舞臺(tái)美術(shù)空間構(gòu)建：數(shù)字媒體藝術(shù)在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用探究

摘要：數(shù)字媒體藝術(shù)是一門建立在技術(shù)發(fā)展基礎(chǔ)上的學(xué)科，以數(shù)字媒體藝術(shù)為引領(lǐng)的設(shè)計(jì)被應(yīng)用于各個(gè)領(lǐng)域，這對(duì)藝術(shù)行業(yè)而言無(wú)疑是一場(chǎng)前所未有的革新。近年來(lái)，數(shù)字媒體藝術(shù)憑借多元的表現(xiàn)形式和顯著的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中得到了廣泛應(yīng)用。數(shù)字媒體藝術(shù)改變了舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)理念和具體設(shè)計(jì)方案，推動(dòng)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)走向新的發(fā)展階段。隨著社會(huì)的進(jìn)步，舞臺(tái)的概念愈加寬泛，舞臺(tái)形式越來(lái)越多，對(duì)布景以及視覺(jué)效果的要求越來(lái)越高，在舞臺(tái)布置方面除了要考慮視覺(jué)效果外，還要考慮如何吸引觀眾、給觀眾帶來(lái)新鮮感，因此需要融入一定的創(chuàng)新之處。數(shù)字媒體藝術(shù)與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的結(jié)合能夠構(gòu)建多維的舞臺(tái)空間，延伸表演者的動(dòng)作空間，形成交互式的觀演空間，不僅能增強(qiáng)舞臺(tái)的藝術(shù)表現(xiàn)力，還能拓寬舞臺(tái)文本的創(chuàng)造空間。如何科學(xué)合理結(jié)合數(shù)字媒體藝術(shù)與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，并無(wú)限延伸有限的舞臺(tái)觀演空間，使表演范圍不再局限于舞臺(tái)本身大小，將藝術(shù)氛圍和效果烘托到最優(yōu)狀態(tài)，成為舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中最大的難點(diǎn)。文章借助相關(guān)案例，分析數(shù)字媒體藝術(shù)與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)結(jié)合后的舞臺(tái)空間建構(gòu)，探究數(shù)字媒體藝術(shù)在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中的具體應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：數(shù)字媒體藝術(shù)；舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)；空間

中圖分類號(hào)：J813 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）18-0-04

0 引言

一部?jī)?yōu)秀舞臺(tái)作品的展示不僅需要極具表現(xiàn)力的演員，還需要充滿藝術(shù)感染力的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。目前，傳統(tǒng)的舞臺(tái)技術(shù)已經(jīng)無(wú)法滿足觀眾的審美需求，舞臺(tái)表演中所需要的元素大大增加，如大江大河、浩瀚宇宙、崇山峻嶺等。近年來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，舞臺(tái)美術(shù)與數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)的結(jié)合勢(shì)在必行，成為一個(gè)極具發(fā)展?jié)摿Φ念I(lǐng)域。

1 數(shù)字媒體藝術(shù)與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)

1.1 當(dāng)代數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展

20世紀(jì)以來(lái)的科技革命，不僅改變了人類的生活方式和生活環(huán)境，也改變了人們的思維與實(shí)踐模式。邁克爾·拉什在《新媒體藝術(shù)》中提到，“20世紀(jì)的先鋒派最終成為技術(shù)革命最持久的藝術(shù)派別。這個(gè)派別從藝術(shù)世界外沿到發(fā)明開始，將以技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)引入了曾經(jīng)被工程師或技術(shù)人員占據(jù)的領(lǐng)域”［1］?？萍嫉倪M(jìn)步對(duì)數(shù)字媒體藝術(shù)影響深刻，而數(shù)字媒體的發(fā)展也對(duì)戲劇舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的探索產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)力。20世紀(jì)后半葉以來(lái)，舞臺(tái)美術(shù)與數(shù)字媒體藝術(shù)的結(jié)合越來(lái)越緊密，除了早期的投影布景，各種數(shù)字媒體藝術(shù)相關(guān)的技術(shù)如計(jì)算機(jī)技術(shù)、錄像裝置藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)及虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）等被廣泛運(yùn)用于各類演出活動(dòng)當(dāng)中。各種新型成像設(shè)備如激光、全息影像、3D投影、LED屏裸眼3D等已成為舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)和塑造空間的重要手段。吳光耀在《西方演劇藝術(shù)》中指出，數(shù)字媒體藝術(shù)與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的結(jié)合大大延伸了“表現(xiàn)的內(nèi)容和方法，跨越或臨界了其他藝術(shù)的領(lǐng)域，發(fā)展出許多前所未有的形式來(lái)滿足不同層次觀眾的審美需求”［2］。

