互生性——美術(shù)理論體系構(gòu)建與知識(shí)能量

吳克軍

知識(shí)是理論的先導(dǎo)和支撐，理論又積化為新的知識(shí)，二者互為表里的學(xué)術(shù)稟賦，決定了知識(shí)與理論在文化生產(chǎn)目的下的統(tǒng)一性。在具體的關(guān)系中，知識(shí)具有基礎(chǔ)性屬性，理論則為文化性文本，新的美術(shù)理論體系的構(gòu)建有賴于知識(shí)體系的構(gòu)建。

中國(guó)的美術(shù)理論體系在上世紀(jì)80年代之前一直是一個(gè)自給自足的歷史悠久、相對(duì)獨(dú)立且封閉的框架，沿襲了中國(guó)人的思維方式、文化追求、理論沉淀和實(shí)踐成果，在長(zhǎng)期的演化過(guò)程中形成獨(dú)具特色的闡釋方法、質(zhì)性特征和經(jīng)驗(yàn)積累。在歷時(shí)性延展的同時(shí)，為適應(yīng)學(xué)科深耕的急迫壓力，在與西方美術(shù)理論體系比較和交流發(fā)展的語(yǔ)境中，中國(guó)美術(shù)理論體系的更新有著現(xiàn)實(shí)必要性，這就要求學(xué)界積極開(kāi)展知識(shí)體系構(gòu)建的先行變革。

理論發(fā)展是知識(shí)生成的必然路徑，對(duì)理論演變進(jìn)行梳理等于重現(xiàn)知識(shí)體系的構(gòu)建過(guò)程。

作為專業(yè)知識(shí)的理論累積

孕育于先秦的中國(guó)美術(shù)理論體系歷經(jīng)近3000年的涵潤(rùn)而博大精深，孔子的“繪事后素”、莊子的“解衣般礴”、韓非子的“鬼魅易于犬馬”等學(xué)說(shuō)基本奠定了后世對(duì)于繪畫(huà)在本體論、認(rèn)識(shí)論和實(shí)踐論三個(gè)維度的認(rèn)知基礎(chǔ)；漢代初步確立了繪畫(huà)在存形、實(shí)用、禮教方面的功能性，在此期間，借由書(shū)法從實(shí)用向?qū)徝赖霓D(zhuǎn)化，繪畫(huà)的審美性在工具性的壁壘中有所突破；至魏晉南北朝，對(duì)于繪畫(huà)的理論構(gòu)建方始著力于本體投射，以顧愷之“傳神論”和謝赫“六法論”為兩大圭臬，至此始而迄于今，傳統(tǒng)繪畫(huà)雖有旁逸斜出，大體上皆基于六法所指向的多元角度和多層深度而衍變。

隋唐時(shí)期，中國(guó)美術(shù)理論的研究更加深化，張璪“外師造化、中得心源”理論開(kāi)辟了由自然到自性，內(nèi)外兼修、虛實(shí)互鑒的實(shí)踐路徑；“四品論”則以神、妙、能、逸作為繪畫(huà)能力、畫(huà)面效果的表彰成為畫(huà)家實(shí)踐水準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)；體系化的美術(shù)理論以晚唐張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》為代表，《歷代名畫(huà)記》從歷史的角度分析具有四個(gè)重要的意義：建立了中國(guó)美術(shù)史重要的寫(xiě)作范式，建立了中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的準(zhǔn)入制度，建立了中國(guó)美術(shù)的評(píng)價(jià)體系。趙宋之世，文人階層大量進(jìn)入藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域以及題材的廣泛發(fā)掘催化了美術(shù)理論的蓬勃發(fā)展，重要的理論觀點(diǎn)迭出；宮廷美術(shù)、宗教美術(shù)、民間美術(shù)、文人美術(shù)之分野明晰化，最為重大的轉(zhuǎn)捩則在于文人（士夫）畫(huà)理論的初步形成，為元明繪畫(huà)實(shí)踐趨向和理論深化開(kāi)啟門庭。元代趙孟頫“援書(shū)入畫(huà)”的觀念，更為有力地推動(dòng)了文人畫(huà)理論，在技法層面變描為寫(xiě)，豐富了繪畫(huà)語(yǔ)言，提高了表現(xiàn)效能，改變了中國(guó)繪畫(huà)的整體氣質(zhì)；倪瓚的“逸氣說(shuō)”和“逸筆說(shuō)”，開(kāi)創(chuàng)性地納精神解放于繪畫(huà)，突出了不求形似的創(chuàng)作主觀性，以及人畫(huà)合一的境界追尋。明代的美術(shù)理論研究以徐渭的“寫(xiě)意論”和董其昌的“南北宗論”最具有標(biāo)志性，畫(huà)派研究以及基于流派的風(fēng)格、市場(chǎng)、筆墨形式的文本生產(chǎn)蔚為大觀。繼明而興，清代美術(shù)理論延伸至更為精微、具體、復(fù)雜的維度，相較于實(shí)踐層面的固化萎縮，理論成就可圈可點(diǎn)。

