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    現(xiàn)代戲劇舞臺的有限與無限

    2023-09-23 11:06:05展世邦
    世界博覽 2023年18期
    關鍵詞:舞臺

    展世邦

    2022年,舞臺劇《少年Pi的奇幻漂流》獲奧利弗獎( 英國舞臺最高獎)五項大獎。

    千年來,戲劇觀眾也在看戲的過程里被規(guī)訓,他們成長為挑剔的行家,而不再是暴怒中拔槍射舞臺的大老粗。觀眾們在對“本該如此”或“從來如此”的舞臺程式里產生了覺醒式的主動參與意識,看戲者與創(chuàng)作者間的博弈從未休止。

    現(xiàn)代戲劇稀釋了舞臺上的首要造型——演員,創(chuàng)作者不再單純依靠角色吸引觀眾、營造幻覺,他們培養(yǎng)觀眾的懷疑精神,他們與現(xiàn)代觀眾在顛覆和消解中成為默契的共謀。

    阿維尼翁戲劇節(jié)每年夏天在法國南部小城阿維尼翁舉行,已成為歐洲現(xiàn)代戲劇集中展示的大舞臺。戲劇節(jié)期間,阿維尼翁小城化身為“大舞臺”,每一處古建筑都與戲劇相融,視覺效果非常震撼。

    2016年,舞臺劇《2666》在阿維尼翁戲劇節(jié)首演,成為當年的焦點劇目。該劇改編自近年最炙手可熱的智利作家波拉尼奧的同名小說。

    文學與電影間的詮釋空間

    當一部暢銷小說已被好萊塢搬上銀幕,并成為里程碑式的奇幻電影后,戲劇還能做什么?2002年,小說《少年Pi的奇幻漂流》獲得布克獎,隨即成為備受電影界關注的改編目標。2012年,《少年Pi的奇幻漂流》成為全球的話題電影,觀眾驚嘆銀幕上的視聽奇觀,也絞盡腦汁探尋故事之中隱藏的深意。2022年,舞臺劇《少年Pi的奇幻漂流》獲奧利弗獎(英國舞臺最高獎)五項大獎。2023年,該劇又獲得托尼獎的最佳聲音、燈光與布景設計獎。戲劇在小說的無限想象空間與電影的視聽幻覺間,給出第三種表達可能,并贏得了挑剔觀眾的認可。

    劇中的動物是故事的第二主角,指涉著Pi的精神世界,受限于劇場內的空間和技術,如何準確地向觀眾傳達動物們的情緒?創(chuàng)作者們選用了最為質樸的表演形式——木偶。該劇的木偶設計師芬恩·考德威爾與尼克·巴恩斯(合作設計過《戰(zhàn)馬》《天使在美國》等舞臺?。玫缺壤哪九急憩F(xiàn)老虎、狒狒、斑馬、鬣狗……大型動物由兩到三位木偶師協(xié)同表演,配合演繹出動物的一舉一動。它們的動勢、步態(tài)都充滿戲劇張力。這一舞臺設計,模糊了木偶的“假”,而強化了其情態(tài)的“真”,就此掌控了觀眾的臨場感。

    “Pi”的兩重境遇,一重在船上,另一重在病房里。升降舞臺隨時可變出船的輪廓,燈光填充了船四周的波瀾海浪,讓Pi講述故事的自由得以延展。當升降舞臺降回到與周圍齊平,回到病房,Pi又成了被質疑的對象,也是被盤問的人。

    舞臺劇對小說和電影做“減法”,讓觀眾找回了看電影時被視覺奇觀奪走的注意力,去思考戲劇背后的問題——為什么Pi會講出兩個不同版本的故事?或者,為什么他能講出如此迥異的兩個故事?

    戲劇作者不惜用四分之一的篇幅鋪墊了Pi的“信仰困境”。在影片里,我們跟著他去過各式的神廟。而在戲劇里,一個“市集”就完成了全部表達。在嘈雜的市集,他被人們團團圍住,每個成年人都代表各自的宗教符號,他們像商販一樣叫賣著信仰,都想把Pi拉到自己“門下”。而“市集”同樣也暗示了Pi的實用主義,他并不真正皈依于任何一種信仰,而是拿來“為我所用”,這也正是Pi歷經殘酷的生存挑戰(zhàn)還能活下來的原因。

