藝術(shù)作品的內(nèi)在思想與外在表達(dá)

曹譯文 （吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

一、藝術(shù)作品是內(nèi)在思想與外在表達(dá)的有機(jī)統(tǒng)一體

（一）內(nèi)在思想決定藝術(shù)作品的意蘊(yùn)和意境

內(nèi)在思想是藝術(shù)作品的核心，它能夠直接決定一部作品的意蘊(yùn)和意境。而作品的意蘊(yùn)和意境，也確實(shí)是圍繞著其內(nèi)在的思想誕生的。

無論是欣賞音樂、美術(shù)還是文學(xué)藝術(shù)的作品，在討論作品內(nèi)在思想時，不得不提到的是其所含有的意蘊(yùn)和意境。意蘊(yùn)和意境這兩個概念，是藝術(shù)作品的重要構(gòu)成。在欣賞某部藝術(shù)作品時，無論所欣賞的對象是舞蹈、音樂、美術(shù)、抑或是文學(xué)創(chuàng)作，都離不開對其“意蘊(yùn)”和“意境”的感受。我們所討論到的“意蘊(yùn)”是一個在藝術(shù)中常見的概念，常常與作品的內(nèi)在意義、作品所擁有的含義歸為一類。所謂“意境”是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的一個重要的概念，雖說是中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要概念，但大量研究指出，這個概念在各國美學(xué)理念中也均有體現(xiàn)，因而這也是人類藝術(shù)創(chuàng)造史上中外藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時所共同追求的目標(biāo)。

其中，作品的“意蘊(yùn)”被分為四個層次：物質(zhì)材料之中的意蘊(yùn)、形式構(gòu)成之中的意蘊(yùn)、作品內(nèi)容的指稱含義與表現(xiàn)意義以及作品所包含的文化意義。而這四層皆是藝術(shù)創(chuàng)作者有感而發(fā)產(chǎn)生的。正如林風(fēng)眠所說，“藝術(shù)為人類情緒的沖動”。一項藝術(shù)作品的出現(xiàn)不是憑空產(chǎn)生的，藝術(shù)是因人類情緒的抒發(fā)和外露而產(chǎn)生的?？梢哉f，作者的個人情感、個人思想，是創(chuàng)作的靈感來源，也是創(chuàng)作的根基。

談到“意境”，王國維先生對于“意境”和“境界”的概念就有大量的解說，以其論述“意境”最著名的《人間詞乙稿序》為例，“意境”一詞在這篇序中出現(xiàn)了多達(dá)16 次，并將“意境”的概念分為了“意”和“境”兩部分。世人對于其提出的多項關(guān)于“意境”和“境界”的理論也做出了諸多研究。雖然對其理論眾說紛紜，而能夠確定的是，無論是“意”還是“境”，抑或是他提出的“境界”，都離不開人類的主觀感受，都無法脫離思想而產(chǎn)生。在王國維的散文《此君軒記》中提到，畫家所畫的是其“所觀”的竹子，而不是現(xiàn)實(shí)中客觀存在的竹子，其“所觀者”實(shí)際上又是其“所畜者”，與畫家自己的心靈境界發(fā)生了聯(lián)系。在這種情況下，畫家所畫的對象也就不僅僅是客觀的竹子，而成為他自己的內(nèi)心境界了。藝術(shù)家所創(chuàng)作的，是其所見、所聽、所感，因此難免會融入其主觀的思想。

可以說，藝術(shù)家的內(nèi)心，是藝術(shù)創(chuàng)作活動的根本條件。

由此可見，藝術(shù)家在創(chuàng)作時一定是有思想的，藝術(shù)家的情感、閱歷，以及創(chuàng)作過程中的想法決定了藝術(shù)作品的意蘊(yùn)和意境。內(nèi)在思想于藝術(shù)作品而言，是參天樹木之根，是懷山流水之源。

（二）外在表達(dá)彰顯藝術(shù)作品的風(fēng)格和特點(diǎn)