綜合觀之，雖多有旁涉，清以前的美術(shù)理論可概括為縱向上以時(shí)間線性、橫向上以點(diǎn)狀形態(tài)為特征的內(nèi)部研究，多論斷少闡釋，理論間語(yǔ)義多有歧義，總體形塑為封閉的扁平體系。

自上個(gè)世紀(jì)30年代，以滕固先生為代表的中國(guó)第一代真正意義上的美術(shù)理論家引進(jìn)西方美術(shù)研究方法以來(lái)，中國(guó)的美術(shù)理論開(kāi)啟了與國(guó)外接軌的歷程。無(wú)須諱言，在后來(lái)特殊的歷史時(shí)期，中國(guó)美術(shù)理論陷入困境，但自上世紀(jì)80年代，尤其是“85美術(shù)思潮”以來(lái)，西方美學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)理論的譯介，無(wú)疑刺激和誘發(fā)了中國(guó)美術(shù)理論的研究熱潮，中國(guó)特色美術(shù)理論體系的構(gòu)建意志得到強(qiáng)化，專業(yè)研究人員大量擴(kuò)充，專業(yè)分工日趨細(xì)化，依托于多樣的研究方法和傳播媒介，生產(chǎn)了數(shù)量可觀的理論文本。

作為理論依托的知識(shí)累積

無(wú)論東西方，抑或現(xiàn)代、后現(xiàn)代和當(dāng)代，美術(shù)理論均發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)向。一是形態(tài)學(xué)意義上的美術(shù)處于不斷擴(kuò)大邊界和擴(kuò)充品類的新階段；二是基于本體越來(lái)越多的新問(wèn)題；三是藝術(shù)與社會(huì)、人性、生活、經(jīng)濟(jì)等越來(lái)越密集的關(guān)聯(lián)；四是以接受美學(xué)的確立和“作者已死”為表征，作者與觀者闡釋權(quán)力發(fā)生位移，單純的傳統(tǒng)的內(nèi)部研究已經(jīng)不能充分提供合法性和合目的性。于是，擴(kuò)大研究范疇，展開(kāi)外部研究，從藝術(shù)本體外緣和關(guān)聯(lián)出發(fā)為藝術(shù)家、作品、事件、流派、運(yùn)動(dòng)提供新解釋和新理?yè)?jù)。

鑒于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造對(duì)西方的追摹現(xiàn)實(shí)，在形態(tài)、時(shí)間、影響各方面皆盡力追趕，以達(dá)至比肩甚至超越。在理論方面，也力圖在借鑒的基礎(chǔ)上逐步實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)論、方法論和實(shí)踐論意義上的同步。無(wú)疑，古今中外、相關(guān)領(lǐng)域的既有的文本、技術(shù)皆成為可資利用的知識(shí)。

當(dāng)下的美術(shù)理論構(gòu)建，一方面得益于多學(xué)科知識(shí)的輔助襄持，獲得了更為多元化的研究方法，拓殖了更為開(kāi)闊的學(xué)術(shù)視野和更為精深的認(rèn)知理路；另一方面，美術(shù)理論構(gòu)建明顯存在限縮、虛化和脫離本體甚至逸出規(guī)定范疇的現(xiàn)象，學(xué)科屬性越來(lái)越模糊化。作為文本場(chǎng)域，各種理論輪番以主角的身份登場(chǎng)，而缺乏“自反”能力的美術(shù)存在著無(wú)力自證而淪落為哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化人類學(xué)、歷史學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)等更為龐大的學(xué)科體系的材料宿命和身份附庸的巨大風(fēng)險(xiǎn)。這種情況亟須在知識(shí)選擇與應(yīng)用的實(shí)踐過(guò)程中有所矯正，理順與相關(guān)學(xué)科的主次、權(quán)重、辯證等關(guān)系，改變美術(shù)理論的自身弱化和虛無(wú)主義傾向，避免陷入理論偏向的泥淖，最終喪失自我主體性的負(fù)面結(jié)果。

