現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)的有限與無(wú)限

展世邦

2022年，舞臺(tái)劇《少年P(guān)i的奇幻漂流》獲奧利弗獎(jiǎng)（ 英國(guó)舞臺(tái)最高獎(jiǎng)）五項(xiàng)大獎(jiǎng)。

千年來(lái)，戲劇觀眾也在看戲的過(guò)程里被規(guī)訓(xùn)，他們成長(zhǎng)為挑剔的行家，而不再是暴怒中拔槍射舞臺(tái)的大老粗。觀眾們?cè)趯?duì)“本該如此”或“從來(lái)如此”的舞臺(tái)程式里產(chǎn)生了覺(jué)醒式的主動(dòng)參與意識(shí)，看戲者與創(chuàng)作者間的博弈從未休止。

現(xiàn)代戲劇稀釋了舞臺(tái)上的首要造型——演員，創(chuàng)作者不再單純依靠角色吸引觀眾、營(yíng)造幻覺(jué)，他們培養(yǎng)觀眾的懷疑精神，他們與現(xiàn)代觀眾在顛覆和消解中成為默契的共謀。

阿維尼翁戲劇節(jié)每年夏天在法國(guó)南部小城阿維尼翁舉行，已成為歐洲現(xiàn)代戲劇集中展示的大舞臺(tái)。戲劇節(jié)期間，阿維尼翁小城化身為“大舞臺(tái)”，每一處古建筑都與戲劇相融，視覺(jué)效果非常震撼。

2016年，舞臺(tái)劇《2666》在阿維尼翁戲劇節(jié)首演，成為當(dāng)年的焦點(diǎn)劇目。該劇改編自近年最炙手可熱的智利作家波拉尼奧的同名小說(shuō)。

文學(xué)與電影間的詮釋空間

當(dāng)一部暢銷小說(shuō)已被好萊塢搬上銀幕，并成為里程碑式的奇幻電影后，戲劇還能做什么？2002年，小說(shuō)《少年P(guān)i的奇幻漂流》獲得布克獎(jiǎng)，隨即成為備受電影界關(guān)注的改編目標(biāo)。2012年，《少年P(guān)i的奇幻漂流》成為全球的話題電影，觀眾驚嘆銀幕上的視聽(tīng)奇觀，也絞盡腦汁探尋故事之中隱藏的深意。2022年，舞臺(tái)劇《少年P(guān)i的奇幻漂流》獲奧利弗獎(jiǎng)（英國(guó)舞臺(tái)最高獎(jiǎng)）五項(xiàng)大獎(jiǎng)。2023年，該劇又獲得托尼獎(jiǎng)的最佳聲音、燈光與布景設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。戲劇在小說(shuō)的無(wú)限想象空間與電影的視聽(tīng)幻覺(jué)間，給出第三種表達(dá)可能，并贏得了挑剔觀眾的認(rèn)可。

劇中的動(dòng)物是故事的第二主角，指涉著Pi的精神世界，受限于劇場(chǎng)內(nèi)的空間和技術(shù)，如何準(zhǔn)確地向觀眾傳達(dá)動(dòng)物們的情緒？創(chuàng)作者們選用了最為質(zhì)樸的表演形式——木偶。該劇的木偶設(shè)計(jì)師芬恩·考德威爾與尼克·巴恩斯（合作設(shè)計(jì)過(guò)《戰(zhàn)馬》《天使在美國(guó)》等舞臺(tái)?。?，用等比例的木偶表現(xiàn)老虎、狒狒、斑馬、鬣狗……大型動(dòng)物由兩到三位木偶師協(xié)同表演，配合演繹出動(dòng)物的一舉一動(dòng)。它們的動(dòng)勢(shì)、步態(tài)都充滿戲劇張力。這一舞臺(tái)設(shè)計(jì)，模糊了木偶的“假”，而強(qiáng)化了其情態(tài)的“真”，就此掌控了觀眾的臨場(chǎng)感。

