合唱作品《蒙古靴》的音樂形態(tài)特點分析

張月月 （甘肅醫(yī)學院）

近年來，我國少數(shù)民族的音樂發(fā)展取得了不錯的成績，帶有民族特色的合唱作品越來越多，其中蒙古族的合唱作品《蒙古靴》就是其中一種，這一作品備受國內(nèi)和國外民眾的青睞，充分展現(xiàn)了蒙古族鮮明的民族特色。合唱作品《蒙古靴》主要分為三個部分，創(chuàng)作者是通過人聲多種演唱技法來進行演唱，以蒙古族語言為基礎，并利用帶有蒙古族音樂風格的象聲詞、襯詞來模擬大自然中的聲音，如馬蹄聲、駿馬奔馳的聲音等。該作品向人們呈現(xiàn)出蒙古草原上人民前進、蒙古馬奔騰的畫像，營造出充滿生命力的草原景色，充分展現(xiàn)了蒙古族人民對草原的熱愛，對自然的尊重?？蓮淖髑挤ê蛣?chuàng)新等方面來分析合唱作品《蒙古靴》的音樂形態(tài)，以促進蒙古族合唱作品創(chuàng)作的現(xiàn)代化發(fā)展。

一、合唱作品《蒙古靴》的相關(guān)內(nèi)容

合唱作品《蒙古靴》的創(chuàng)作者是色·恩克巴雅爾，是蒙古族人，于1956 年出生于內(nèi)蒙古阿拉善盟。色·恩克巴雅爾的母親是著名歌手，在家庭氛圍的熏陶下，于1977 年學習聲樂并考進內(nèi)蒙古廣播藝術(shù)團，1987 年色·恩克巴雅爾和好友創(chuàng)建了內(nèi)蒙古青年合唱團，并帶領該團響徹國際。色·恩克巴雅爾創(chuàng)作了多首合唱作品，并榮獲了多個獎項，1992 年考入蒙古國國立文化藝術(shù)大學，開始系統(tǒng)化學習音樂作曲理論，作曲技巧更加嫻熟。2000 年色·恩克巴雅爾的合唱作品《蒙古靴》由內(nèi)蒙古青年合唱團在第一屆世界奧林匹克合唱大賽中演唱，并獲得了金獎；2022 年，色·恩克巴雅爾的《大地之聲》獲得了混聲無伴奏合唱金獎，《蒙古象棋》獲得了有伴奏合唱金獎；2004年，《八駿贊》再度被評為華人經(jīng)典作品；2006 年，色·恩克巴雅爾先生獲得突出貢獻青年稱號。

色·恩克巴雅爾的作品幾乎都帶有濃郁的草原文化色彩，其創(chuàng)作取材于草原游牧生活，來自于他從小生活的環(huán)境。在蒙古國留學期間，色·恩克巴雅爾探索了該國大部分地區(qū)，對這篇草原有著更加深沉的思考和感悟，這也使得其在作品中呈現(xiàn)出了對草原、大自然的敬畏之前，同時也表達了對故鄉(xiāng)的熱愛和思念之情?！睹晒叛ァ愤@一合唱作品的創(chuàng)作基石便來自于色·恩克巴雅爾對游牧文化的喜愛，也是其民族自豪感的體現(xiàn)。因此在對這一作品進行分析的時候，要對蒙古族的民族歷史進行研究，深入理解和感受游牧人民的生活，結(jié)合色·恩克巴雅爾等人的生活經(jīng)歷，以真正體會《蒙古靴》這一合唱作品中所蘊藏的情感，以及所呈現(xiàn)的蒙古族文化。

二、合唱作品《蒙古靴》中體現(xiàn)的作曲技法

（一）調(diào)性分布與和聲應用

在對合唱作品《蒙古靴》的調(diào)性分布與和聲應用進行分析時，可從以下幾個方面著手：一是分析該作品的調(diào)性布局。這一作品的調(diào)性布局充滿了蒙古族音樂風格特色，以民族五聲調(diào)式為主，同時在樂曲轉(zhuǎn)調(diào)、過渡段中又融合了西洋大小調(diào)體系，有著較強的民族音樂表現(xiàn)力?！睹晒叛ァ分饕譃槿齻€樂章，其中第一樂章《源》和第三樂章《火種》都是采用的羽調(diào)式，第一樂章由男低音聲部演唱，呈現(xiàn)樂曲主題動機，并展開四個聲部；第三樂章則是在第一樂章的基礎上進行變化，重新回到羽調(diào)式；第二樂章《步調(diào)》則以徵調(diào)式為主，疊加了四個聲部。

