“北上”影人對(duì)“新主流電影”的美學(xué)與文化影響

鐘瀚聲　張燕

21世紀(jì)以來，隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革進(jìn)程的持續(xù)深化，中國(guó)電影市場(chǎng)不斷繁榮發(fā)展，中國(guó)電影的產(chǎn)量與品質(zhì)也隨之穩(wěn)步提升，不僅逐漸能夠在市場(chǎng)上與好萊塢電影分庭抗禮，更孕育出一批融合社會(huì)主義核心價(jià)值觀和類型電影敘事美學(xué)的“新主流電影”，形成近年來中國(guó)主流電影的一股洶涌浪潮。在此過程中，一批“北上”的中國(guó)香港影人無疑起到了中流砥柱的作用。特別是《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》協(xié)議（以下簡(jiǎn)稱CEPA）在2004年初實(shí)施后，中國(guó)香港影人進(jìn)入內(nèi)地的門檻大為降低。在此背景下，徐克、陳可辛、許鞍華、林超賢、劉偉強(qiáng)等電影人紛紛加入“合拍”大軍，相繼推出了一批重要的“新主流電影”作品，型構(gòu)出以情感文化、美學(xué)意識(shí)為主要取向的“精神共同體”之余，對(duì)“新主流電影”的創(chuàng)作產(chǎn)生了持續(xù)性的美學(xué)與文化影響。

一、“私人化”的革命歷史書寫

長(zhǎng)期以來，“主旋律電影”經(jīng)常被人詬病為“概念先行”“宣教至上”，束縛著創(chuàng)作者藝術(shù)才能的同時(shí)，亦嚴(yán)重限制了此類影片的商業(yè)潛能。有鑒于此，有效整合主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影各自特征的“新主流電影”，“往往以真實(shí)事件或現(xiàn)實(shí)題材為創(chuàng)作基礎(chǔ)和藝術(shù)建構(gòu)重心，糅合英雄敘事、動(dòng)作敘事等類型元素，透過銀幕驚心動(dòng)魄的奇觀化故事，展現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)與現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)層面，同時(shí)將電影藝術(shù)的創(chuàng)作傳播與產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)有效同構(gòu)，承載激昂高調(diào)的國(guó)家主題?！盵1]特別是在表現(xiàn)具有重大意義的革命戰(zhàn)役、民族史實(shí)等題材上，這批“北上”影人執(zhí)導(dǎo)的“新主流電影”，往往通過家國(guó)與私人歷史同構(gòu)的敘事模式，以人文關(guān)懷為紐帶，關(guān)注宏大歷史敘事范式下平凡個(gè)體的生存命運(yùn)，繼而與社會(huì)主義核心價(jià)值觀無縫銜接，形成所謂“大時(shí)代——小兒女”的互文性特征。①

陳可辛監(jiān)制、陳德森執(zhí)導(dǎo)的《十月圍城》（2009）講述了辛亥革命領(lǐng)袖孫中山途經(jīng)香港召集革命人士起義，清政府為阻止起義派出殺手一路追殺，一群市井小民為拯救孫先生而甘愿犧牲自己的故事。值得一提的是，影片雖是聚焦革命理想和愛國(guó)情懷這樣的宏大主題，但片中為保護(hù)革命領(lǐng)袖獻(xiàn)出生命的卻是一群再普通不過的販夫走卒。無論是車夫、孤女，還是乞丐、小販，他們并不都能理解革命的目的意義，也并非都具有“國(guó)家興亡匹夫有責(zé)”的理念覺悟，但并不影響他們完成拯救革命領(lǐng)袖的壯舉。