1.2 現(xiàn)代舞臺(tái)形式的拓寬

人們對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的固有理解以戲劇、歌劇、舞劇等為主，對(duì)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的概念局限于劇場(chǎng)中的演出舞臺(tái)。蔡體良、韓生在《創(chuàng)意時(shí)代：言語(yǔ)空間的疆界與形態(tài)》中寫道：“科技的進(jìn)步已經(jīng)改變了我們的生活方式，同樣，科技的進(jìn)步也必然改變戲劇等各類藝術(shù)的形態(tài)。”［3］因此，隨著演出的多樣化，舞臺(tái)設(shè)計(jì)也逐漸涉及不同的演藝空間，對(duì)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的需求變得更加寬泛，舞臺(tái)美術(shù)的形式也更加豐富多彩。

1.3 舞臺(tái)空間的拓展

當(dāng)代的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)已經(jīng)滲透社會(huì)生活的方方面面，小到一個(gè)學(xué)校會(huì)場(chǎng)的布置，大到奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)的開展，都離不開舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)。除了上述的兩個(gè)例子外，小型的室外演出、大型的文藝晚會(huì)、歌手的演唱會(huì)、電視綜藝節(jié)目的演播廳甚至是展覽會(huì)場(chǎng)都有舞臺(tái)美術(shù)的身影。隨著時(shí)代的發(fā)展、科技的進(jìn)步、藝術(shù)形式的多樣化，當(dāng)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)以一種高度開放的姿態(tài)，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。而當(dāng)舞臺(tái)美術(shù)不再局限于戲劇舞臺(tái)時(shí)，舞臺(tái)空間的拓展也迫在眉睫。傳統(tǒng)的舞臺(tái)布景已經(jīng)無(wú)法滿足多樣化的舞臺(tái)需求，當(dāng)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)師不得不從畫家和建筑師的身份轉(zhuǎn)變成“空間的創(chuàng)造者”。胡妙勝在《閱讀空間：舞臺(tái)設(shè)計(jì)美學(xué)》中談到，“舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)不僅是空間藝術(shù)，也是時(shí)間藝術(shù)”。丁加生認(rèn)為，舞臺(tái)空間的組織“需要有形象、色彩和光的存在，也需要有動(dòng)作的貫穿；既需要有物質(zhì)的表現(xiàn)，也需要有心理現(xiàn)象的思考；既需要有具象的感性的誘導(dǎo)，也需要有理性的思辨和總體的闡釋力的生發(fā)”［4］。因此，為了拓寬舞臺(tái)空間，數(shù)字媒體藝術(shù)與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的結(jié)合既要有人物行為動(dòng)作實(shí)用性的一面，又要具備一定的審美追求，同時(shí)還要能滿足不同場(chǎng)景下的不同觀演需求。

2 數(shù)字媒體藝術(shù)對(duì)舞臺(tái)空間建構(gòu)的影響

2.1 舞臺(tái)時(shí)空的建構(gòu)