二是分析該作品的多重調(diào)性疊加。所謂多重調(diào)性指的是通過縱向重疊不同的、多個調(diào)性來進行創(chuàng)作，這種作曲技法的特點在于有著清晰的調(diào)性層次，不同調(diào)性的和聲層次分明。《蒙古靴》這類民族五聲調(diào)式作品中，多調(diào)性則主要體現(xiàn)于疊加不同的宮系統(tǒng)調(diào)。一般情況下，傳統(tǒng)合唱作品的四個聲部調(diào)性完全相同，創(chuàng)作者一般會于縱向設置與之對應的和聲，不太使用多個不同調(diào)性疊加的方式來進行創(chuàng)作。然而《蒙古靴》這一作品卻充分展現(xiàn)了多調(diào)性疊加創(chuàng)作手法，其既應用了現(xiàn)代作曲技法，又未拋棄傳統(tǒng)的民族調(diào)式，兩者的結(jié)合使得作品更加多元化，充滿色彩。比如說，在《蒙古靴》作品中其音樂主題動機貫穿于整曲中，引子部分的主體材料在三個樂章中具有重要作用，通過對這一音樂材料的變化，緊緊聯(lián)系著三個樂章，聲部的疊加讓主題材料的變化更加復雜，整體上具有統(tǒng)一性，但是又有著各自的不同，旋律頗具特色。

第二樂章中《步調(diào)》的16 小節(jié)至28 小節(jié)四個聲部在橫向上呈現(xiàn)了四度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，四個聲部的調(diào)性如下：在1 至15 節(jié)中女高音聲部采用的是bE 徵調(diào)式；女低音聲部采用的是bB 徵調(diào)式；男高音聲部采用的是F 徵調(diào)式；男低音聲部采用的是C 徵調(diào)式；在16 至27 小節(jié)中，女高音聲部采用的是bA 徵調(diào)式；女低音聲部采用的是bE 徵調(diào)式；男高音聲部采用的是bB 徵調(diào)式；男低音聲部采用的是F 徵調(diào)式。所有的合唱聲部前后都是上四度關(guān)系。這四個聲部在調(diào)性上有所不同，但是具有一定的規(guī)律，運用了大量的四度疊置效果，使整個作品更加靈動。

三是分析作品的多種和聲色彩運用?！睹晒叛ァ愤@一合唱作品中三度、六度疊置出現(xiàn)較多，同時也進行了四、五度疊置，這一創(chuàng)作方式充滿了蒙古族特色。四、五度結(jié)構(gòu)和聲的基礎是四、五度和聲音程，在作曲過程中一般使用平行進行寫法，該和聲具有線性邏輯。《蒙古靴》中的第一樂章《源》四、五度疊置和聲段落較多，既有單獨四度結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作，也組合運用了四、五度音程。比如說樂曲引子部分的第五小節(jié)，先是男低音聲部，然后進行上四度疊加，變成雙聲部演唱。第十小節(jié)開始之后，又上四度疊加了男高音聲部，旋律上采用了多重調(diào)式疊加。

（二）復調(diào)技法應用

色·恩克巴雅爾的合唱作品《蒙古靴》中運用了復調(diào)寫法，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

1.一是模仿復調(diào)

該作品中融入了大量的蒙古族音樂元素，其在作曲中添加了各種草原聲音，有蒙古馬奔跑的聲音，有蒙古族人民穿蒙古靴走過草原的聲音，也有風吹草原的聲音。而且其所呈現(xiàn)的不僅僅是聲音，也營造出了相應的畫面感，多聲部的混聲合唱使得草原中的聲音元素有效呈現(xiàn)于音樂作品中，同時也在創(chuàng)作過程中利用復調(diào)技法來展現(xiàn)蒙古馬追逐的姿態(tài)?！睹晒叛ァ分械哪７聫驼{(diào)有兩種體現(xiàn)形式，一種是定格式模仿中的八度模仿。第二樂章《步調(diào)》中的71 小節(jié)至77 小節(jié)中，女高音聲部和男高音聲部互為嚴格的八度模仿，女低音聲部則和男低音聲部互為嚴格八度模仿，反復的應用，使得整個樂曲的旋律更具層次性；另一種是節(jié)奏模仿。如第二樂章《步調(diào)》中最開始時，模仿聲部重復于開始聲部旋律的節(jié)奏，使得旋律音調(diào)處理更加靈活。

2.二是對比復調(diào)