有鑒于此，創(chuàng)作者為這些草根群體精心設(shè)計(jì)了質(zhì)樸而有力的行為動(dòng)機(jī)：車夫阿四是為了報(bào)答老爺成全他和阿純的婚事；孤女方紅是為父報(bào)仇；小販王復(fù)生是為了可以名正言順地回少林寺；沈重陽(yáng)是為了可以與孩子相認(rèn)；劉郁白是為了救贖自己；李玉堂則是為了履行陳少白的朋友之約?？偠灾@些市井小民愿意參與救援行動(dòng)或出于愛情，或出于友情、親情等基本的人性倫理，與國(guó)家革命的“偉大理想”無關(guān)。但陳可辛、陳德森能夠?qū)⑦@些“私人化”的情感體驗(yàn)巧妙地融入“拯救孫文”的重大革命歷史現(xiàn)場(chǎng)，并且做到真實(shí)可信、細(xì)膩動(dòng)人，體現(xiàn)出了“北上”影人的匠心獨(dú)運(yùn)。

許鞍華的《明月幾時(shí)有》（2017）以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史上著名的“東江縱隊(duì)”為創(chuàng)作背景，講述了潛伏在香港的共產(chǎn)黨人護(hù)送南下避難的文藝工作者們返回內(nèi)地的故事。有趣的是，本該作為營(yíng)救事件主人公的茅盾、鄒韜奮等文化名人反倒被創(chuàng)作者置于后景，而諸如方蘭、劉黑仔、劉錦進(jìn)這些于亂世中艱難求生的平民百姓卻成為影片主要關(guān)注的對(duì)象。影片通過老年“彬仔”的講述和回憶，以個(gè)性化、私人化的敘事方式帶領(lǐng)觀眾穿越歷史的迷霧，回到動(dòng)蕩的20世紀(jì)40年代，重溫那段可歌可泣的革命往事。不同以往的是，這段革命歷史的書寫主體由英雄偉人轉(zhuǎn)移到了那些默默無聞的地下工作者、平民百姓身上。

通過平民百姓與文化領(lǐng)袖的對(duì)比，許鞍華既強(qiáng)調(diào)了“時(shí)勢(shì)造英雄”的時(shí)代主旋律，同時(shí)還保留了對(duì)時(shí)代洪流中個(gè)體價(jià)值的敏銳關(guān)注，進(jìn)一步挖掘出“新主流電影”的敘事潛能。正如導(dǎo)演本人所言：“他們都是普通人，在那個(gè)年代從各行各業(yè)里走出來，幫助文化人士撤退，結(jié)束之后又繼續(xù)當(dāng)老百姓。這是一段鮮為人知，但不應(yīng)該被遺忘的歷史。這些看似平凡的小人物，在面對(duì)家仇國(guó)恨時(shí)不計(jì)個(gè)人得失，挺身而出，他們才是真正的無名英雄?！雹儆捌砸蝗骸叭ビ⑿刍钡男∪宋铮S富了以往人物傳記片專注于偉人領(lǐng)袖的傳統(tǒng)模式，試圖以更加私人化的視角重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，體現(xiàn)出“新主流電影”專注于表現(xiàn)“大時(shí)代——小兒女”的新時(shí)代特征。

“北上”影人意圖以更為“私人化”視角書寫革命歷史的光榮傳統(tǒng)，持續(xù)影響著當(dāng)下“新主流電影”的創(chuàng)作。徐展雄執(zhí)導(dǎo)的《革命者》（2021）雖然是聚焦中國(guó)共產(chǎn)黨的創(chuàng)始人之一——臨刑前38小時(shí)的革命領(lǐng)袖李大釗，但影片打破傳統(tǒng)的線性敘事手法，通過旁人回憶呈現(xiàn)李大釗生命中的“革命往事”。這些人中既有張學(xué)良、蔣介石這樣深刻影響20世紀(jì)中國(guó)歷史進(jìn)程的人物，也有徐阿晨、慶子這樣名不見經(jīng)傳的底層百姓。影片將他們的回憶串聯(lián)起來，勾勒出一幅生動(dòng)形象的“共產(chǎn)主義革命者”生命圖譜。更重要的是，影片里的李大釗不再被表現(xiàn)成一名完美無缺的革命領(lǐng)袖，他眼睜睜看著游行學(xué)生被槍殺時(shí)的懊悔自責(zé)；與陳獨(dú)秀、毛澤東等革命同志的深厚友誼；臨刑前集體剃頭時(shí)表現(xiàn)出的樂觀幽默，都體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)革命領(lǐng)袖的“個(gè)性化”“私人化”解讀。由此可見，“新主流電影”在將個(gè)人生命體驗(yàn)整合到國(guó)族敘事、民族記憶的層面取得了一定成效。