藝術(shù)作品外在的表達(dá)，與藝術(shù)家在創(chuàng)作后作品所展現(xiàn)出來的風(fēng)格特點(diǎn)存在著直接的聯(lián)系。一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品不僅會有其獨(dú)特的意境和意蘊(yùn)，也會存在一定的風(fēng)格和特點(diǎn)，而作品的風(fēng)格、特點(diǎn)是通過其外在的表達(dá)直接呈現(xiàn)給受眾的。

以繪畫為例，一幅畫呈現(xiàn)不同的黑白灰構(gòu)成、不同的線條形式、不同的筆墨手法等視覺效果，都會影響其表現(xiàn)出來的風(fēng)格和特點(diǎn)。因此，我們對藝術(shù)作品風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行分析時，首先且一定是從外在表達(dá)入手的。不同的外在表達(dá)造就了不同的風(fēng)格特點(diǎn)。極簡主義畫風(fēng)的作品必定不會使用煩瑣的線條、色彩作為其表達(dá)方式；朦朧派的詩詞也絕不會使用直白激進(jìn)的辭藻。

以中國畫為例，中國傳統(tǒng)山水畫又以“體”來區(qū)分作畫的風(fēng)格特點(diǎn)。例如“疏密二體”，就是以顧愷之、陸探微為首的“密體”和以張僧繇、吳道子為代表的“疏體”。這兩類風(fēng)格的評判標(biāo)準(zhǔn)關(guān)乎用筆的連續(xù)、稠密與簡略、疏放，后來又拓展到運(yùn)墨之濃淡、布局之疏密等層面。而吳道子和曹仲達(dá)的“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”的繪畫風(fēng)格，其認(rèn)定依據(jù)也是其用筆的疏密、粗細(xì)、變化。北宋沈括在其《圖畫歌》中，從畫面構(gòu)成、景物形象、筆墨設(shè)色等方面點(diǎn)評了自晉唐至兩宋時期的五十多位山水畫家作品中具有的風(fēng)格特色。

而對于文學(xué)作品而言，語言、文字的外在表達(dá)也能表現(xiàn)出不同的風(fēng)格、特點(diǎn)。古代詩詞中，以屈原、李白為代表的浪漫主義詩人，文字的瀟灑俊逸、清潔明快；以杜甫、白居易為代表的現(xiàn)實(shí)主義詩人，文字直白坦率、簡潔易懂。近現(xiàn)代詩詞中，北島、顧城、海子，其詩歌或冷峻深沉、或明艷靈動、或浪漫柔情，他們用不同的文字，彰顯出各自的文風(fēng)和特點(diǎn)。以顧城的詩歌為例，顧城的詩詞總是充滿靈性的幻想，給人廣闊的想象空間?？v使詩歌不能像繪畫創(chuàng)作那樣直接的以色彩和筆墨手法描繪客觀事物，但顧城的詩歌卻總能用一些隱含的詞匯和生動描寫，以詩筆詞句調(diào)色著彩，描繪出充滿色彩的畫面，引發(fā)讀者對畫面和色彩的浮想聯(lián)翩。其代表作《一代人》 《生命幻想曲》等，都有這一特點(diǎn)。這便是他通過文字的外在表達(dá)向讀者反映出來的風(fēng)格。

由此可見，外在表達(dá)是藝術(shù)家所呈現(xiàn)出來的，無論是否完全與藝術(shù)家的思想完全一致，都會展現(xiàn)創(chuàng)作風(fēng)格和特點(diǎn)。

二、藝術(shù)作品的內(nèi)在思想與外在表達(dá)相互影響

（一）藝術(shù)作品的內(nèi)在思想決定其外在表達(dá)