對比復調(diào)的應用主要有四種手法。

第一種手法是呼應式手法。在出現(xiàn)一個聲部的動機音型之后，再于其他聲部出現(xiàn)，相互呼應。呼應式的模仿形式可能是節(jié)奏上的相似，也可能是音調(diào)上的相似，沒有硬性規(guī)定，較為靈活?！睹晒叛ァ愤@一合唱作品中的引子部分就使用了呼應式手法。男低音二聲部開始便出現(xiàn)了主題動機，男低音一聲部在上四方度開始模仿，之后高音聲部也開始在雙聲部上方四度模仿，三個聲部反復出現(xiàn)，形成了呼應。

第二種手法是節(jié)奏對比?？蓪⑺膫€聲部分為兩組，每一組的織體都比較簡單，但是音響效果十分豐富。《蒙古靴》作品中的樂曲節(jié)奏對比十分明顯。第二樂章《步調(diào)》中就有這一典型的節(jié)奏對比，其將女高音聲部、男高音聲部分為一組，女低音聲部和男低音聲部分為另一組，高聲部那一組先演唱，以十六分音符為主，之后再由低聲部那一組演唱，以八分音符為主，然后兩組進行輪唱。在這個過程中運用到了休止，使兩組聲部之間對比更加鮮明。

第三種手法是運用長音襯腔。這種方式在蒙古族風格音樂作品中較為常見，《蒙古靴》這一合唱作品中就使用了這種方式，用于襯托主題材料。一些節(jié)奏較為緊湊的主題旋律中，可加入時值較長，寬廣的旋律，將其作為襯腔與主題進行鮮明對比，以豐富旋律色彩。

第四種是等時值連續(xù)進行的襯托手法。這一手法在合唱作品《蒙古靴》中有所應用，第一樂章《源》中的第25 至42 小節(jié)是等時值連續(xù)進行的段落，其作用在于突出主旋律聲部，25 至30 小節(jié)的主旋律由男高音一聲部演唱，其他聲部則是襯托主旋律聲部，音型以十六音符為主。

《蒙古靴》這一作品中采用了多種復調(diào)手法進行創(chuàng)作。這些復調(diào)手法的節(jié)后，充分展現(xiàn)了樂曲的主題動機，在一定程度上擴大了音樂結(jié)構(gòu)，各聲部之間相互呼應，并且相互對比，彼此之間具有協(xié)調(diào)關(guān)系，構(gòu)思上十分完整。復調(diào)創(chuàng)作的特色在于結(jié)合了多種旋律，其能夠揭示音樂形象，向聽眾呈現(xiàn)出作品中所描繪的蒙古族風情和人文歷史。

（三）曲式結(jié)構(gòu)