二、類型敘事策略下的現(xiàn)實(shí)關(guān)照

“新主流電影”與“主旋律電影”的一個(gè)重要區(qū)別在于“新主流電影”充分重視電影的市場(chǎng)屬性。這類影片從題材選擇到類型創(chuàng)作，都努力尋求最大限度引發(fā)觀眾的情感共鳴、精神認(rèn)同，“力爭(zhēng)通過‘好看的故事、大眾的類型來表現(xiàn)主流觀眾所認(rèn)同、所接受、所心向往之、所同仇敵愾的主旋律?！盵2]在堅(jiān)持娛樂性、可視性、大眾性的基礎(chǔ)上，這批“北上”影人以敏銳的商業(yè)嗅覺，將反腐倡廉、緝毒撤僑、大國(guó)崛起、全民抗疫等當(dāng)前民眾關(guān)心的社會(huì)熱點(diǎn)事件搬上銀幕，傳達(dá)明確的社會(huì)主義核心價(jià)值觀。通過將類型美學(xué)進(jìn)一步與國(guó)內(nèi)主流價(jià)值觀充分對(duì)接，成功打造了能在商業(yè)化、娛樂性的敘事模式中彰顯中國(guó)精神的主流電影新景觀。

林超賢執(zhí)導(dǎo)的《湄公河行動(dòng)》（2016）和《紅海行動(dòng)》（2018）都改編自真實(shí)發(fā)生的事件，并且都將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)中國(guó)軍人和警察。兩部影片分別從緝毒與撤僑的角度展現(xiàn)日益強(qiáng)大的中國(guó)形象，影片中大量殘酷激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面體現(xiàn)出了導(dǎo)演對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、軍事、動(dòng)作等類型電影出色的駕馭能力。電影的主題格局宏大，但故事情節(jié)卻落腳在一群有能力、有性格的執(zhí)法團(tuán)隊(duì)上，通過這群普通士兵/警察的視角，表達(dá)出中國(guó)軍人/警察不怕犧牲、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)臅r(shí)代精神。

劉偉強(qiáng)的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（2019）和《中國(guó)醫(yī)生》（2021）分別改編自2018年5月14日四川航空3U8633航班機(jī)組成功處置特情事件和2020年初武漢金銀潭醫(yī)院防控新冠肺炎疫情事件。兩部影片從不同側(cè)面聚焦中國(guó)機(jī)長(zhǎng)、醫(yī)生們?cè)诿鎸?duì)突發(fā)性公共危機(jī)事件時(shí)表現(xiàn)出的可貴品質(zhì)，彰顯出“人人為國(guó)，國(guó)為人人”的寶貴時(shí)代精神。《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》熟練掌握了災(zāi)難片的類型敘事策略，卻沒有濃墨重彩地刻畫某位個(gè)體英雄，而是憑借整個(gè)機(jī)組團(tuán)隊(duì)的協(xié)作化解危機(jī)，表現(xiàn)出集體主義精神的主流價(jià)值觀。就此而言，“《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》不僅是一部具有類型突破和升級(jí)意義的類型電影和新主流電影，也是一部表達(dá)新型價(jià)值觀的安全教育片、職業(yè)劇?！盵3]