無(wú)論是西方的寫實(shí)布景還是中方的寫意布景，舞臺(tái)布景皆是為了形成一個(gè)相對(duì)真實(shí)的表演空間，通過(guò)藝術(shù)手法為舞臺(tái)上的演員提供一個(gè)相對(duì)融合的表演環(huán)境。舞臺(tái)空間是一個(gè)包含時(shí)間維度的四維空間，即使是在單一場(chǎng)景中進(jìn)行舞臺(tái)表演，空間與時(shí)間也不可能靜止不變，由此場(chǎng)景變換成了舞臺(tái)時(shí)空建構(gòu)的一個(gè)突出問(wèn)題。在現(xiàn)實(shí)生活中，時(shí)空是連續(xù)的，生活場(chǎng)景的改變必須通過(guò)人的活動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)。在與舞臺(tái)演出相近的電影藝術(shù)中，通過(guò)鏡頭剪輯便能實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。而在舞臺(tái)演出中，劇場(chǎng)里觀眾的座位與舞臺(tái)都是固定的，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換必須在觀眾的注視下進(jìn)行，這限制了舞臺(tái)空間的建構(gòu)。

在古典主義的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中，解決時(shí)空轉(zhuǎn)換這一問(wèn)題的方法主要是將表演集中在同一時(shí)空內(nèi)，因此也就不存在場(chǎng)景變換的問(wèn)題。但是，隨著社會(huì)發(fā)展，舞臺(tái)表演無(wú)法永遠(yuǎn)限制在單一的時(shí)空里。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)中，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換是通過(guò)演員的上場(chǎng)和下場(chǎng)來(lái)展開，場(chǎng)景的特征也主要是依靠唱詞、動(dòng)作等來(lái)描述。莎士比亞的戲劇舞臺(tái)類似于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)，所以莎士比亞戲劇的時(shí)空轉(zhuǎn)換也是自由的。然而，一旦演出需要具象的布景，或是將意象變?yōu)榭梢暬瘓?chǎng)景，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換就會(huì)變得艱難突兀。并且傳統(tǒng)的舞臺(tái)布景大多受到技術(shù)或材料的影響與限制，布景形式與設(shè)計(jì)較為煩瑣單一，表演空間也會(huì)受到舞臺(tái)真實(shí)空間的限制。

數(shù)字媒體與舞臺(tái)布景結(jié)合后，不僅能使舞臺(tái)空間實(shí)現(xiàn)流暢轉(zhuǎn)換，而且還不會(huì)造成過(guò)多的演出中斷，使演出空間變成一個(gè)整體并接近于真實(shí)的物理空間，還能使表演環(huán)境變得更加逼真，并且能夠延伸舞臺(tái)的藝術(shù)空間與物理空間。布景的范圍不再局限于舞臺(tái)本身，而是能夠覆蓋整個(gè)劇場(chǎng)空間。在VR、AR等技術(shù)支持下，劇場(chǎng)建筑便成了整個(gè)舞臺(tái)空間，舞臺(tái)布景由有限走向了無(wú)限［5］117-118。

隨著全球疫情的蔓延，全球現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)產(chǎn)業(yè)損失嚴(yán)重，線上音樂(lè)憑借不受時(shí)空限制的優(yōu)勢(shì)為音樂(lè)行業(yè)提供了新的轉(zhuǎn)機(jī)。如今，擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)（Extended Reality，XR）被更多的人所熟知，運(yùn)用領(lǐng)域也越來(lái)越廣泛。受疫情影響，Billie Eilish的XR虛擬線上演唱會(huì)“Where Do We Go”決定以直播的形式舉行，他們與Moment Factory合作開展了一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)一小時(shí)的獨(dú)家數(shù)字演出，Moment Factory為其創(chuàng)建了一個(gè)增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的XR線上演播廳，以3D視覺(jué)效果為觀眾展現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)與虛擬碰撞的世界——一只潛伏在表演者背后的巨型蜘蛛、一個(gè)廣闊無(wú)垠的星際空間、一個(gè)充滿海底生物的夢(mèng)幻海洋以及一個(gè)環(huán)繞式大屏粉絲互動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)。演播廳由三面巨大的Roe LED視頻墻組成、一個(gè)視頻地板以及頂部48個(gè)Robe Esprites。Robe Esprites燈光裝置是制作XR直播的一個(gè)重要元素，其具有較合適的色溫范圍、較高的CRI顯色性能，適合各種需要移動(dòng)拍攝的場(chǎng)景，能夠創(chuàng)造復(fù)雜逼真的虛擬世界，給表演者和觀眾帶來(lái)身臨其境的感受。在You Should See Me in a Crown歌曲演唱中，一只巨大的蜘蛛出現(xiàn)在Billie身后，用極簡(jiǎn)的色調(diào)營(yíng)造出令人毛骨悚然的場(chǎng)面；在廣闊無(wú)垠的三維星際空間，Billie坐在只有一平方米左右的柱形建筑物上，被璀璨的星河包圍；跟隨著Ilomilo的歌聲又來(lái)到虛空的藍(lán)色深海，Billie身處海洋的最深處，周圍是珊瑚和海草，還有一條巨型鯊魚，歌聲終了，Billie消失在深海的無(wú)盡黑暗中。演出最后還有一個(gè)線上粉絲互動(dòng)環(huán)節(jié)，以一種大膽而創(chuàng)新的方式將粉絲與歌手聯(lián)系起來(lái)，讓人們?cè)诰€上也能體驗(yàn)到如臨現(xiàn)場(chǎng)般的感受，彌補(bǔ)了以往線上直播中粉絲無(wú)法與偶像互動(dòng)的不足。由此可見，未來(lái)的演唱會(huì)不一定再局限于線下這一種模式，而是將以線上甚至更多元的形式出現(xiàn)在大眾的視野中。