內(nèi)在思想是創(chuàng)作的基礎(chǔ)和核心，外在表達(dá)是根據(jù)內(nèi)在思想呈現(xiàn)的，內(nèi)在思想對藝術(shù)作品的風(fēng)格、特點(diǎn)也有很大的影響。同時，內(nèi)在思想又與藝術(shù)家所處的時代、社會緊密相關(guān)。因此，作品的內(nèi)在思想，不僅是藝術(shù)家的思想情感，也有可能包含的是當(dāng)時整個社會的反映。

李可染先生的中國畫在藝術(shù)界享有盛名，其作品“黑山黑水”的風(fēng)格，與其當(dāng)時特有的內(nèi)在思想密不可分。他認(rèn)為，筆墨是中國畫中表現(xiàn)的關(guān)鍵之處，表達(dá)深刻意蘊(yùn)的美術(shù)作品需要用極高的筆墨語言來表現(xiàn)。當(dāng)時的時代背景是，傳統(tǒng)山水畫受到了猛烈的沖擊，亟待創(chuàng)新，表現(xiàn)形式迫切需要得到豐富與發(fā)展。在這種情況下，李可染先生積極探索，研究中西方繪畫的藝術(shù)觀念，在中國傳統(tǒng)筆墨的繪畫中融入了西洋畫的技巧，同時又保持了中國傳統(tǒng)繪畫的民族傳統(tǒng)、民族內(nèi)涵。在這種情況下，他的作品所呈現(xiàn)的是同時包含了“繼承傳統(tǒng)”和“洋為中用”的筆法，是中國畫的改進(jìn)和創(chuàng)新，又與西畫有所不同。因此他的作品的本質(zhì)，仍然是中國畫而不是西畫。而他的作品所呈現(xiàn)出的“黑山黑水”的表達(dá)方式，其本質(zhì)也是中國畫精神的體現(xiàn)。

由于內(nèi)在思想是一種主觀感受，每個人有每個人的思想，每個人都是一個獨(dú)特的個體，都各有差異，因此不同藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的藝術(shù)作品的外在表達(dá)，才會千變?nèi)f化。油畫中凡·高、塞尚、倫勃朗以及莫奈、畢加索等，這些藝術(shù)家的藝術(shù)作品因其家庭、閱歷以及所處的生活環(huán)境各不相同，其內(nèi)在的思想也就有所不同，因此他們的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來的個人的風(fēng)格、特點(diǎn)也不盡相同。同樣的，在中國繪畫中，不同時期、不同地域、不同階級的畫家，所作的畫在外在表達(dá)上也各有不同。

正如在繪畫創(chuàng)作中，有很多畫家都會選擇有關(guān)故土的題材，在這類繪畫作品中會存在大量的地域性的文化和內(nèi)涵，而其所使用的物象、繪畫方式、手法也都會與故土所特有的人文、風(fēng)俗以及自然景物有關(guān)。地域的文化背景和藝術(shù)風(fēng)貌潛移默化地影響著我的繪畫認(rèn)知。故土的歷史淵源、地域風(fēng)貌，都是我創(chuàng)作靈感的來源。在創(chuàng)作中，我將直接感受到的地域文化，通過藝術(shù)的表現(xiàn)手法間接表達(dá)出來，將地域文化的精神與品格呈現(xiàn)于眾。同時，即使是同一個藝術(shù)家，在不同的情況下也會產(chǎn)生不同的思想感情，這些不同的思想感情，使同一個藝術(shù)家在創(chuàng)作不同藝術(shù)作品時，也可能會有不同的表達(dá)。

（二）藝術(shù)作品的外在表達(dá)促進(jìn)內(nèi)在思想的傳播

藝術(shù)作品在思想傳播的過程中，必然會涉及其外在的表達(dá)。林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》中也提到了外在表達(dá)的必要性，“藝術(shù)是情緒沖動之表現(xiàn)，但表現(xiàn)之方法，需要相當(dāng)?shù)男问?，形式之演進(jìn)是關(guān)乎經(jīng)驗及自身，增長與不增長，可能與不可能諸問題?！?/p>