《中國(guó)醫(yī)生》高度還原了新冠肺炎病毒肆虐初期武漢的真實(shí)情況。面對(duì)前所未有的公共危機(jī)事件，以張競(jìng)予、文婷為代表的醫(yī)護(hù)人員表現(xiàn)出舍生忘死、醫(yī)者仁心的精神，無不令人動(dòng)容。更重要的是，創(chuàng)作者并非說教式地展現(xiàn)中國(guó)醫(yī)護(hù)人員應(yīng)有的職業(yè)素質(zhì)與鋼鐵意志，而是以一系列突發(fā)案例的形式，呈現(xiàn)出他們?cè)谖镔|(zhì)與精神層面遇到的種種困難。影片沒有回避醫(yī)護(hù)人員面對(duì)疫情時(shí)流露出的沮喪、憤怒的情緒，反倒是這些爭(zhēng)吵、痛哭的場(chǎng)景，讓觀眾看到了這群“白衣天使”神圣光環(huán)之下真實(shí)的人性。

劉偉強(qiáng)嫻熟地使用包括懸疑、驚悚、通俗情節(jié)劇在內(nèi)的多種類型手法，處理接踵而至的各種突發(fā)事件。特別是在外賣員金仔與懷孕的妻子小文抗擊病魔，以及張競(jìng)予向病重插管的妻子深情告白的場(chǎng)景中，創(chuàng)作者將類型敘事與情感表達(dá)無縫銜接，不僅彰顯出中國(guó)人民齊心協(xié)力抗擊疫情的集體主義精神，同時(shí)體現(xiàn)出國(guó)家對(duì)每一位公民個(gè)體生命意志的尊重。正如導(dǎo)演借片中醫(yī)護(hù)人員之口表達(dá)的核心觀點(diǎn)一樣：疫情總會(huì)過去，而生活還要繼續(xù)。

陳可辛的《中國(guó)合伙人》（2013）與《奪冠》（2020）均套用了人物傳記片的敘事模式，卻都從不同側(cè)面捕捉到改革開放以來中國(guó)人物質(zhì)生活與精神生活的變化?！吨袊?guó)合伙人》真實(shí)客觀地呈現(xiàn)出三位主人公在創(chuàng)業(yè)過程中經(jīng)歷的挫折及其各自性格上的弱點(diǎn)缺陷，在努力還原中國(guó)改革開放歷史進(jìn)程的同時(shí)，讓觀眾看到了“創(chuàng)業(yè)”光環(huán)背后不為人知的辛酸與困難?！秺Z冠》以郎平為線索，串聯(lián)起兩代女排人的不同心路歷程。影片最具顛覆性的處理在于對(duì)20世紀(jì)80年代以來女排精神的重新詮釋。尤其是等到身為主教練的郎平接手新一代女排國(guó)家隊(duì)時(shí)，她向隊(duì)員們提出的第一個(gè)問題卻是“你們捫心自問，自己真的愛排球嗎？”，影片既表現(xiàn)出新時(shí)期中國(guó)人追求體育強(qiáng)國(guó)夢(mèng)的拼搏斗志，同時(shí)對(duì)競(jìng)技運(yùn)動(dòng)中個(gè)體意愿與集體精神、國(guó)家意志的平衡關(guān)系作出了全新解讀，體現(xiàn)出新時(shí)代中國(guó)人應(yīng)該具備的獨(dú)立精神與自由意志。

除此以外，林德祿的《反貪風(fēng)暴》系列、麥兆輝的《廉政風(fēng)云》（2019）等影片，將經(jīng)典的警匪、動(dòng)作、懸疑元素與新時(shí)期國(guó)家大力倡導(dǎo)的反腐題材巧妙結(jié)合，情節(jié)引人入勝、懸念精巧、節(jié)奏緊湊，使主旋律電影呈現(xiàn)出高度的類型化特征。①而諸如《我和我的祖國(guó)》（2019）、《我和我的家鄉(xiāng)》（2020）等獻(xiàn)禮影片同樣融合了喜劇、科幻、軍事、體育等多元題材類型，但仍然沒有妨礙這些影片謳歌時(shí)代精神、彰顯主流價(jià)值的思想主題。即便是如《建軍大業(yè)》（2017）、《八佰》（2020）、《金剛川》（2020）這樣表現(xiàn)重大革命歷史題材的戰(zhàn)爭(zhēng)片，都流露出鮮明的類型美學(xué)意識(shí)。