2.2 演員動(dòng)作空間的建構(gòu)

斯沃博達(dá)認(rèn)為，“動(dòng)作是戲劇藝術(shù)的中心，它應(yīng)該和動(dòng)作配合，增強(qiáng)動(dòng)作，隨著動(dòng)作的發(fā)展而發(fā)展，甚至成為動(dòng)作本身的發(fā)展”［6］。當(dāng)舞臺(tái)美術(shù)結(jié)合了數(shù)字媒體藝術(shù)，舞臺(tái)表演者便不再受現(xiàn)實(shí)空間的限制，且由于虛擬技術(shù)具有較強(qiáng)的靈活性，因此舞臺(tái)表演能與舞臺(tái)布景更好地結(jié)合，舞臺(tái)布景與舞臺(tái)表演者有了更深度的交互，舞臺(tái)效果也發(fā)生了質(zhì)的變化：從最初的舞臺(tái)演員單方面配合舞臺(tái)布景，不斷踩點(diǎn)預(yù)演，稍有不慎便會(huì)出現(xiàn)紕漏，到虛擬技術(shù)進(jìn)行人體跟蹤，舞臺(tái)與演員的配合更加流暢，演員有了更多的發(fā)揮空間。

由青年舞蹈家劉巖創(chuàng)作的舞蹈作品《母陀羅》，在北京舞蹈學(xué)院舞蹈劇場(chǎng)舉辦了表演活動(dòng)。在這一作品中，數(shù)字媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù)與舞蹈表演相融合，突破了傳統(tǒng)舞蹈的表現(xiàn)方式，為觀眾帶來(lái)全新的藝術(shù)體驗(yàn)。劉巖介紹道：“《母陀羅》是一次肢體語(yǔ)言與光影科技的互動(dòng)嘗試，在這當(dāng)中，舞蹈試圖去表現(xiàn)每一個(gè)人只有沖破自己內(nèi)心的障礙，才能開啟新的希望?！贝俗髌肥巧眢w語(yǔ)言和數(shù)字技術(shù)的交互嘗試，令現(xiàn)場(chǎng)的觀眾贊嘆不已。她表明，這種創(chuàng)意不僅能在視覺(jué)效果上達(dá)到完美的呈現(xiàn)，同時(shí)也能更寬泛地表現(xiàn)作品想要表達(dá)的思想深度，“光影可以在一秒鐘內(nèi)就展現(xiàn)出我想要的速度、節(jié)奏等效果，而肢體的空間移動(dòng)速度畢竟是有限的，不僅僅是因?yàn)槲易谳喴紊?，人體的這種局限性是沒(méi)有辦法與科技相比的”。