中國(guó)美術(shù)復(fù)雜而失衡的事實(shí)和現(xiàn)實(shí)，必然導(dǎo)致理論體系的構(gòu)建面臨著危機(jī)與機(jī)遇的雙重考驗(yàn)。毋庸置疑，既有理論的天然知識(shí)性不必然導(dǎo)向新理論的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，已生產(chǎn)的諸多論述的學(xué)術(shù)密度與高度不盡如人意，雖然由知識(shí)而理論是必由之路，但知識(shí)發(fā)現(xiàn)、儲(chǔ)備、結(jié)構(gòu)、應(yīng)用任何一個(gè)環(huán)節(jié)的短板都有可能成為路障，其間的危機(jī)主要表現(xiàn)在既有知識(shí)的理論化欠缺活性，知識(shí)固化影響下理論寫(xiě)作的模式化，美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)外知識(shí)的碎片化、淺表化、區(qū)分化所導(dǎo)致的整合偏狹、生硬、牽強(qiáng)或刻意，各學(xué)科知識(shí)之間的融會(huì)障礙，對(duì)新知識(shí)的消化不良等等情況導(dǎo)致對(duì)新理論的生產(chǎn)賦能不足，為求新而強(qiáng)行嫁接其他學(xué)科的理論知識(shí)，凡此種種，限制了理論轉(zhuǎn)化和理論生成，使得大量研究冗余或成色不足。

機(jī)遇寓于危機(jī)之中。美術(shù)基于形式、色彩、材料、技術(shù)、圖像、觀念等隱含著無(wú)數(shù)學(xué)術(shù)端口、有待挖掘的封存于肌理褶皺中的歷史與現(xiàn)實(shí)信息、需要解決的問(wèn)題，以及需要填補(bǔ)的空白。這些目標(biāo)或問(wèn)題，須以知識(shí)作為解決的工具，并以知識(shí)的工具理性實(shí)現(xiàn)理論和理論體系構(gòu)建的價(jià)值理性和意義。

路徑?jīng)Q定抵達(dá)的可能，滿足理論構(gòu)建需要破解有關(guān)知識(shí)數(shù)量、質(zhì)量的問(wèn)題。故需拓寬知識(shí)來(lái)源，奠定學(xué)術(shù)能力基礎(chǔ)?；趯I(yè)，應(yīng)以對(duì)各類、各階段、各分科美術(shù)史的諳熟為第一要?jiǎng)?wù)?；谂d趣，應(yīng)以美術(shù)史為原點(diǎn)，盡最大可能進(jìn)行輻射，由近及遠(yuǎn)、由淺入深，不斷引進(jìn)更多必要的知識(shí)?；谛枰刹┒鴮＃瑧?yīng)由粗而精，漸次掌握相關(guān)學(xué)科基礎(chǔ)理論并將之沉淀為知識(shí)。積累知識(shí)的同時(shí)，提高界定、梳理和融合的能力，尤其是重大理論脈絡(luò)如筆墨問(wèn)題、形式研究問(wèn)題、闡釋的方法論問(wèn)題等。

另外，重視現(xiàn)場(chǎng)（教學(xué)現(xiàn)場(chǎng)、創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)、展覽現(xiàn)場(chǎng)、研討現(xiàn)場(chǎng)）的本源性知識(shí)作用，讀圖的日常性作業(yè)習(xí)慣，對(duì)理論動(dòng)向保持敏感，持續(xù)知識(shí)更新、知識(shí)活化以及知識(shí)的系統(tǒng)性等對(duì)于知識(shí)體系的構(gòu)建缺一不可。

再之，從重要的如歷史轉(zhuǎn)折期、風(fēng)格轉(zhuǎn)折期、技術(shù)（科學(xué)）轉(zhuǎn)折期、觀念轉(zhuǎn)折期、重大理論轉(zhuǎn)向轉(zhuǎn)折期中發(fā)現(xiàn)理論機(jī)遇是當(dāng)下美術(shù)理論體系構(gòu)建中少有人開(kāi)發(fā)的領(lǐng)域，也是阻斷知識(shí)貫通性的重災(zāi)區(qū)，轉(zhuǎn)折的過(guò)程中蘊(yùn)藏著尚未被發(fā)現(xiàn)的知識(shí)，此處大有可為。

因于美術(shù)學(xué)科特色，知識(shí)與理論慣于以文本形態(tài)實(shí)現(xiàn)互證，在“中國(guó)式現(xiàn)代化”的背景下，知識(shí)除作用于慣例性的研究之外，新美術(shù)理論體系的構(gòu)建對(duì)于知識(shí)和知識(shí)利用提出了新的要求。朱熹曾言：“須是看著他那縫罅處，方尋得道理透徹?！边@實(shí)質(zhì)上給出了現(xiàn)階段知識(shí)積累新的方向和方法，即以間性方式為出路，積蓄力量，發(fā)揮能量。要之，知識(shí)的存在不應(yīng)以浪費(fèi)、重復(fù)、消解或生產(chǎn)冗余文本為存在狀態(tài)，而必以先進(jìn)性的理論構(gòu)建為一個(gè)重要的著眼點(diǎn)和旨?xì)w，這才是根本性的知識(shí)出口。

一言以蔽之，互生性架構(gòu)了二者相輔相成的理想邏輯。

（作者就職于西安美術(shù)學(xué)院）