總體而言，“新主流電影”在引入好萊塢電影以及中國(guó)香港電影類型經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，以類型元素的營(yíng)造為主要手段來表現(xiàn)主流價(jià)值觀。“這種將主流價(jià)值觀和類型美學(xué)充分對(duì)接的創(chuàng)作路徑，在保證影片社會(huì)效益的同時(shí)充分實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益、獲得觀眾的認(rèn)可。”[4]更重要的是，這些“北上”影人不僅在動(dòng)作、喜劇、戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難、科幻等領(lǐng)域不斷開拓“新主流電影”的類型潛能，更主動(dòng)在這些反映社會(huì)熱點(diǎn)事件的影片中彰顯現(xiàn)實(shí)關(guān)照意識(shí)。如果說類型敘事只是用來吸引觀眾走進(jìn)影院的“華麗包裝”，那么真正能感染并且打動(dòng)他們的其實(shí)是這些創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)敏銳的人文關(guān)懷意識(shí)，這構(gòu)成了“新主流電影”最重要的“精神內(nèi)核”。

三、建構(gòu)中國(guó)電影“共同體美學(xué)”的文化精神

電影作為一種大眾化文化產(chǎn)品，固然要遵循某種商業(yè)規(guī)則模式，但其本身卻包含著情感的、倫理的、價(jià)值觀的乃至文化無意識(shí)的因素、元素。通過創(chuàng)作“建構(gòu)有效的對(duì)話渠道、對(duì)話方式、對(duì)話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動(dòng)，最終建立起‘共同體美學(xué)?！雹貱EPA協(xié)議簽訂以來，經(jīng)過長(zhǎng)期的摸索，“北上”影人逐漸在兩岸四地觀眾間成功搭建娛樂認(rèn)知與接受溝通的橋梁。近年來，“新主流電影”在合拍錘煉中已形成競(jìng)爭(zhēng)力，“通過對(duì)接類型美學(xué)與主流價(jià)值觀，有效建立了與主流價(jià)值共情的精神共同體美學(xué)。引起華人觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴，有效實(shí)踐了‘精神共同體的美學(xué)理念?！盵5]

葉偉信的《葉問》系列、王家衛(wèi)的《一代宗師》（2013）等影片，展現(xiàn)英雄的生存境遇與真情實(shí)感，將家國(guó)情懷、民族精神等主流意識(shí)雜糅進(jìn)歷史傳奇敘事中。此類動(dòng)作片以中華武術(shù)文化為紐帶傳遞出的情感美學(xué)，不僅契合中國(guó)的電影觀眾，更輻射涵蓋了海外華人群體，在銀幕上有效建構(gòu)中華精神共同體。從《葉問》（2008）里面主人公葉問對(duì)日本侵略者的不卑不亢，到《葉問2》（2010）主人公南下香港后與英殖民者的直接較量，都體現(xiàn)出這位一代宗師的民族情懷與愛國(guó)精神。而當(dāng)《葉問3》（2015）里主人公妻子身患絕癥，葉問悉心陪伴妻子度過生命中最后歲月的溫馨場(chǎng)景，則代表了典型的中國(guó)式家庭倫理觀念。等到《葉問4》（2019）時(shí)，身患癌癥的葉問為了兒子孤身赴美，面對(duì)種族歧視與壓迫，再次彰顯出中國(guó)人民族氣節(jié)的同時(shí)，也將中華武術(shù)文化的影響力輻射至全球的華人群體。