2.3 交互式觀演（交往）空間建構(gòu)

薩塞曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“不能設(shè)想沒(méi)有觀眾的戲劇。有助于演戲的任何東西，不管哪一樣?xùn)|西，你都可以取消或者替換，但是觀眾嘛，辦不到。”［7］在舞臺(tái)表演中，有兩個(gè)必不可少的因素，一是舞臺(tái)表演的主體——演員；二是舞臺(tái)表演的觀賞者——觀眾。舞臺(tái)表演是觀眾與演員共同參與的群體性活動(dòng)。當(dāng)然，除了觀眾與演員以外，還有一個(gè)必要的因素便是舞臺(tái)空間。舞臺(tái)空間不是一個(gè)自然形態(tài)的空間，它是有目的、有組織的空間。正如胡妙勝教授在《充滿符號(hào)的戲劇空間》中所說(shuō)的，“演出的空間結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)上是演員與觀眾交往的組織形式”，“演出空間結(jié)構(gòu)分為三個(gè)功能——組織信息交流、組織演員與觀眾的活動(dòng)方式、影響演員與觀眾的人際知覺(jué)”。為了改善觀演空間，各個(gè)時(shí)期的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者都嘗試了許多努力。阿披亞最早就反對(duì)舞臺(tái)和觀眾廳的分離，他的理想劇場(chǎng)是能實(shí)現(xiàn)演員與觀眾相融合的空間。數(shù)字媒體藝術(shù)與舞臺(tái)美術(shù)有機(jī)結(jié)合，便能很好地詮釋阿披亞的設(shè)想：VR、XR等技術(shù)能最大限度地還原表演中所需要的場(chǎng)景，對(duì)于寫實(shí)的情境，舞臺(tái)布景不再是簡(jiǎn)單的屏幕投影或是道具的擺放，而是能使觀眾身臨其境的虛擬世界，觀眾能沉浸式體驗(yàn)精彩的舞臺(tái)表演。而對(duì)于抽象的布景需求，依然能夠借助虛擬技術(shù)使舞臺(tái)具有更強(qiáng)大的感染力。

例如，交互式多媒體舞劇Enactment：interchange-ein interaktives Tanztheater探索了東方哲學(xué)和美學(xué)背景下言語(yǔ)和非言語(yǔ)交流的區(qū)別，全長(zhǎng)65分鐘。此片為頂位機(jī)拍攝視角記錄，并不是完整作品。中國(guó)傳統(tǒng)的宇宙觀、世界觀、時(shí)間觀都不是固定的。中國(guó)人的智慧在于觀察個(gè)體與宇宙的關(guān)系，和諧了便是“道”?？扇绾稳チ私狻暗馈保恐袊?guó)的禪宗點(diǎn)明了“言語(yǔ)道斷”這個(gè)真相，即將無(wú)限的、無(wú)形的、瞬息變化的關(guān)系，用局限、有形的語(yǔ)言表達(dá)來(lái)傳達(dá)，必定已經(jīng)失去了其原本的面貌。所以，禪宗講究“頓悟”，頓悟也就是一個(gè)終極“體驗(yàn)”的經(jīng)驗(yàn)。體驗(yàn)包含身心的全然實(shí)驗(yàn)，而非停留在語(yǔ)意上的復(fù)制與思維。音樂(lè)和動(dòng)作可以簡(jiǎn)單而完美地表達(dá)這種現(xiàn)象，二者始終處于一種流動(dòng)的狀態(tài)，在不同的時(shí)間和空間中出現(xiàn)、改變和合并。舞蹈Enactment：interchange將古老的東方美學(xué)融入新媒體之中，使觀眾得到了更直觀復(fù)雜的感官體驗(yàn)。作家汪崝創(chuàng)作的劇本由四幕有關(guān)聯(lián)而且不間斷的場(chǎng)景組成，并由作曲家付曉以及編舞王晴于2017年12月將這場(chǎng)舞劇搬上了德國(guó)的舞臺(tái)。舞蹈劇場(chǎng)作品融合了互動(dòng)電子和視頻，現(xiàn)代和古老的傳統(tǒng)樂(lè)器、舞蹈、手勢(shì)以及燈光和語(yǔ)言。古老東方美學(xué)的幾何和數(shù)字學(xué)得到了細(xì)致的處理，出現(xiàn)在舞蹈、場(chǎng)景和音樂(lè)中［8］。