以美術(shù)為例，在中國古代漢語中，沒有“美術(shù)”的定義，但中國古籍中表達(dá)類似類似于今天“美術(shù)”一詞的詞匯，一般有“繪繢之事” “刻削之道” “錦繡文采”等這些類似于“視覺藝術(shù)”的具體術(shù)語。外在表達(dá)是藝術(shù)家將自身思想與外界聯(lián)系起來的媒介，存在于藝術(shù)家頭腦中的內(nèi)在思想需要通過外在的表達(dá)來完成，沒有外在表達(dá)的內(nèi)在思想只是空想，是無法產(chǎn)生其實(shí)際價值的，也是無法傳播的。同樣的，作品的意蘊(yùn)和意境雖然是由其內(nèi)在思想決定的，但也需要由其外在表達(dá)將其呈現(xiàn)出來。

外在表達(dá)能體現(xiàn)藝術(shù)作品的內(nèi)在思想，但值得注意的是，藝術(shù)家在對藝術(shù)作品進(jìn)行表達(dá)的時候，其表達(dá)能力的強(qiáng)弱、創(chuàng)作經(jīng)驗的多少，都會直接影響到其對思想表達(dá)的準(zhǔn)確性。同時，藝術(shù)家所選用的表達(dá)方式的不同，使內(nèi)在思想幾乎相同的作品也有了不同的外在呈現(xiàn)。因此，即使是臨摹的作品，也不能做到完全“一模一樣”。由此可見，外在表達(dá)有時并不能與藝術(shù)家最開始的創(chuàng)作思想完全一致。

而藝術(shù)作品的完成，可能會賦予自身新的思想，當(dāng)然，這種新的思想也與受眾的感受息息相關(guān)。就像朱光潛在《我們對于一棵古松的三種態(tài)度》中提到的“有審美的眼睛才能見到美”。木商、植物學(xué)家和畫家看到同一棵古樹時的想法會存在許多差異，同樣的，他們在欣賞同一部藝術(shù)作品時，即使面對同樣的外在表達(dá)，他們的想法和感受也會有一定的差異，這是因為審美活動的性質(zhì)不像實(shí)用性、科學(xué)性那樣理性而客觀，審美性沒有固定的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則。雖然可以將藝術(shù)作品在思想上傳播的終止稱為“藝術(shù)的悲哀”，但這在當(dāng)前的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的上層建筑的條件下，對于藝術(shù)作品而言也是無法避免的。藝術(shù)作品內(nèi)在思想的傳播，在歷史的長河中是一個漫長的過程。正如凡·高的畫作，其創(chuàng)作風(fēng)格、繪畫手法在當(dāng)時，不被接受，而在現(xiàn)代卻有著極高的藝術(shù)價值。

三、優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)兼具內(nèi)在與外在的藝術(shù)美

（一）外在表達(dá)應(yīng)具有美感

優(yōu)秀的藝術(shù)作品，毫無疑問應(yīng)當(dāng)有獨(dú)具美感的外在表達(dá)。創(chuàng)造美感，是藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時一致的追求。美感的呈現(xiàn)水平，也是評判藝術(shù)作品的價值高低的一大標(biāo)準(zhǔn)。

凡歷史上優(yōu)秀的藝術(shù)作品，它一定是“美”的，而它的美感不僅僅是美術(shù)上單純的“好看” “漂亮”，也不僅僅是文學(xué)作品中優(yōu)美華麗的辭藻、修飾。吳冠中在《繪畫的形式美》中指出，“美”與“漂亮”是造型藝術(shù)領(lǐng)域中的兩個不同的概念。他說，“漂亮一般是緣于渲染得細(xì)膩、柔和、光挺，或質(zhì)地材料的貴重；而美感之產(chǎn)生多半源于形象結(jié)構(gòu)或色彩組織的藝術(shù)效果?！庇小懊蓝痢钡淖髌罚小懊蓝黄痢钡淖髌?，也有“漂亮而不美”的作品。“美而漂亮”的作品自然是最好的，但“美而不漂亮”的作品也是有價值的。他認(rèn)為，美術(shù)中的喜劇作品是美而漂亮的，而悲劇作品是美而不漂亮的，但是悲劇作品也仍然有其偉大之處。而“漂亮而不美”的作品，是庸俗的。其次，他在《筆墨等于零》中提到，“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零?！闭\然，筆墨是繪畫作品的外在表達(dá)的重要手段，但把繪畫作品的表達(dá)與筆墨直接混為一談也是不可取的。由此可見，“漂亮”和“美”是外在表達(dá)的兩個方面、兩個層次。一部優(yōu)秀的作品，首先它應(yīng)該在形象結(jié)構(gòu)、色彩組織是美的，其次它展現(xiàn)出的風(fēng)格、特點(diǎn)也應(yīng)該是美的。