與之類似，《一代宗師》借葉問之口帶出“拳分南北、國(guó)無南北”的核心觀念，表明創(chuàng)作者實(shí)則關(guān)心的是20世紀(jì)中國(guó)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的延續(xù)與傳承?！兑淮趲煛吠ㄟ^呈現(xiàn)“逝去的民國(guó)武林”與“新生的香港武行”，讓中國(guó)香港接過了傳承中國(guó)文化的接力棒。這座城市不僅給了葉問將詠春發(fā)揚(yáng)光大的機(jī)會(huì)，更重現(xiàn)了昔日民國(guó)武林的繁盛景象。從這個(gè)角度來講，這部影片在精神內(nèi)核上找到了勾連中華歷史文化共性的錨點(diǎn)，“《一代宗師》的王家衛(wèi)將更大的歷史、文化作為參照，通過功夫、門派追尋中國(guó)文化及文化傳承，這種嘗試甚或自我挑戰(zhàn)，是王家衛(wèi)電影最具體的、也是最新的一次身份探討——至少是文化身份的探討?！盵6]

至于《建國(guó)大業(yè)》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）、《辛亥革命》（2011）、《建軍大業(yè)》（2017）等聚焦中國(guó)革命歷史進(jìn)程關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的“新主流電影”，深度參與其中的“北上”影人更是發(fā)揮了重要作用，為主流歷史敘述提供了新穎的建構(gòu)思路?！督ㄜ姶髽I(yè)》融入了警匪、黑幫片的諸多元素，特別是影片開始以相當(dāng)凌厲的節(jié)奏交代“四一二”政變，明顯借鑒了經(jīng)典黑幫電影的風(fēng)格，形成了頗具類型意識(shí)與觀賞性的場(chǎng)面。與此同時(shí)，這種類型策略并非脫離整部影片敘事主題的孤立存在。影片在保證革命歷史敘事主干清晰無誤的前提下，充分發(fā)揮電影藝術(shù)在形式風(fēng)格、影像語(yǔ)言層面的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，對(duì)許多場(chǎng)景細(xì)節(jié)進(jìn)行合理的藝術(shù)化想象，既呈現(xiàn)出影像的傳奇性質(zhì)，又保留住影片的歷史感，體現(xiàn)出“北上”影人對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨人革命精神的深切認(rèn)同與創(chuàng)新詮釋。

而在表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)熱點(diǎn)新聞與重大公共突發(fā)事件等題材方面，“北上”影人也體現(xiàn)出更為積極的合作態(tài)度。博納影業(yè)總裁于冬曾表示，“在籌拍《湄公河行動(dòng)》的時(shí)候，原本是先跟內(nèi)地導(dǎo)演談，但發(fā)現(xiàn)他們對(duì)拍‘命題作文式的主旋律影片顧慮太多，個(gè)性太強(qiáng)，自我表達(dá)過多，于是轉(zhuǎn)而尋求與香港導(dǎo)演合作，找到林超賢?！雹谙啾葍?nèi)地導(dǎo)演，反倒是“北上”影人的思想負(fù)擔(dān)較輕，拍片目的較為單純，他們更愿意把此類電影當(dāng)作純粹的商業(yè)項(xiàng)目而非“政治任務(wù)”和“藝術(shù)作品”，因而不會(huì)執(zhí)迷于所謂的作者性或是主旋律。無論是《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》這類軍事動(dòng)作題材，還是《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《攀登者》（2019）這類災(zāi)難探險(xiǎn)題材，首先都是合格的商業(yè)類型電影，然后才是彰顯集體主義精神、社會(huì)主義核心價(jià)值觀的“新主流電影”。

從古裝動(dòng)作片到革命歷史片再到當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)片，“北上”影人的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，顯示出其向主流意識(shí)形態(tài)靠攏的文化自覺?！八麄冎鲃?dòng)參與到新主流文化生成與構(gòu)建的具體實(shí)踐，拓展了主流電影話語(yǔ)空間和敘事層級(jí)，豐富和深化了主流電影的形式風(fēng)格和精神內(nèi)涵?！雹俑匾氖?，這也反映出“北上”影人對(duì)于國(guó)家主流文化價(jià)值強(qiáng)烈的認(rèn)同意識(shí)。他們參與制作的“新主流電影”不僅服務(wù)于兩岸四地的電影觀眾，更輻射到廣大的海外華人群體。這些影片成功將象征中華民族特質(zhì)的精神理念融入家國(guó)歷史的宏大敘事，使得“中國(guó)的傳統(tǒng)文化核心價(jià)值觀念成為支撐不同敘事形態(tài)的共同根基，并且在此基礎(chǔ)上升華出以社會(huì)主義、愛國(guó)主義、集體主義為核心的國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)觀念?！雹谶@種精神理念和影像文本的結(jié)合，弱化了說教的痕跡，最終在銀幕上有效建構(gòu)出體現(xiàn)中華民族精神的共同體美學(xué)。