“Pi”的兩重境遇，一重在船上，另一重在病房里。升降舞臺(tái)隨時(shí)可變出船的輪廓，燈光填充了船四周的波瀾海浪，讓Pi講述故事的自由得以延展。當(dāng)升降舞臺(tái)降回到與周圍齊平，回到病房，Pi又成了被質(zhì)疑的對(duì)象，也是被盤問(wèn)的人。

舞臺(tái)劇對(duì)小說(shuō)和電影做“減法”，讓觀眾找回了看電影時(shí)被視覺(jué)奇觀奪走的注意力，去思考戲劇背后的問(wèn)題——為什么Pi會(huì)講出兩個(gè)不同版本的故事？或者，為什么他能講出如此迥異的兩個(gè)故事？

戲劇作者不惜用四分之一的篇幅鋪墊了Pi的“信仰困境”。在影片里，我們跟著他去過(guò)各式的神廟。而在戲劇里，一個(gè)“市集”就完成了全部表達(dá)。在嘈雜的市集，他被人們團(tuán)團(tuán)圍住，每個(gè)成年人都代表各自的宗教符號(hào)，他們像商販一樣叫賣著信仰，都想把Pi拉到自己“門下”。而“市集”同樣也暗示了Pi的實(shí)用主義，他并不真正皈依于任何一種信仰，而是拿來(lái)“為我所用”，這也正是Pi歷經(jīng)殘酷的生存挑戰(zhàn)還能活下來(lái)的原因。

戲劇中呈現(xiàn)最多的，是印度建筑的穹隆頂造型和船頭的弧線造型，二者合為一體，從平面的屋頂?shù)搅Ⅲw的船頭，從二維到三維的變調(diào)，消除了觀眾在視覺(jué)上的疲乏。穹隆頂造型和船頭的造型，也把戲劇主旨蘊(yùn)含其中——信仰和生存的對(duì)立與共處。同理，病床與救生筏的一體，也是主觀敘事和客觀質(zhì)疑的博弈，病床與救生筏又在視覺(jué)上把Pi放到被審判的位置。

在船上存活的動(dòng)物，尤其是與Pi相伴相爭(zhēng)到最后一刻的猛虎，都由木偶師操縱。我們?cè)谀九嫉膭?dòng)勢(shì)間隙，能清楚看到木偶師的存在。木偶——木偶師、野獸——人，這直接指涉了少年與猛虎的一體兩面——老虎既是Pi又不是Pi，它的獸性本能解決了少年的生存危機(jī)，但它的獸行卻令少年無(wú)法正視——他的人性無(wú)法令他的獸性自洽。當(dāng)?shù)诌_(dá)大陸，“文明世界的人”來(lái)救援的那一刻，猛虎遁入?yún)擦郑琍i回歸到理性秩序中，觀眾也將目送操縱猛虎的木偶師（人）離場(chǎng)。

舞臺(tái)劇版本繞開(kāi)先天缺陷——缺乏炫目的視聽(tīng)奇觀，直接表達(dá)包容與理解。也正因?yàn)轳仿№敗^一體兩面的造型，把戲劇性的沖突兩極（信仰與生存）完美地統(tǒng)攝在一個(gè)小舞臺(tái)之上。

如果說(shuō)，《少年派的奇幻漂流》是以準(zhǔn)確洗練的形式，選擇性地闡釋了文學(xué)原著，那么《2666》就是以最“反文學(xué)”的方式把原著硬生生地推到觀眾面前。