    戲劇中呈現(xiàn)最多的,是印度建筑的穹隆頂造型和船頭的弧線造型,二者合為一體,從平面的屋頂?shù)搅Ⅲw的船頭,從二維到三維的變調,消除了觀眾在視覺上的疲乏。穹隆頂造型和船頭的造型,也把戲劇主旨蘊含其中——信仰和生存的對立與共處。同理,病床與救生筏的一體,也是主觀敘事和客觀質疑的博弈,病床與救生筏又在視覺上把Pi放到被審判的位置。

    在船上存活的動物,尤其是與Pi相伴相爭到最后一刻的猛虎,都由木偶師操縱。我們在木偶的動勢間隙,能清楚看到木偶師的存在。木偶——木偶師、野獸——人,這直接指涉了少年與猛虎的一體兩面——老虎既是Pi又不是Pi,它的獸性本能解決了少年的生存危機,但它的獸行卻令少年無法正視——他的人性無法令他的獸性自洽。當?shù)诌_大陸,“文明世界的人”來救援的那一刻,猛虎遁入?yún)擦?,Pi回歸到理性秩序中,觀眾也將目送操縱猛虎的木偶師(人)離場。

    舞臺劇版本繞開先天缺陷——缺乏炫目的視聽奇觀,直接表達包容與理解。也正因為穹隆頂—船頭一體兩面的造型,把戲劇性的沖突兩極(信仰與生存)完美地統(tǒng)攝在一個小舞臺之上。

    如果說,《少年派的奇幻漂流》是以準確洗練的形式,選擇性地闡釋了文學原著,那么《2666》就是以最“反文學”的方式把原著硬生生地推到觀眾面前。

    2017年盛夏,“去天津看一場十二小時的話劇”——成為當年文藝青年標榜品味的一樁事件。舞臺劇《2666》改編自近年最炙手可熱的智利作家波拉尼奧的同名小說。作為波拉尼奧的遺作,該書出版后被西方主流媒體奉為“年度最佳小說”,全篇共有五個獨立成章的故事,彼此呼應,由隱秘的線索串聯(lián),時間跨度從二戰(zhàn)前直到當下,空間以墨西哥為軸,輻射西歐、美國和南美洲。2016年,法國一家劇團把《2666》搬上舞臺,在阿維尼翁戲劇節(jié)首演,成為當年的焦點劇目。這家劇團在2017年受邀來華,參加“林兆華戲劇邀請展”,長達十二小時的演出時長,讓其早在上演前就已成為話題。

    說它“反文學”,是因為演員在舞臺上的演出,幾乎原文引述小說原著,演員經常跳出角色去擔任旁白,把作者在小說中的敘述直接面對臺下觀眾念出來——這一形式,被很多評論家認為是“最具文學性的戲劇”,或是“最接近原著的舞臺文學劇”,甚至有人直接判定這出話劇就是“文學”……吊詭處在于,在舞臺上念書看似“忠于”原著,實則剛好消解了小說的媒介條件,由被閱讀的作品變成了“有聲書”。這在表達上偷換了概念,演員時而參與到故事情境中,時而抽身到一旁對故事進行評述。這種最笨拙的“間離”手段,不停地把觀眾從戲劇情境里拽出。有趣的是,演員間的對話——作為傳統(tǒng)話劇的基本手段——幾乎不可見。

    與之呼應,舞臺上的置景剛好有三面玻璃墻,以之為前景,全部真人表演都在玻璃墻后面呈現(xiàn)。這種直接凝視被阻斷后,觀眾不得不聚焦在舞臺上方的幕布投影,表演的情境都被攝影機“記錄”下來,同時放映在幕布上。玻璃墻和投影,讓觀眾無法“直接”把目光投射到演員身體上,而是被迫注視著拍攝的不完整的情境段落,從中得不到實質信息,只能捕捉演員被“記錄”到幕布上的即刻情緒。舞臺上呈現(xiàn)的只是冰山一角,原著冰海之下的神秘和恐懼綿延到觀眾的意識中。

    舞臺劇嚴格按照原著小說分幕。

    到了第三幕,剛好對應小說的第三章“法特”。一位黑人體育記者去墨西哥報道拳賽,意外獲知了此地持續(xù)發(fā)生的針對女性的虐殺事件。然而作為一個蹩腳的記者,他什么也做不了。這是典型的“反類型”電影套路,這一幕的角色行為通過幕布上的投影被觀眾看到,鏡頭晃動,模擬了法特的主觀視角,把他的震驚和無力傳遞給觀眾。