四、家國(guó)意識(shí)與視覺奇觀的同頻共振

21世紀(jì)以來，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革的一個(gè)顯著成果便是誕生了如《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）這樣的“中國(guó)式大片”，這些電影在大銀幕上制造的視覺奇觀具有重要的產(chǎn)業(yè)意義。隨著近年來中國(guó)電影工業(yè)的日漸成熟，“新主流電影”為了贏得觀眾青睞，“日益采取商業(yè)大片才有的投資模式，力求通過工業(yè)化的制作模式打造出具有一流視聽效果的主旋律大片?！盵7]在這過程中，以徐克、林超賢為代表的一批“北上”影人，為“新主流電影”視效工程的升級(jí)換代作出了重要貢獻(xiàn)。

徐克版《智取威虎山》（2014）的成功之處不僅在于成功改寫了一個(gè)經(jīng)典紅色文本的價(jià)值取向，即對(duì)楊子榮這一人物形象重新進(jìn)行詮釋，更在于全片利用大量視覺特效制造出的身臨其境之感。眾所周知，徐克歷來都相當(dāng)癡迷于特效技術(shù)，早在《蝶變》（1979）、《蜀山：新蜀山劍俠》（1983）時(shí)就開始嘗試運(yùn)用電腦技術(shù)制作影片特效。21世紀(jì)以來，徐克更是推出了《狄仁杰》系列、《龍門飛甲》（2011）、《西游伏妖篇》（2017）等一批視覺奇觀之作，而《智取威虎山》同樣將他天馬行空的想象力發(fā)揮得淋漓盡致。

為了讓楊子榮在威虎山上遭遇猛虎的那場(chǎng)戲更逼真，影片完全借助數(shù)字技術(shù)還原老虎的形象。具體拍攝時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)并沒有老虎，演員需要面對(duì)空氣反復(fù)做出各種動(dòng)作，然后再將這些實(shí)拍鏡頭全部交給特效公司進(jìn)行后期處理?！叭绱司闹谱鞯蔫蜩蛉缟臈钭訕s打老虎場(chǎng)景，不知不覺中烘托出了革命英雄主義形象，營(yíng)造出令觀眾震撼的視覺大觀。”[8]而3D技術(shù)通過對(duì)銀幕空間的深度挖掘，“在正負(fù)視差所帶來的視覺幻覺作用下，激發(fā)觀眾在觀看過程中表現(xiàn)出更多的觸感參與潛力?！雹坌炜藢?duì)于視聽技術(shù)的重視也成為這部紅色題材影片收獲高票房的重要保證。

林超賢執(zhí)導(dǎo)的《湄公河行動(dòng)》投資高達(dá)2億元，意圖打造“好萊塢式中國(guó)大片”。為了全力支持影片拍攝，許多高科技武器裝備都原封不動(dòng)地被搬上銀幕，影片中的諸多戰(zhàn)斗場(chǎng)面均采取實(shí)景拍攝，大量手持?jǐn)z影使得影像風(fēng)格動(dòng)感十足。“無論是可以切斷通訊的無人偵查機(jī)、布雷的偵察機(jī)器人、測(cè)試槍彈軌跡的激光儀器，還是VZ58突擊步槍、AK步槍、AR卡賓槍等各種槍械，以及各種手雷、煙霧彈、閃光彈道具和真正的防彈衣，加上電影中的直升機(jī)、快艇所營(yíng)造出的空戰(zhàn)、水戰(zhàn)，冷熱兵器輪番上陣。”④這些極具視覺沖擊力的武器裝備、動(dòng)作奇觀不僅滿足了觀眾的觀影體驗(yàn)和心理預(yù)期，同時(shí)也展示了當(dāng)今中國(guó)軍隊(duì)的綜合實(shí)力。