然而隨著時代的變遷，沒有筆墨徒有形式的繪畫作品，即使在其他層面上富有“美感”，也很難被留存和欣賞。而值得慶幸的是，隨著藝術(shù)的發(fā)展，人們審美水平也在并不斷提高，與此同時人們對“漂亮”的定義也開始發(fā)生改變，逐步向“美”靠近。因而在“漂亮”的基礎(chǔ)上，擁有了美的外在表達(dá)，才能在眾多作品中更加脫穎而出。換言之，只有外在表達(dá)富有美感，才能進(jìn)而達(dá)到傳播的目的和價值。

（二）內(nèi)在思想應(yīng)促進(jìn)時代的進(jìn)步

優(yōu)秀的藝術(shù)作品，其內(nèi)在思想應(yīng)當(dāng)對時代的進(jìn)步和新思潮的產(chǎn)生起重要的作用，是能夠促進(jìn)社會發(fā)展、順應(yīng)時代和人類精神發(fā)展的。換言之，一部優(yōu)秀的作品其內(nèi)在思想必然能夠在歷史的長河中源遠(yuǎn)流長。不同時代下的藝術(shù)作品，其內(nèi)在思想大多是不同的。因此，優(yōu)秀的藝術(shù)作品中，也應(yīng)當(dāng)包含對時代精神的表達(dá)，但這不是一件簡單的事情，因為藝術(shù)對時代精神的表達(dá)，需要在時代精神的四重維度——時間性、空間性、人性和真實(shí)性中具體展開。

首先，時代精神是過去、現(xiàn)在、未來三者的相互交疊，是“現(xiàn)在”的表達(dá)，也是過去的未來和未來的過去。所謂時代性反映當(dāng)下時代的狀況，以過去為基礎(chǔ)，又有對過去的總結(jié)；以未來為藍(lán)圖，又在未來有一定的歷史價值。這就是藝術(shù)所要表現(xiàn)出的時間性。

其次，藝術(shù)作品表現(xiàn)的空間性是指一項優(yōu)秀的藝術(shù)作品，它應(yīng)該是世界性和民族性的統(tǒng)一，是典型的、是將世界優(yōu)秀文化結(jié)合，融會貫通、博采眾長的結(jié)果。

再者，當(dāng)代社會的藝術(shù)創(chuàng)作，是不能脫離“人”而獨(dú)立存在的，而時代，也是“人”的時代。藝術(shù)作品的思想內(nèi)涵，一定是聚焦于“人”或者聚焦于“人”所處于的這個社會的。因此藝術(shù)作品在強(qiáng)調(diào)內(nèi)在思想的獨(dú)創(chuàng)性、個體性的同時，就要考慮到人性、社會性。