2.4 心理（知覺(jué)）空間建構(gòu)

知覺(jué)空間是以作為接受者的觀眾為中心形成的，這是由觀眾對(duì)符號(hào)空間加以體驗(yàn)、解釋和重構(gòu)的空間。知覺(jué)空間也可稱為心理空間，胡妙勝曾指出，劇場(chǎng)是演員與觀眾共存的戲劇空間。它不僅是一個(gè)物理場(chǎng)域，也是一個(gè)心理場(chǎng)域。觀眾的自我、觀眾與觀眾的關(guān)系都是整個(gè)心理場(chǎng)域的一部分。與此同時(shí)，胡妙勝在《閱讀空間：舞臺(tái)設(shè)計(jì)美學(xué)》中寫道，“傳統(tǒng)的戲劇學(xué)實(shí)質(zhì)上是用刺激—反應(yīng)的模式來(lái)理解戲劇的接受以及戲劇觀眾在審美世界創(chuàng)造中的作用。戲劇演出的文本被理解為價(jià)值與意義的容器，觀眾的接受無(wú)非就是將容器里的東西傾倒出來(lái)而已”。傳統(tǒng)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)將觀眾隔離在表演之外，觀眾麻木地單方面接收舞臺(tái)信息，無(wú)法融入，其清楚地知道自己是舞臺(tái)之外的旁觀者。因此，即便表演內(nèi)容再吸引人、再精彩，觀眾也難以產(chǎn)生共情，缺乏代入感和心理的震撼感，那演出便與電影無(wú)異了。

隨著數(shù)字媒體藝術(shù)介入舞臺(tái)美術(shù)，知覺(jué)空間得到了極大滿足。演員在極度靈活和真實(shí)的布景下演出，數(shù)字媒體藝術(shù)的應(yīng)用使每一個(gè)舞臺(tái)的布景都能夠契合表演者的舞臺(tái)動(dòng)作，使演員深度融入舞臺(tái)、融入表演。與傳統(tǒng)的舞臺(tái)美術(shù)相比，演員不必再擔(dān)心舞臺(tái)空間的限制，走位更加靈活；對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，沉浸式的舞臺(tái)環(huán)境能夠?qū)⑵淇焖賻氡硌莘諊c舞臺(tái)上的表演者產(chǎn)生共鳴，不必像傳統(tǒng)舞臺(tái)一般，要依靠一定的想象和信息處理，才能接收舞臺(tái)信息。如今，舞臺(tái)演出不再是單方面的輸出，而是能夠?qū)崿F(xiàn)演員與觀眾的心靈交流。

Falling Dream是Het Filiaal theatermakers 旗下藝術(shù)家 Monique Corvers的導(dǎo)演作品。這部作品敘述了一個(gè)12歲女孩的夢(mèng)想和真實(shí)的生活故事。這個(gè)兒童劇是為10歲以上的兒童準(zhǔn)備的。在這部作品中，女孩與父母、烏鴉和自己有著密切的灰色關(guān)系。導(dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中，將“falling”一詞作為數(shù)字媒體交互的關(guān)鍵詞之一。導(dǎo)演在舞臺(tái)上使用了工作臺(tái)、四個(gè)攝像機(jī)、投影、綠幕等，從不同角度將演員的現(xiàn)場(chǎng)表演放在了臺(tái)后的大屏幕上。大屏幕中的女孩騎著自行車，而舞臺(tái)上的女孩只拿著自行車的方向盤，女孩前面的長(zhǎng)桌上有一張床。大屏幕的“夢(mèng)想”和舞臺(tái)的“現(xiàn)實(shí)”同時(shí)出現(xiàn)在觀眾面前。在同一場(chǎng)景中，舞臺(tái)上有一個(gè)很長(zhǎng)的工作臺(tái)。桌子的兩端是女孩的父母。女孩坐在桌子中間。在舞臺(tái)后面的大屏幕上，可以清楚地看到女孩的動(dòng)作和表情，但父母只有兩只伸出的手。在舞臺(tái)上，觀眾可以看到女孩描述父母的樣貌?？v觀整部戲劇，觀眾不僅欣賞到了傳統(tǒng)舞臺(tái)表演作品，還欣賞到了電影和戲劇作品。同時(shí)，觀眾可以通過(guò)舞臺(tái)和大屏幕比較女孩的“客觀世界”和“心理世界”。