2017年盛夏，“去天津看一場(chǎng)十二小時(shí)的話劇”——成為當(dāng)年文藝青年標(biāo)榜品味的一樁事件。舞臺(tái)劇《2666》改編自近年最炙手可熱的智利作家波拉尼奧的同名小說(shuō)。作為波拉尼奧的遺作，該書出版后被西方主流媒體奉為“年度最佳小說(shuō)”，全篇共有五個(gè)獨(dú)立成章的故事，彼此呼應(yīng)，由隱秘的線索串聯(lián)，時(shí)間跨度從二戰(zhàn)前直到當(dāng)下，空間以墨西哥為軸，輻射西歐、美國(guó)和南美洲。2016年，法國(guó)一家劇團(tuán)把《2666》搬上舞臺(tái)，在阿維尼翁戲劇節(jié)首演，成為當(dāng)年的焦點(diǎn)劇目。這家劇團(tuán)在2017年受邀來(lái)華，參加“林兆華戲劇邀請(qǐng)展”，長(zhǎng)達(dá)十二小時(shí)的演出時(shí)長(zhǎng)，讓其早在上演前就已成為話題。

說(shuō)它“反文學(xué)”，是因?yàn)檠輪T在舞臺(tái)上的演出，幾乎原文引述小說(shuō)原著，演員經(jīng)常跳出角色去擔(dān)任旁白，把作者在小說(shuō)中的敘述直接面對(duì)臺(tái)下觀眾念出來(lái)——這一形式，被很多評(píng)論家認(rèn)為是“最具文學(xué)性的戲劇”，或是“最接近原著的舞臺(tái)文學(xué)劇”，甚至有人直接判定這出話劇就是“文學(xué)”……吊詭處在于，在舞臺(tái)上念書看似“忠于”原著，實(shí)則剛好消解了小說(shuō)的媒介條件，由被閱讀的作品變成了“有聲書”。這在表達(dá)上偷換了概念，演員時(shí)而參與到故事情境中，時(shí)而抽身到一旁對(duì)故事進(jìn)行評(píng)述。這種最笨拙的“間離”手段，不停地把觀眾從戲劇情境里拽出。有趣的是，演員間的對(duì)話——作為傳統(tǒng)話劇的基本手段——幾乎不可見(jiàn)。

與之呼應(yīng)，舞臺(tái)上的置景剛好有三面玻璃墻，以之為前景，全部真人表演都在玻璃墻后面呈現(xiàn)。這種直接凝視被阻斷后，觀眾不得不聚焦在舞臺(tái)上方的幕布投影，表演的情境都被攝影機(jī)“記錄”下來(lái)，同時(shí)放映在幕布上。玻璃墻和投影，讓觀眾無(wú)法“直接”把目光投射到演員身體上，而是被迫注視著拍攝的不完整的情境段落，從中得不到實(shí)質(zhì)信息，只能捕捉演員被“記錄”到幕布上的即刻情緒。舞臺(tái)上呈現(xiàn)的只是冰山一角，原著冰海之下的神秘和恐懼綿延到觀眾的意識(shí)中。

舞臺(tái)劇嚴(yán)格按照原著小說(shuō)分幕。

到了第三幕，剛好對(duì)應(yīng)小說(shuō)的第三章“法特”。一位黑人體育記者去墨西哥報(bào)道拳賽，意外獲知了此地持續(xù)發(fā)生的針對(duì)女性的虐殺事件。然而作為一個(gè)蹩腳的記者，他什么也做不了。這是典型的“反類型”電影套路，這一幕的角色行為通過(guò)幕布上的投影被觀眾看到，鏡頭晃動(dòng)，模擬了法特的主觀視角，把他的震驚和無(wú)力傳遞給觀眾。

第四幕“罪行”以女聲旁白“背誦”小說(shuō)原文開(kāi)始，歷數(shù)發(fā)生在墨西哥城附近的女性虐殺案，在加工制造業(yè)崛起的背景下，在城中村、工地、爛尾樓、甚至在街邊，女性被殘忍奸殺，一具具被摧殘的身體根本擠不進(jìn)疲于奔命的人們的視野，當(dāng)?shù)厝藢?duì)發(fā)生在身邊的駭人暴行視若無(wú)睹，警方毫不作為——要么查到權(quán)貴階級(jí)就自覺(jué)罷手，要么干脆去保護(hù)黑社會(huì)以求活得體面。冷峻的女聲旁白，每念出一個(gè)女人的姓名和死狀，就相當(dāng)于讓觀眾“目擊”一次暴行。在重音的強(qiáng)調(diào)下，觀眾被迫成了視而不見(jiàn)的目擊者，每個(gè)人都和當(dāng)?shù)厝艘粯勇槟荆總€(gè)人也都間接參與了針對(duì)女性的暴行，以及對(duì)暴行的掩蓋。