最后，真實(shí)性，藝術(shù)的內(nèi)在思想是現(xiàn)實(shí)的反映，卻不拘泥于現(xiàn)實(shí)，不被現(xiàn)實(shí)所束縛，具有現(xiàn)實(shí)性和超越性。因為藝術(shù)來源于生活而又高于生活，這是一個亙古不變的真理。藝術(shù)作品不僅僅是對事物的客觀表現(xiàn)，它應(yīng)該是以點(diǎn)帶面的。正如歐亨利小說中的人物形象和事件，以及他意料之外、情理之中的結(jié)局方式，是通過戲劇化的手法，將時代、社會的無數(shù)個小的點(diǎn)凝聚成了一個大的點(diǎn)?？梢哉f，從他的作品中，我們能夠看到的是時代和社會的縮影。同樣的，詩詞中夸張的手法，也是高于生活的時代精神的表達(dá)。

除此以外，優(yōu)秀的藝術(shù)作品其內(nèi)在思想應(yīng)同時兼具改革和創(chuàng)新。其本質(zhì)應(yīng)當(dāng)具有創(chuàng)新性，而不是對前人一味地模仿和借鑒。當(dāng)然，創(chuàng)新并不是說憑空臆想，也不是說對傳統(tǒng)完全視而不見。他是新思想的誕生，而新的思想也同樣離不開社會、生活。同樣，創(chuàng)新也不是一味地標(biāo)新立異或者為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，它應(yīng)該是在經(jīng)驗、閱歷及情感到達(dá)一定程度后自然而然迸發(fā)的。

（三）外在表達(dá)應(yīng)為內(nèi)在思想傳播助力

一項優(yōu)秀的藝術(shù)作品，在具有了美感、又擁有了內(nèi)在思想的優(yōu)秀內(nèi)核的情況下，也要做到其外在表達(dá)能夠為內(nèi)在思想傳播助力。隨著人們對于藝術(shù)需求量的不斷上升，對于藝術(shù)作品的品質(zhì)要求也在逐步提升，藝術(shù)創(chuàng)作也逐漸具有了普遍性。每時每刻，在世界的某個地點(diǎn)都可能正在進(jìn)行藝術(shù)作品的創(chuàng)作，而一項藝術(shù)作品，只有被傳播、接受，才能富有其社會性的價值。藝術(shù)作品不僅是理念的感性顯現(xiàn)，更是于存在領(lǐng)域?qū)φ胬淼墓_設(shè)立，是將理念引入共同生活之中的最直接的方式。而藝術(shù)作品的外在表達(dá)，又是與接收者連接的媒介和橋梁。從這種角度思考，藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時，就必須力求外在表達(dá)與內(nèi)在思想一致、統(tǒng)一，這也就需要藝術(shù)家有足夠的技巧、經(jīng)驗，足以支撐外在表達(dá)的具體呈現(xiàn)，避免詞不達(dá)意、畫虎類犬地失誤。其次，外在表達(dá)不能為了好看而好看，也要考慮到其含義。單純具有外在表達(dá)的美感，作品是空虛的，也是禁不起推敲的，外在表達(dá)的美感應(yīng)圍繞著內(nèi)在思想而產(chǎn)生的，是思想的凝聚，也是思想的呈現(xiàn)。藝術(shù)作品以其內(nèi)在思想的豐富性和外在表達(dá)的多樣性，在人類發(fā)展的長卷中呈現(xiàn)出百花齊放的壯觀景象。藝術(shù)的發(fā)展是一個緩慢而又漫長的過程，藝術(shù)作品是每個時代的反映、是每個藝術(shù)家在創(chuàng)作時情感的外在流露，其內(nèi)在思想與外在表達(dá)相互影響，相互依存。沒有人能夠提前預(yù)知藝術(shù)發(fā)展未來的走向，但從歷史中總結(jié)經(jīng)驗：凡流傳于世的藝術(shù)作品，無一不同時兼具內(nèi)在與外在的藝術(shù)美、同時有時代和個人的特點(diǎn)。也正是因為藝術(shù)作品的這些特點(diǎn)，藝術(shù)事業(yè)才能作為一項獨(dú)特的上層建筑蓬勃發(fā)展，并且我們相信，它將在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)穩(wěn)步提高的未來，因人類精神世界達(dá)到一定的高度，而不斷完善、取得新的突破。