3 學(xué)科交融下的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)

3.1 啟發(fā)

傳統(tǒng)的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)大多數(shù)受限于一定的環(huán)境或面積，有著較大的局限性和較小的可操作性。舞臺(tái)是一個(gè)由演員當(dāng)著觀眾進(jìn)行表演的場(chǎng)所，作為三維、能動(dòng)的實(shí)體，演員只能在特定的空間中展開創(chuàng)造活動(dòng)，因此，舞臺(tái)只能是一個(gè)空間。阿披亞說(shuō)過(guò)，“舞臺(tái)本身是一個(gè)圍成的空間”，法國(guó)戲劇家阿爾托也認(rèn)為，舞臺(tái)“首先是一個(gè)充實(shí)什么的空間和一個(gè)發(fā)生什么事情的地方”［9］。

在數(shù)字媒體藝術(shù)與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)結(jié)合后，舞臺(tái)的布景從二維和有限的三維實(shí)體的結(jié)合變成了三維甚至四維的布景。荷蘭哲學(xué)家約斯·德·穆爾在《賽博空間的奧德賽》中論述了四維空間的概念，數(shù)字媒體的發(fā)展能夠讓觀眾在戲劇舞臺(tái)中看到令人意想不到的世界，即實(shí)現(xiàn)三維世界與時(shí)間的疊加，呈現(xiàn)思維世界，這也是改變世界的一種體現(xiàn)和象征，在有限的舞臺(tái)空間中融入數(shù)字媒體，賦予舞臺(tái)無(wú)限的可能［10］。舞臺(tái)美術(shù)的一切都可能成為過(guò)去式，不管是設(shè)計(jì)者、導(dǎo)演還是觀眾都將在這個(gè)過(guò)程中不斷調(diào)整自己的認(rèn)知和觀念，去接受新的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字媒體藝術(shù)會(huì)不斷推陳出新，使舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生更多的變化與可能性，舞臺(tái)空間也會(huì)呈現(xiàn)出更自由、更超乎想象的面貌。

3.2 反思

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)著藝術(shù)的發(fā)展，數(shù)字媒體藝術(shù)逐漸成為舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中不可缺少的一部分，尤其近幾年，觀眾對(duì)舞臺(tái)的視覺(jué)效果呈現(xiàn)要求越來(lái)越高，數(shù)字媒體藝術(shù)與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的結(jié)合更加緊密，無(wú)論是環(huán)境的描繪、時(shí)間的流逝，還是氣氛的烘托，無(wú)一不需要數(shù)字媒體藝術(shù)的加持。這也導(dǎo)致許多舞臺(tái)設(shè)計(jì)盲目追求技術(shù)疊加，忽視了整體演出效果，導(dǎo)致資源浪費(fèi)。對(duì)于舞臺(tái)美術(shù)而言，只有在以表演主體為本的情況下，合理利用數(shù)字媒體藝術(shù)進(jìn)行布景設(shè)計(jì)，才能更好地為演員擴(kuò)展舞臺(tái)表演空間，為創(chuàng)作帶來(lái)更多可能。

3.3 表達(dá)