在第五幕，主創(chuàng)試圖顯影出第一次世界大戰(zhàn)以來(lái)一直存活在我們身邊的暴力幽靈。表面上，舞臺(tái)敘事的任務(wù)是揭開(kāi)作家阿琴波爾迪的身世之謎，實(shí)則是揭開(kāi)他被迫參軍并歷經(jīng)二戰(zhàn)的每一次身份變換。他在經(jīng)歷納粹犯下的暴行中，既是被動(dòng)的參與者，也是目擊者和記錄者。他的身份一次次被歷史的暴力進(jìn)程抹除，他也逐漸習(xí)慣了對(duì)身份的隱藏，成為世界上最神秘的作家，行蹤飄忽，甚至出版商也沒(méi)見(jiàn)過(guò)他的真面目。

還是通過(guò)玻璃墻和攝影機(jī)，第五幕的兩條敘事線漸進(jìn)而行：阿琴波爾迪的身份之謎，有人自稱是墨西哥虐殺女性案件的兇手，這兩條線在某一刻似乎能交叉。觀眾見(jiàn)證了審判暴力的過(guò)程。面對(duì)暴力，你可以視而不見(jiàn)，卻無(wú)法抽身逃離。我們由此體會(huì)到人之為人的幽暗本質(zhì)，觀眾也會(huì)感受到無(wú)力與絕望。

在首演和復(fù)排之間的重述空間

2022年是劇作家莫里哀誕辰四百周年，法蘭西喜劇院邀請(qǐng)比利時(shí)導(dǎo)演伊沃·凡·霍夫重排《偽君子》。該劇首演于1664年，公演后不久，就因?yàn)閷?duì)教會(huì)的諷刺遭到當(dāng)局禁演。此后，莫里哀以各種方式修改劇本以規(guī)避審查，三年后，他終于說(shuō)服了路易十四，獲得該劇的公演權(quán)。在戲劇史上流傳著一種說(shuō)法——“法語(yǔ)是莫里哀的語(yǔ)言”。在戲劇史上，《偽君子》始終是“警世鐘”一般的存在，被搬演過(guò)無(wú)數(shù)次。面對(duì)這樣一部早已深入人心的名作，如何把原作的諷刺精神熔鑄進(jìn)當(dāng)代議題之內(nèi)？在法蘭西喜劇院的舞臺(tái)上，伊沃·凡·霍夫鋪了一張白紙?！秱尉印纺窃缫褳槿怂熘墓适?、人物間荒謬的關(guān)系、這出戲的戲劇性和反戲劇性，都將在這一張白紙之上奔突激蕩，也都注定會(huì)在這張紙里瓦解重構(gòu)。

苦修教士答爾丟夫被富商奧爾貢一家收留，他的高尚風(fēng)度很快征服了一家之主奧爾貢，而他嚴(yán)苛的禁欲觀念又把家里的老夫人（奧爾貢的母親）洗腦成一個(gè)狂熱的道德審查者。答爾丟夫逐漸獲得了家庭的主導(dǎo)權(quán)，他攫住了奧爾貢母子對(duì)他的信任，竊取全家人的秘密、挑逗奧爾貢的妻子，甚至讓奧爾貢甘愿把女兒嫁給他。戲劇的每一次重排，都是創(chuàng)作者對(duì)文本的重述。伊沃·凡·霍夫在文本上采用莫里哀首演的三幕結(jié)構(gòu)，他“破題”的角度是舞臺(tái)。他取消了原故事的空間——家庭——的視覺(jué)形象。在新版《偽君子》的舞臺(tái)上，很難看到生活的痕跡，觀眾無(wú)法通過(guò)舞臺(tái)置景獲得“真實(shí)”。導(dǎo)演不在“擬真”方面浪費(fèi)精力，反而是透過(guò)對(duì)空間的重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)所謂真實(shí)的闡釋。