在分析合唱作品《蒙古靴》曲式結(jié)構(gòu)的時候，可從以下幾個方面著手：一是分析作品的曲式結(jié)構(gòu)。該作品由三個樂章組成，分別是《源》 《步調(diào)》 《火種》這三個樂章。其中第一樂章《源》、第三樂章《火種》采用的是單三部曲式結(jié)構(gòu)、第二樂章《步調(diào)》采用的是復三部曲式結(jié)構(gòu)。主題旋律貫穿于整個作品之中，但是形式上有所變化，三個部分首尾呼應，有著鮮明對比。具體來看，第一樂章《源》是由男低音聲部進入主題動機，呈現(xiàn)出長調(diào)民歌風格，彰顯了蒙古族歷史特色。主題動機節(jié)奏以八分音符為主，弱拍進入，并且點綴了重音記號、斷音記號，提高了動機部分的生動性。女高音聲部從第三小節(jié)開始進入，以32 分音符和16 分音符為主，同時還結(jié)合運用了休止符，演唱方式使用了象聲詞；男低音一聲部和二聲部同時從第五小節(jié)進入，起到鋪墊作用，主題動機在此時第二次呈現(xiàn)。第7 至8 小節(jié)，女高音聲部、女低音聲部模仿蒙古靴經(jīng)過草地的聲音，第10 小節(jié)男高音聲部疊加進來，采用降e 羽調(diào)式，與男低音聲部同時進行，形成三種調(diào)性疊加；第14 小節(jié)開始，融入了馬頭琴伴奏聲，女低音聲部、男高音聲部加入演唱；第16 小節(jié)開始節(jié)拍發(fā)生了變化，第18 小節(jié)和弦改變，與之前形成對比；19 小節(jié)開始馬頭琴伴奏聲開始展現(xiàn)主題動機音型，女低音聲部、男高音聲部開始呼應，拍子變化頻繁，音響效果十分豐富；25 小節(jié)開始，女低音聲部、男低音聲部和馬頭琴伴奏聲相結(jié)合，盡心象聲詞演唱；之后的小節(jié)結(jié)合伴奏聲部的節(jié)奏型，又有不同聲部的solo，同時還融合了馬頭琴伴奏聲部旋律，充分展現(xiàn)了音樂中所體現(xiàn)的蒙古族民族魅力。第二樂章《步調(diào)》采用變奏手法，先有一段過渡性樂段，之后進入第二張樂曲引子部分，該樂章中四個聲部都有著不同的調(diào)性，采用了中調(diào)式交替寫法，調(diào)性雖然不同，但是都是以上方四度關(guān)系進入，每一個聲部的旋律從橫向上來說都具有獨特性，但是其在縱向上地融合，又頗具民族和聲特色，四度疊置的和聲效果突出了蒙古族的音樂風格；第三樂章《火種》于bB 羽調(diào)開始樂曲，馬頭琴伴奏聲部、四個聲部同時進行合唱，采取了襯托式演唱，主要突出男高音的solo 聲部旋律，其采用的唱詞屬于固定節(jié)奏型，能夠和長音襯腔演唱進行對比。二是分析作品變奏特點?！睹晒叛ァ纷髌分械谝粯氛隆对础凡捎昧斯潭ǖ鸵艉凸潭ㄐ勺冏?，在演奏至第34 小節(jié)的時候，樂曲發(fā)生了主題伴奏，主旋律從男高音一聲部變?yōu)榕咭粢宦暡?，其他聲部則進行了固定音型變奏；第二樂章《步調(diào)》中采用了自由變奏創(chuàng)作，其由三個部分組成，實施了三次變奏，通過和聲、曲式的變化，來改變主題，在節(jié)奏和調(diào)性方面也進行了自由變奏?！睹晒叛ァ泛铣髌分械娜齻€樂章曲式結(jié)構(gòu)，屬于大型復三部曲式結(jié)構(gòu)，第一樂章《源》，同第三樂章《火種》形成首尾呼應兩部分，第二樂章《步調(diào)》則是主題展開部分，三者相互對比又具有統(tǒng)一性。

三、合唱作品《蒙古靴》的創(chuàng)新

合唱作品《蒙古靴》的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下幾個方面：首先，實現(xiàn)了人聲器樂化。合唱作品中存在著多個聲部，有著豐富的音樂色彩，而且在不斷地創(chuàng)新過程中，合唱內(nèi)容形式也有了較大的變化。色·恩克巴雅爾所創(chuàng)作的《蒙古靴》中嘗試了人聲器樂化形式，這創(chuàng)新了合唱作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也推動了合唱藝術(shù)的前沿發(fā)展。在該作品中不僅有四個聲部合唱，還設計了馬頭琴伴奏聲部，將民族作曲技法和現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，通過象聲詞的使用來模仿自然界的聲音，增強了作品張力，也使得作品更具器樂性。《蒙古靴》作品創(chuàng)作中利用象聲詞來彌補傳統(tǒng)合唱中單一的歌詞表達方式，通過擬人化手法來呈現(xiàn)人與自然的關(guān)系。比如說第一樂章中的“wu”，模擬了自然界中貓頭鷹的叫聲。除此之外，作品中還使用了大量的襯詞，有效襯托了和聲聲部，充分表達出歌曲中的情感。

其次，《蒙古靴》合唱作品的創(chuàng)新還體現(xiàn)于拍子的交替運用，其使得旋律更加豐富，不再局限于單一的節(jié)拍運用。比如說第二樂章《步調(diào)》中交替運用了四四拍和二四拍，同時還加入了三八拍，這推動了樂曲旋律的發(fā)展，而且使樂曲的情感更加飽滿，變化更加豐富。

再者，《蒙古靴》合唱作品中運用了無確定音高唱段，這一創(chuàng)作手法讓樂曲更具靈性，可有效烘托熱烈氣氛，突出樂曲所要表達的情感。比如說，在第三樂章《火種》中沒有寫出實際高音，但是創(chuàng)作者對旋律的走向進行把控，第一小節(jié)、第二小節(jié)中的四個聲部都集中于高音區(qū)，演唱的時候采用重音唱法。后兩小節(jié)的力度逐漸減弱，四個聲部逐步轉(zhuǎn)低，和前兩個小節(jié)的高昂情緒形成對比。