數(shù)字媒體藝術(shù)與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)相結(jié)合，對(duì)舞臺(tái)空間進(jìn)行了拓展延伸，將虛擬元素與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容相融合，從而構(gòu)建了四維舞臺(tái)空間，實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)上時(shí)間與空間的統(tǒng)一，也創(chuàng)造了布景的新境界。舞臺(tái)空間從封閉到開放、從舞臺(tái)臺(tái)面到整個(gè)劇場(chǎng)、再?gòu)恼麄€(gè)劇場(chǎng)擴(kuò)展到了整個(gè)自然空間，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)范疇不斷擴(kuò)大，意味著舞臺(tái)空間將在數(shù)字媒體藝術(shù)的支持下不斷突破傳統(tǒng)定義。在數(shù)字媒體藝術(shù)與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科交融的語(yǔ)境下，戲劇空間的綜合性得到了跨越性的提升。三維技術(shù)、識(shí)別技術(shù)等將三維元素納入舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中，創(chuàng)構(gòu)了虛實(shí)相融、互通互動(dòng)的四維空間，真實(shí)與虛幻、過(guò)去與未來(lái)的界限也隨之被打破，原多被用于電影、電視之中的藝術(shù)形式也被納入舞臺(tái)美術(shù)中［5］117。此外，數(shù)字媒體藝術(shù)在增強(qiáng)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)表現(xiàn)力的同時(shí)，也能對(duì)舞臺(tái)表演產(chǎn)生積極影響。數(shù)字媒體藝術(shù)中的動(dòng)畫表現(xiàn)可以流暢且富有美感地表現(xiàn)時(shí)間與空間的流逝與轉(zhuǎn)換，推動(dòng)了具有時(shí)空跨度的創(chuàng)作；隨著演出變換的布景可以較好地渲染舞臺(tái)氣氛，具有極強(qiáng)的舞臺(tái)表現(xiàn)力，能夠優(yōu)化演出者的表演效果；交互技術(shù)則增強(qiáng)了演出的互動(dòng)性，將虛實(shí)結(jié)合的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到極致。

第24屆冬奧會(huì)開幕式在北京國(guó)家體育場(chǎng)舉行。開幕式以“雪花”為線索，以冬奧會(huì)的口號(hào)“一起向未來(lái)”為主題。本屆開幕式的舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)了世界上第一個(gè)大規(guī)模的集體實(shí)時(shí)AI運(yùn)動(dòng)捕捉和渲染，展示了600多名孩子在和平鴿燈和雪花的照耀下奔跑的經(jīng)典場(chǎng)景。開幕式舞臺(tái)上屏幕隨處可見，這些屏幕一起構(gòu)成了一個(gè)三維舞臺(tái)，無(wú)論是由“冰立方”制成的奧運(yùn)五環(huán)，還是由96朵小雪花制成的雪火炬，三維畫布都為藝術(shù)表達(dá)提供了更多的可能性。開幕式的成功和導(dǎo)演藝術(shù)構(gòu)想的實(shí)現(xiàn)，與數(shù)字媒體藝術(shù)有密不可分的關(guān)系，充分表達(dá)了中國(guó)對(duì)世界和平的追求，體現(xiàn)了更快、更高、更強(qiáng)、更團(tuán)結(jié)的奧林匹克理念，構(gòu)建了“世界大同”的美好愿景［11］。

4 結(jié)語(yǔ)

數(shù)字媒體技術(shù)作為一種新技術(shù)，為舞臺(tái)設(shè)計(jì)的進(jìn)步創(chuàng)造了新的空間。從靜態(tài)設(shè)置到動(dòng)態(tài)圖像的改進(jìn)，進(jìn)一步升華了藝術(shù)表演的效果。時(shí)代發(fā)展推動(dòng)了LED技術(shù)、三維投影、全息影像等技術(shù)的廣泛應(yīng)用，給舞臺(tái)表演帶來(lái)了全新的方式，無(wú)形中強(qiáng)化了舞臺(tái)藝術(shù)的整體效果。設(shè)計(jì)師應(yīng)普及數(shù)字媒體藝術(shù)的使用，不斷推陳出新，不斷優(yōu)化舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)效果。

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作者簡(jiǎn)介：黃洛婷（1998—），女，江蘇常州人，碩士在讀，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)。