索，以此來達(dá)到故事情節(jié)分離的效果。這種方式下，色彩語義的表達(dá)較為明顯和直接。

3.1.2 飽和度

《綠野仙蹤》是1939 年在美國上映的童話故事片。維克多?弗萊明運用Technicolor，通過色彩的飽和度來處理影片中夢境與現(xiàn)實之間的關(guān)系。影片中現(xiàn)實—夢境—現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)尤為明顯。桃樂絲在堪薩斯（現(xiàn)實）生活中，影片色調(diào)為低飽和度的棕褐色，當(dāng)她被龍卷風(fēng)帶入魔幻世界時，夢境中的是高飽和度的彩色世界（圖4）。這條尋找充滿希望的綠色翡翠城的道路，亦是象征著桃樂絲踏上增長智慧和勇氣的征程。夢醒了，桃樂絲又回到棕褐色的現(xiàn)實世界，但桃樂絲已經(jīng)不再是一開始的桃樂絲了。

圖4 夢境與現(xiàn)實 （圖片來源：影片《綠野仙蹤》劇照）

低飽和度的棕褐色與鮮艷的色調(diào)形成一個高反差的色彩對比，即壓抑的現(xiàn)實生活與美好的虛擬夢境的對比。這種極強(qiáng)的視覺對比給了觀眾視覺上的享受，一方面起到現(xiàn)實與夢境分離的作用，另一方面著重突出了夢境中世界的不真實。影片中，導(dǎo)演通過色彩飽和度不同來進(jìn)行碰撞，已然不是僅僅通過簡單的一個色彩來傳達(dá)寓意。

3.2 色彩元素

3.2.1 服飾色彩

句子層面的獨立象征是色彩象征意義的起點，獨立不是指色彩出現(xiàn)的數(shù)量，而是與具體的“型”相結(jié)合。它大致有兩種情況，第一種是與“人”結(jié)合形成的服裝色彩的象征，另一種則是跟“物”結(jié)合形成色彩象征符號[6]。在影視作品中，合理運用服飾色彩可以直接反映人物的心理，或者達(dá)到明確的象征意義。

《中國奇譚》是2023 年在網(wǎng)絡(luò)平臺嗶哩嗶哩上映的漫改影視作品，講述了8 個根植于中國傳統(tǒng)文化的獨立故事（圖5）。其中第二集由南朝時期的志怪小說集《續(xù)齊諧記》中的《陽羨書生》改編而成，是一部黑白水墨風(fēng)格的默片，而紅色是影片中飽和度最高的顏色，奇異詭譎。跨媒介改編過程不僅是對文本符號系統(tǒng)的轉(zhuǎn)碼，更在文化層面深度契合作為核心受眾的當(dāng)代青年群體的時代征候[7]。從文本符號語言到色彩符號語言，主人公貨郎紅色的頭巾強(qiáng)調(diào)了其簡潔、夸張和戲謔的風(fēng)格，既具有強(qiáng)大的抨擊力量，也具有簡潔而純粹帶來的深邃感人、打動人心的力量。

圖5 中國紅 （圖片來源：影片《中國奇譚第二集：鵝鵝鵝》劇照）

中國古代的水墨畫有“墨分五色”之說，而現(xiàn)在有“五彩斑斕的黑”，雖然是黑白，但是因為這種黑具有豐富的層次，在這種黑白的配色計劃基礎(chǔ)上，突出那一抹紅，這個紅的沖撞也就使整個畫面具有了更為深邃的力量。導(dǎo)演通過色彩飽和度強(qiáng)烈的對比，造成了強(qiáng)烈的視覺刺激，從而讓色彩以符號的形式出現(xiàn)，以此作為表達(dá)信息的載體，深入刻畫了人性的某一個側(cè)面，讓人反思欲望與生活的平衡。這一抹紅色實現(xiàn)了能指和所指之間意義的有效傳達(dá)。