至于投資高達(dá)5億元的《紅海行動(dòng)》，無論在制作規(guī)模還是故事格局上都全面升級(jí)。為此中國(guó)海軍更是提供了前所未有的支持，諸多世界級(jí)武器裝備首次出現(xiàn)在中國(guó)銀幕上，真實(shí)地還原現(xiàn)代化的中國(guó)海軍全貌。此外，“影片拍攝期間全部使用真槍實(shí)彈，光子彈一項(xiàng)就消耗了3萬多發(fā)，基本上全程保持了視覺轟炸的態(tài)勢(shì)?！雹荻T如海上艦隊(duì)、沙塵暴坦克、空中飛人等陸?？兆鲬?zhàn)的震撼場(chǎng)景，亦全方位展現(xiàn)出中國(guó)軍隊(duì)的強(qiáng)大實(shí)力，因此有評(píng)論稱贊該片“以純粹的重工業(yè)手段猛火打造而成，將中國(guó)電影的工業(yè)化水平提升到了前所未有的高度”。①這些都顯示出“新主流電影”已經(jīng)具備較高程度的工業(yè)化制作水準(zhǔn)。

“新主流電影”在創(chuàng)作思路上秉承主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀念的同時(shí)，在電影生產(chǎn)領(lǐng)域遵循規(guī)范化、流程化、制度化的商業(yè)制作模式，又力圖兼顧對(duì)電影創(chuàng)作藝術(shù)美的追求，構(gòu)建了一套“電影工業(yè)美學(xué)”。②而“北上”影人的加盟恰好彌補(bǔ)了此前中國(guó)電影類型化、工業(yè)化、視效化的短板，為“新主流電影”建構(gòu)更為成熟完善的視效奇觀提供經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)支持。徐克的3D奇觀式影像賦予了《智取威虎山》審美與文化消費(fèi)的多元可能性；林超賢電影中荷槍實(shí)彈、血脈噴張的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，從視覺無意識(shí)層面幫助觀眾指認(rèn)出一個(gè)日益強(qiáng)大的國(guó)家形象。這些都說明“電影工業(yè)美學(xué)”在當(dāng)下的“新主流電影”創(chuàng)作中正占據(jù)著愈發(fā)重要的位置?！耙?yàn)檫@些影片不僅達(dá)成了工業(yè)與美學(xué)的融合，更體現(xiàn)出‘中國(guó)制造的速度與質(zhì)量，彰顯著大國(guó)效率與大國(guó)風(fēng)范?！盵9]這種將工業(yè)與美學(xué)充分結(jié)合的生產(chǎn)模式表明，“新主流電影”正在成為一種獨(dú)具中國(guó)特色的電影類型。

結(jié)語(yǔ)

以“北上”影人為創(chuàng)作核心、彰顯國(guó)家主流價(jià)值的“新主流電影”，借助類型化、工業(yè)化的商業(yè)策略，成功將“私人化”的情感體驗(yàn)與宏大歷史敘述銜接起來，建構(gòu)了“一種以經(jīng)典電影的敘事模式為原型、以文化的核心價(jià)值體系為主旨、以兼容主義的電影美學(xué)理念為取向的中國(guó)主流電影”。[10]更重要的是，這批“北上”影人將更具吸引力的特效技術(shù)與敏銳的現(xiàn)實(shí)關(guān)照意識(shí)帶入“新主流電影”的做法，既在商業(yè)領(lǐng)域獲得成功，更逐漸型構(gòu)出兩岸四地中國(guó)電影“精神共同體”的優(yōu)良傳統(tǒng)，勾連起全球華人觀眾共通共享的思想與情感共識(shí)，最終產(chǎn)生了持續(xù)性的美學(xué)與文化影響。

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