最后，在《蒙古靴》合唱作品中有效運用了蒙古族的馬頭琴樂器，使用帶有民族特色的樂器來進行伴奏，與人聲相結(jié)合，呈現(xiàn)出更具藝術(shù)效果的演奏。不同于其他藝術(shù)，合唱藝術(shù)具有集體性，民族特色樂器的伴奏在一定程度上增強了作品的情感表達能力，更容易激發(fā)聽眾的共鳴。蒙古族合唱藝術(shù)的發(fā)展時間較短，但其合唱風格卻已經(jīng)聞名世界，備受喜愛。大多數(shù)蒙古族合唱作品中，都是采用的混聲無伴奏形式，以馬頭琴作為伴奏樂器的合唱作品并不多?！睹晒叛ァ分性黾恿笋R頭琴伴奏聲部，這使得其作品風格鮮明，與人聲的結(jié)合，帶來了別樣風采。通常情況下合唱中增加樂器伴奏的目的，是為了修飾人聲，但部分情況下樂器伴奏也會作為合唱中的重要聲部出現(xiàn)，其不僅僅是為了人聲伴奏，也是為了迸發(fā)音樂情感，突出整個作品的音樂張力。伴奏樂器的作用，體現(xiàn)于不同的演奏形式。常見的有以下幾種：

一是和聲織體的襯托功能和作用。和聲有著一定的形象意義，不同材料的組合能形成不同的音響效果，展現(xiàn)出不同的思想情感。常見的和聲織體類型有主柱立式和聲進行、分解和弦的和聲進行等。其中柱立式和聲進行的作用在于豐滿了合唱音效，節(jié)奏上伴奏樂器、合唱聲部同步進行?！睹晒叛ァ分旭R頭琴伴奏聲部中，大部分都運用了柱立式和聲。比如說，在第一樂章《源》中的17小節(jié)進入部分，馬頭琴與合唱聲部中女低音聲部、男高音聲部一同演奏，采用的是柱立式和聲進行旋律，其中合唱聲部的主旋律，以后十六分音符為主，與合唱部節(jié)奏同時進行，音響效果十分飽滿。分解式和聲進行，則是把縱向和聲，轉(zhuǎn)化成橫向和聲，這種方式充分發(fā)揮了馬頭琴的樂器旋律性，馬頭琴伴奏與合唱聲部的結(jié)合，使得樂曲更具流動性。

二是復調(diào)性對比副旋律的功能與作用。這種處理方法在合唱作品中較為常見，通常運用于作品中的一大段落中，這一段落和作品主旋律形成了對比，呈現(xiàn)出復調(diào)音樂風格特征?！睹晒叛ァ分旭R頭琴伴奏聲部、合唱聲部之間有著一定的對比性，而且相互呼應，具有復調(diào)性音樂旋律特征，馬頭琴聲部和合唱主旋律聲部具有整體性，同時聲部之間層次分明。和聲基礎上，伴奏樂器旋律性的增加，促使馬頭琴伴奏聲和solo 聲部相呼應，和四個聲部形成對比。

三是伴奏樂器在合唱中具有領唱作用。《蒙古靴》這一作品中，有大段運用了馬頭琴來演奏主題旋律，其和合唱聲部有著鮮明對比。第二樂章《步調(diào)》中的第二次變奏樂段里，馬頭琴有著較好的領唱效果。樂曲第四十五小節(jié)開始，馬頭琴伴奏聲部演奏的主題旋律部分，節(jié)拍舒緩，不同于合唱部密集的節(jié)奏，形成了復調(diào)性對比。

四是作品中體現(xiàn)馬頭琴伴奏特點的部分?！睹晒叛ァ纷髌分屑尤腭R頭琴這一伴奏樂器之后，作品的風格更加突出，呈現(xiàn)出了獨特性。演奏技法傷的獨特性，讓作品旋律呈現(xiàn)出不同的色彩，馬鳴、馬蹄的音響效果，讓作品更加飽滿。第二樂章《步調(diào)》引子部分和主旋律部分的連接句中，使用滑奏技法演奏馬頭琴模仿馬鳴音效，并且利用了延音符號等特殊演奏方法，一定程度上起到引領作用。

四、結(jié)束語

總而言之，加強對合唱作品《蒙古靴》音樂形態(tài)的分析，十分有必要，具有重要意義，其能夠深入挖掘蒙古族的音樂創(chuàng)作內(nèi)涵，創(chuàng)新蒙古族音樂創(chuàng)作方式，有效結(jié)合現(xiàn)代作曲技法和民族作曲技法。