3.2.2 道具色彩

《滿江紅》是張藝謀2023 年上映的懸疑喜劇電影，整部影片色調(diào)通過明度較低的灰藍(lán)色營造出了孤冷和壓抑的氛圍。在這種色調(diào)影片中，紅色的櫻桃多次出現(xiàn)，脫穎而出，以小見大，成為一個“符號”貫穿其中（圖6）。紅色的櫻桃是一條線索，傳遞的是信息；是一種象征，連接了情感。小女孩因視為己出的愛把櫻桃給了車夫，紅色象征著暖心的親情；張大在生離死別前把櫻桃給了妻子姬瑤琴，紅色象征著忠貞的愛情；姬瑤琴在刺殺秦檜前把櫻桃吃掉，紅色象征著家國情懷。紅色的櫻桃在影片處理中，飽和度和明度較高，很明顯是導(dǎo)演有意而為之。

圖6 紅了櫻桃 （圖片來源：影片《滿江紅》劇照）

紅色放在灰藍(lán)色的色彩基調(diào)畫面中極容易被識別，可以理解為是淺層次的隱喻。從文化層面上來說，紅色亦是出自“紅了櫻桃，綠了芭蕉”，它是精神文明的體現(xiàn)，是深層次隱喻。

3.2.3 場景色彩

宮崎駿愛用大量青色、藍(lán)色和綠色等色彩元素，制造了極度舒適的視覺效果，令人心曠神怡。例如動畫電影《千與千尋》（圖7），構(gòu)建了一個烏托邦世界。當(dāng)重復(fù)運用這幾個顏色時，這幾個顏色組合便組合成為了一種符號，奠定了電影的基調(diào)，利用這種色彩基調(diào)可以表達(dá)出導(dǎo)演對良好生態(tài)環(huán)境的渴望。宮崎駿動漫在催促著我們，那就是，現(xiàn)在重新去看一看森林。為了—連接起“森林”“生命”“人類”和“世界”[8]。

圖7 自然的色彩 （圖片來源：影片《千與千尋》劇照）

3.2.4 光線色彩

《小丑》在很大程度上展現(xiàn)了亞瑟的兩個極端，一個連自己的行為舉止都控制不了的嚴(yán)重失眠癥和精神疾病患者，卻進(jìn)入了單口喜劇行業(yè)。當(dāng)影片來到這個時候，亞瑟正要經(jīng)歷真正的危機(jī)（圖8）。亞瑟緩緩打開了冰箱，冷冷的青色的光照了出來，與窗外的橙色光線形成了極為強(qiáng)烈的對比，隨后亞瑟躲進(jìn)了冰箱并關(guān)上了門，青色的光和亞瑟一起消失在畫面中。青色與橙色，即是陰暗與光明，內(nèi)心的苦和表面的笑，暗喻了亞瑟在內(nèi)心深處的掙扎。光線色彩的出現(xiàn)與消失，光線色彩的色相互補(bǔ)作對比，都是導(dǎo)演運用色彩表達(dá)情感的證據(jù)。

圖8 色彩間的掙扎 （圖片來源：影片《小丑》劇照）

4 結(jié)語

在電影中，色彩的作用不能僅僅只從那個單一的顏色進(jìn)行談?wù)?，而?yīng)該結(jié)合當(dāng)時的畫面的情緒和故事情節(jié)來進(jìn)行評判，如若看到紅色就覺得它代表著喜慶和積極樂觀，那未免太過片面。色彩在電影中運用，無論是有意識的還是無意識的，均是一種情感的傳遞，但能否更巧妙地讓觀眾接收到想表達(dá)影片的內(nèi)涵，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中能否把握好“色彩”這個強(qiáng)有力的工具。

影視色彩的運用，要注意在識別性和隱喻性之間找到平衡，充分發(fā)揮色彩的隱喻作用，但又不是那么直白，這種創(chuàng)作手法，能夠留下足夠的想象性空間，讓讀者根據(jù)自己的生活經(jīng)歷和體驗，自己的觀照視野去想象性地補(bǔ)足和理解色彩語言。這種開放結(jié)構(gòu)和留白手法，讓色彩的隱喻留給受眾更多、更豐富的意義解讀可能性，讓作品更為雋永。