    第四幕“罪行”以女聲旁白“背誦”小說原文開始,歷數(shù)發(fā)生在墨西哥城附近的女性虐殺案,在加工制造業(yè)崛起的背景下,在城中村、工地、爛尾樓、甚至在街邊,女性被殘忍奸殺,一具具被摧殘的身體根本擠不進疲于奔命的人們的視野,當?shù)厝藢Πl(fā)生在身邊的駭人暴行視若無睹,警方毫不作為——要么查到權貴階級就自覺罷手,要么干脆去保護黑社會以求活得體面。冷峻的女聲旁白,每念出一個女人的姓名和死狀,就相當于讓觀眾“目擊”一次暴行。在重音的強調下,觀眾被迫成了視而不見的目擊者,每個人都和當?shù)厝艘粯勇槟荆總€人也都間接參與了針對女性的暴行,以及對暴行的掩蓋。

    在第五幕,主創(chuàng)試圖顯影出第一次世界大戰(zhàn)以來一直存活在我們身邊的暴力幽靈。表面上,舞臺敘事的任務是揭開作家阿琴波爾迪的身世之謎,實則是揭開他被迫參軍并歷經二戰(zhàn)的每一次身份變換。他在經歷納粹犯下的暴行中,既是被動的參與者,也是目擊者和記錄者。他的身份一次次被歷史的暴力進程抹除,他也逐漸習慣了對身份的隱藏,成為世界上最神秘的作家,行蹤飄忽,甚至出版商也沒見過他的真面目。

    還是通過玻璃墻和攝影機,第五幕的兩條敘事線漸進而行:阿琴波爾迪的身份之謎,有人自稱是墨西哥虐殺女性案件的兇手,這兩條線在某一刻似乎能交叉。觀眾見證了審判暴力的過程。面對暴力,你可以視而不見,卻無法抽身逃離。我們由此體會到人之為人的幽暗本質,觀眾也會感受到無力與絕望。

    在首演和復排之間的重述空間

    2022年是劇作家莫里哀誕辰四百周年,法蘭西喜劇院邀請比利時導演伊沃·凡·霍夫重排《偽君子》。該劇首演于1664年,公演后不久,就因為對教會的諷刺遭到當局禁演。此后,莫里哀以各種方式修改劇本以規(guī)避審查,三年后,他終于說服了路易十四,獲得該劇的公演權。在戲劇史上流傳著一種說法——“法語是莫里哀的語言”。在戲劇史上,《偽君子》始終是“警世鐘”一般的存在,被搬演過無數(shù)次。面對這樣一部早已深入人心的名作,如何把原作的諷刺精神熔鑄進當代議題之內?在法蘭西喜劇院的舞臺上,伊沃·凡·霍夫鋪了一張白紙?!秱尉印纺窃缫褳槿怂熘墓适?、人物間荒謬的關系、這出戲的戲劇性和反戲劇性,都將在這一張白紙之上奔突激蕩,也都注定會在這張紙里瓦解重構。

    苦修教士答爾丟夫被富商奧爾貢一家收留,他的高尚風度很快征服了一家之主奧爾貢,而他嚴苛的禁欲觀念又把家里的老夫人(奧爾貢的母親)洗腦成一個狂熱的道德審查者。答爾丟夫逐漸獲得了家庭的主導權,他攫住了奧爾貢母子對他的信任,竊取全家人的秘密、挑逗奧爾貢的妻子,甚至讓奧爾貢甘愿把女兒嫁給他。戲劇的每一次重排,都是創(chuàng)作者對文本的重述。伊沃·凡·霍夫在文本上采用莫里哀首演的三幕結構,他“破題”的角度是舞臺。他取消了原故事的空間——家庭——的視覺形象。在新版《偽君子》的舞臺上,很難看到生活的痕跡,觀眾無法通過舞臺置景獲得“真實”。導演不在“擬真”方面浪費精力,反而是透過對空間的重構,實現(xiàn)了對所謂真實的闡釋。

    比利時導演伊沃·凡·霍夫重排《偽君子》?!秱尉印凡粌H是戲劇史上的巔峰之作,更是開啟了莫里哀批判社會現(xiàn)實問題、反封建反宗教統(tǒng)治的全盛時期。