比利時(shí)導(dǎo)演伊沃·凡·霍夫重排《偽君子》?！秱尉印凡粌H是戲劇史上的巔峰之作，更是開(kāi)啟了莫里哀批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、反封建反宗教統(tǒng)治的全盛時(shí)期。

在這張紙上，答爾丟夫第一次被奧爾貢一家人“洗”干凈，成了他們都渴求的精神崇拜對(duì)象。也是在這張紙上，答爾丟夫與奧爾貢的妻子私會(huì)，一步步走入圈套。還在這張紙上，奧爾貢窺見(jiàn)這個(gè)偽君子原形畢露。一切敗露之后，奧爾貢忍無(wú)可忍，用頭頂破了紙，最狂熱擁護(hù)答爾丟夫的老夫人，卻拒絕承認(rèn)真相，而她最終也死在了這張紙的正中，白紙從遮羞布變成了裹尸布。

三百多年前，莫里哀的這部諷刺喜劇激怒了宗教保守勢(shì)力。他們究竟在害怕什么？答爾丟夫和他的信徒，提線木偶般演繹著反智的荒謬行徑，是誰(shuí)在他們背后牽動(dòng)線繩？答案，就在那張紙上。

在紙上第一個(gè)登場(chǎng)的是老夫人，一個(gè)最有權(quán)力的失權(quán)者，一個(gè)不準(zhǔn)別人張口的歇斯底里者。從老夫人開(kāi)始，這張紙成了家庭權(quán)力的角斗場(chǎng)。序幕里，當(dāng)奧爾貢發(fā)現(xiàn)答爾丟夫的時(shí)候，他第一個(gè)召喚的人是“媽媽”。這是一次招魂，一家之主對(duì)衛(wèi)道士母親的招魂，也是匱乏的一家人對(duì)偽君子的招魂，他們給自己招來(lái)了精神控制和道德審判。第三幕，奧爾貢親手用紙裹住母親，全家為老夫人舉行葬禮。這不僅是送葬，而是一次“驅(qū)魔”，全家人的理性和常識(shí)回歸后，他們對(duì)代表衛(wèi)道士的老夫人驅(qū)魔，也是對(duì)曾經(jīng)被洗腦的自己驅(qū)魔。在舞臺(tái)上，白紙的存在遠(yuǎn)比答爾丟夫的角色重要得多。我曾經(jīng)困惑為什么現(xiàn)代戲劇的舞臺(tái)造型要“過(guò)度表達(dá)”？為什么一定要強(qiáng)制觀眾“看到”造型的過(guò)程？直到《偽君子》的重排，我才恍然：正因?yàn)榘盐枧_(tái)造型擺在前面，我們不得不目擊到“制造”答爾丟夫的過(guò)程、“建構(gòu)”整個(gè)資產(chǎn)階級(jí)生活空間的過(guò)程。這正是現(xiàn)代戲劇作者的狠辣手筆，徹底消解“典型時(shí)空（17世紀(jì)的法國(guó)）中的典型人物（答爾丟夫）”，進(jìn)而給觀眾們當(dāng)頭棒喝：歷史始終循環(huán)，荒謬不停復(fù)制，我們每天都在制造答爾丟夫。