    在這張紙上,答爾丟夫第一次被奧爾貢一家人“洗”干凈,成了他們都渴求的精神崇拜對象。也是在這張紙上,答爾丟夫與奧爾貢的妻子私會,一步步走入圈套。還在這張紙上,奧爾貢窺見這個偽君子原形畢露。一切敗露之后,奧爾貢忍無可忍,用頭頂破了紙,最狂熱擁護答爾丟夫的老夫人,卻拒絕承認真相,而她最終也死在了這張紙的正中,白紙從遮羞布變成了裹尸布。

    三百多年前,莫里哀的這部諷刺喜劇激怒了宗教保守勢力。他們究竟在害怕什么?答爾丟夫和他的信徒,提線木偶般演繹著反智的荒謬行徑,是誰在他們背后牽動線繩?答案,就在那張紙上。

    在紙上第一個登場的是老夫人,一個最有權力的失權者,一個不準別人張口的歇斯底里者。從老夫人開始,這張紙成了家庭權力的角斗場。序幕里,當奧爾貢發(fā)現(xiàn)答爾丟夫的時候,他第一個召喚的人是“媽媽”。這是一次招魂,一家之主對衛(wèi)道士母親的招魂,也是匱乏的一家人對偽君子的招魂,他們給自己招來了精神控制和道德審判。第三幕,奧爾貢親手用紙裹住母親,全家為老夫人舉行葬禮。這不僅是送葬,而是一次“驅魔”,全家人的理性和常識回歸后,他們對代表衛(wèi)道士的老夫人驅魔,也是對曾經被洗腦的自己驅魔。在舞臺上,白紙的存在遠比答爾丟夫的角色重要得多。我曾經困惑為什么現(xiàn)代戲劇的舞臺造型要“過度表達”?為什么一定要強制觀眾“看到”造型的過程?直到《偽君子》的重排,我才恍然:正因為把舞臺造型擺在前面,我們不得不目擊到“制造”答爾丟夫的過程、“建構”整個資產階級生活空間的過程。這正是現(xiàn)代戲劇作者的狠辣手筆,徹底消解“典型時空(17世紀的法國)中的典型人物(答爾丟夫)”,進而給觀眾們當頭棒喝:歷史始終循環(huán),荒謬不停復制,我們每天都在制造答爾丟夫。

    由季莫費伊·庫里亞賓執(zhí)導的手語版《三姐妹》。

    如果說《偽君子》的重排是以舞臺設計對經典的陌生化處理,影響觀眾反思精神控制的本質,那么《三姐妹》則是通過對經典的“破壞性重述”,迫使觀眾透過百年前的處境去直面當下的荒謬。契訶夫的《三姐妹》于1901年在莫斯科藝術劇院首演后,至今已被改編過無數(shù)版本,比如林兆華導演的《三姐妹·等待戈多》(人民藝術劇院1998年,濮存昕、龔麗君主演),其文本間的對話有復調般的力量,這一改編或者說創(chuàng)造性的重述,所傳遞出的當代性,已有作家余華的戲劇評論——《話劇<三姊妹·等待戈多>筆談》——珠玉在前。

    契訶夫的劇本,尤其是《海鷗》《三姐妹》和《櫻桃園》,一種沉郁的美被控制在“傷而不哀”的分寸感中,并不是高吭悲歌,卻依然能令一個世紀后的觀眾深陷其中。

    在全世界的戲劇人之間有這樣一種說法——“沒排過《三姐妹》這樣的戲是終身遺憾”。2017年,莫斯科的紅火炬戲院上演了一種極具野心的版本。年輕的庫里亞賓導演,在排演這出經典劇目時取消了演員的語音,所有對白都以手語的形式表達。2022年10月,這部“手語版”《三姐妹》以高清影像方式在人藝的曹禺劇場上演。這一版在文本上并沒有大幅度刪改,創(chuàng)作者把故事的時間放到當下,我們能在戲里看到角色們不時刷手機、掏出手機自拍、偶爾還要發(fā)個短信表白愛意。

    困居省城、耗掉青春的三姐妹,各自被婚姻、工作和愛情困在更狹窄的處境中,“莫斯科”也只能是她們永遠向往卻從不前往的“應許之地”。她們不得不虛度著生命,攥緊能夠抓住的一切替代物:瑪莎拼命愛著剛從莫斯科換防來此的中校,奧爾加把自己獻祭給工作,伊麗娜為了回避男爵的愛竟不惜投身工作。三人在向往著應許之地的每一天,也在各自畫地為牢的處境中殺死了前往的可能。

    所謂畫地為牢,并不是她們想去莫斯科而不能,而是她們心中此地所指涉的希望、文明和教養(yǎng)……這些真正的市民生活——早就和她們在省城中耗掉的青春一起隕落。改變現(xiàn)狀需要勇氣,而滋養(yǎng)她們勇氣的土壤根本不存在。

    哥哥安德烈說過:“在這里你一切人都認識,一切人也都認識你,而你覺得自己是個陌生人,而且是個孤獨的人?!边@句話沉重地落下來,他們的“個體性”已被淹沒在省城生活里。這句經典臺詞落實在庫里亞賓的《三姐妹》上,就是手語的真正所指。三姐妹——這些被淹沒了的“個人”的話語只能經由無聲的手勢,掙扎著表達出來,表達的人卻連自己的聲音都聽不到。創(chuàng)作者冷酷地剝奪了角色的聲音,然后退到舞臺陰影里,讓“噤聲”逐漸被觀眾接受。觀眾在承受著不適感的同時,開始被建構成共情者——我們體會到她們無法言說的掙扎困頓,進而反思:“為什么會這樣”?她們究竟生活在什么樣的土壤?為什么這一土壤滋養(yǎng)不出她們改變現(xiàn)狀的勇氣?

    解開這些問題的鑰匙,被導演藏在了舞臺造型里。蒼白的桌布和床單,刷著白漆的床頭欄桿和餐椅靠背,甚至每個角色的居家服……都無限接近于病房和病號服的設計。三姐妹的言行——爭論、和解、困惑、掙扎、嘶鳴——都是困在醫(yī)院中的病征,她們從第一幕的“發(fā)病”到第二幕的“辨癥”,到第三幕的病情演變,再到第四幕的規(guī)訓——“治療”,最終家宅崩解消失,病人“出院”,重又投身到她們的病根——對“工作”莫名狂熱的迷思之中。

    光線,在第三幕被削減到極致,甚至照不見角色輪廓。由于附近街區(qū)的火災,家宅的花園成了避難所,收容了無家可歸的市民。導演依循生活邏輯做出“停電”的視覺場景,大宅內一片漆黑,只有房間的局部被微光照亮,有時甚至被角色的手機屏幕光反射。憑借這一局部微弱光源,大宅的空間被切割得四分五裂。大宅里外,與其說是臨時避難所,不如說是擴大的住院部,三姐妹和安德烈失去了家,她們住的是醫(yī)院。所有哀嚎著的人,無不贊美她們所獻身的“工作”,而所有人在贊頌工作的同時流露出掙扎的痛苦??膳碌氖牵郎秃漳芯魧σ晾锬惹蠡闀r說的是“工作會為我們帶來幸福!”

    導演的戲劇理念是“減法”,不僅是減去語言,讓她們處于失語的癲狂狀態(tài),還要減去光線,讓他們被黑暗吞沒。到第四幕減去大宅,舞臺布景省去一切陳設,人們在縱深方向上做著夸張的告別,軍人們要調防,離開這里。失去了省城唯一有文化教養(yǎng)的群體——軍人的陪伴,三姐妹成了無根之木。演出的最后,軍隊開拔,剩下三姐妹相擁而泣,導演遵照原劇本,在此刻給出了鏗鏘的軍樂,伴隨著激越的鼓點,始終最贊美“工作”的奧爾加對姐妹們呼號著:“我們?yōu)槭裁椿钪?,我們?yōu)槭裁赐纯唷婧薏坏媚芏冒?!?/p>

    當“工作”被加冕了“勞動”的光環(huán),《三姐妹》中蘊含的現(xiàn)代性萌芽,終于被當代創(chuàng)作者以“手語”表達和“醫(yī)院”造型的形式放大顯影。手語版《三姐妹》的悲劇性,正在于犀利地指出了三姐妹的認知局限:對“工作”的狂熱、對“未來”的懷疑、對現(xiàn)狀的無力。她們在期許中幻滅,在狂熱中困惑,她們“希望能懂”卻彼此遮蔽。手語版《三姐妹》以舞臺造型提純了契訶夫的精神,正如契訶夫曾明確堅定地寫道“藝術家應該像蘇格拉底所說的那樣,老老實實地表明——‘世事,一無可知?!?/p>

    (責編:常凱)

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