由季莫費(fèi)伊·庫(kù)里亞賓執(zhí)導(dǎo)的手語(yǔ)版《三姐妹》。

如果說(shuō)《偽君子》的重排是以舞臺(tái)設(shè)計(jì)對(duì)經(jīng)典的陌生化處理，影響觀眾反思精神控制的本質(zhì)，那么《三姐妹》則是通過(guò)對(duì)經(jīng)典的“破壞性重述”，迫使觀眾透過(guò)百年前的處境去直面當(dāng)下的荒謬。契訶夫的《三姐妹》于1901年在莫斯科藝術(shù)劇院首演后，至今已被改編過(guò)無(wú)數(shù)版本，比如林兆華導(dǎo)演的《三姐妹·等待戈多》（人民藝術(shù)劇院1998年，濮存昕、龔麗君主演），其文本間的對(duì)話有復(fù)調(diào)般的力量，這一改編或者說(shuō)創(chuàng)造性的重述，所傳遞出的當(dāng)代性，已有作家余華的戲劇評(píng)論——《話劇<三姊妹·等待戈多>筆談》——珠玉在前。

契訶夫的劇本，尤其是《海鷗》《三姐妹》和《櫻桃園》，一種沉郁的美被控制在“傷而不哀”的分寸感中，并不是高吭悲歌，卻依然能令一個(gè)世紀(jì)后的觀眾深陷其中。

在全世界的戲劇人之間有這樣一種說(shuō)法——“沒(méi)排過(guò)《三姐妹》這樣的戲是終身遺憾”。2017年，莫斯科的紅火炬戲院上演了一種極具野心的版本。年輕的庫(kù)里亞賓導(dǎo)演，在排演這出經(jīng)典劇目時(shí)取消了演員的語(yǔ)音，所有對(duì)白都以手語(yǔ)的形式表達(dá)。2022年10月，這部“手語(yǔ)版”《三姐妹》以高清影像方式在人藝的曹禺劇場(chǎng)上演。這一版在文本上并沒(méi)有大幅度刪改，創(chuàng)作者把故事的時(shí)間放到當(dāng)下，我們能在戲里看到角色們不時(shí)刷手機(jī)、掏出手機(jī)自拍、偶爾還要發(fā)個(gè)短信表白愛(ài)意。

困居省城、耗掉青春的三姐妹，各自被婚姻、工作和愛(ài)情困在更狹窄的處境中，“莫斯科”也只能是她們永遠(yuǎn)向往卻從不前往的“應(yīng)許之地”。她們不得不虛度著生命，攥緊能夠抓住的一切替代物：瑪莎拼命愛(ài)著剛從莫斯科換防來(lái)此的中校，奧爾加把自己獻(xiàn)祭給工作，伊麗娜為了回避男爵的愛(ài)竟不惜投身工作。三人在向往著應(yīng)許之地的每一天，也在各自畫地為牢的處境中殺死了前往的可能。

所謂畫地為牢，并不是她們想去莫斯科而不能，而是她們心中此地所指涉的希望、文明和教養(yǎng)……這些真正的市民生活——早就和她們?cè)谑〕侵泻牡舻那啻阂黄痣E落。改變現(xiàn)狀需要勇氣，而滋養(yǎng)她們勇氣的土壤根本不存在。

哥哥安德烈說(shuō)過(guò)：“在這里你一切人都認(rèn)識(shí)，一切人也都認(rèn)識(shí)你，而你覺(jué)得自己是個(gè)陌生人，而且是個(gè)孤獨(dú)的人?！边@句話沉重地落下來(lái)，他們的“個(gè)體性”已被淹沒(méi)在省城生活里。這句經(jīng)典臺(tái)詞落實(shí)在庫(kù)里亞賓的《三姐妹》上，就是手語(yǔ)的真正所指。三姐妹——這些被淹沒(méi)了的“個(gè)人”的話語(yǔ)只能經(jīng)由無(wú)聲的手勢(shì)，掙扎著表達(dá)出來(lái)，表達(dá)的人卻連自己的聲音都聽(tīng)不到。創(chuàng)作者冷酷地剝奪了角色的聲音，然后退到舞臺(tái)陰影里，讓“噤聲”逐漸被觀眾接受。觀眾在承受著不適感的同時(shí)，開(kāi)始被建構(gòu)成共情者——我們體會(huì)到她們無(wú)法言說(shuō)的掙扎困頓，進(jìn)而反思：“為什么會(huì)這樣”？她們究竟生活在什么樣的土壤？為什么這一土壤滋養(yǎng)不出她們改變現(xiàn)狀的勇氣？

解開(kāi)這些問(wèn)題的鑰匙，被導(dǎo)演藏在了舞臺(tái)造型里。蒼白的桌布和床單，刷著白漆的床頭欄桿和餐椅靠背，甚至每個(gè)角色的居家服……都無(wú)限接近于病房和病號(hào)服的設(shè)計(jì)。三姐妹的言行——爭(zhēng)論、和解、困惑、掙扎、嘶鳴——都是困在醫(yī)院中的病征，她們從第一幕的“發(fā)病”到第二幕的“辨癥”，到第三幕的病情演變，再到第四幕的規(guī)訓(xùn)——“治療”，最終家宅崩解消失，病人“出院”，重又投身到她們的病根——對(duì)“工作”莫名狂熱的迷思之中。

光線，在第三幕被削減到極致，甚至照不見(jiàn)角色輪廓。由于附近街區(qū)的火災(zāi)，家宅的花園成了避難所，收容了無(wú)家可歸的市民。導(dǎo)演依循生活邏輯做出“停電”的視覺(jué)場(chǎng)景，大宅內(nèi)一片漆黑，只有房間的局部被微光照亮，有時(shí)甚至被角色的手機(jī)屏幕光反射。憑借這一局部微弱光源，大宅的空間被切割得四分五裂。大宅里外，與其說(shuō)是臨時(shí)避難所，不如說(shuō)是擴(kuò)大的住院部，三姐妹和安德烈失去了家，她們住的是醫(yī)院。所有哀嚎著的人，無(wú)不贊美她們所獻(xiàn)身的“工作”，而所有人在贊頌工作的同時(shí)流露出掙扎的痛苦。可怕的是，屠森巴赫男爵對(duì)伊里娜求婚時(shí)說(shuō)的是“工作會(huì)為我們帶來(lái)幸福！”

導(dǎo)演的戲劇理念是“減法”，不僅是減去語(yǔ)言，讓她們處于失語(yǔ)的癲狂狀態(tài)，還要減去光線，讓他們被黑暗吞沒(méi)。到第四幕減去大宅，舞臺(tái)布景省去一切陳設(shè)，人們?cè)诳v深方向上做著夸張的告別，軍人們要調(diào)防，離開(kāi)這里。失去了省城唯一有文化教養(yǎng)的群體——軍人的陪伴，三姐妹成了無(wú)根之木。演出的最后，軍隊(duì)開(kāi)拔，剩下三姐妹相擁而泣，導(dǎo)演遵照原劇本，在此刻給出了鏗鏘的軍樂(lè)，伴隨著激越的鼓點(diǎn)，始終最贊美“工作”的奧爾加對(duì)姐妹們呼號(hào)著：“我們?yōu)槭裁椿钪?，我們?yōu)槭裁赐纯唷婧薏坏媚芏冒?！?/p>

當(dāng)“工作”被加冕了“勞動(dòng)”的光環(huán)，《三姐妹》中蘊(yùn)含的現(xiàn)代性萌芽，終于被當(dāng)代創(chuàng)作者以“手語(yǔ)”表達(dá)和“醫(yī)院”造型的形式放大顯影。手語(yǔ)版《三姐妹》的悲劇性，正在于犀利地指出了三姐妹的認(rèn)知局限：對(duì)“工作”的狂熱、對(duì)“未來(lái)”的懷疑、對(duì)現(xiàn)狀的無(wú)力。她們?cè)谄谠S中幻滅，在狂熱中困惑，她們“希望能懂”卻彼此遮蔽。手語(yǔ)版《三姐妹》以舞臺(tái)造型提純了契訶夫的精神，正如契訶夫曾明確堅(jiān)定地寫道“藝術(shù)家應(yīng)該像蘇格拉底所說(shuō)的那樣，老老實(shí)實(shí)地表明——‘世事，一無(wú)可知?！?/p>

（責(zé)編：常凱）