認(rèn)同中的過程與過程中的認(rèn)同

【摘要】城市化的不斷深化，帶來的影響是城市越來越成為政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社交等方面相互交融、相互發(fā)展的重要載體，同時(shí)大眾媒體的不斷發(fā)展與科學(xué)技術(shù)的不斷革新，成為城市的二次發(fā)展的助推劑，使城市具有了多元復(fù)合的城市功能。音樂作為大眾文化的重要組成部分，常常作為一種文化認(rèn)同的手段，而城市正是處于這一認(rèn)同的中心。

【關(guān)鍵詞】城市化；社會(huì)求同；華陰老腔

【中圖分類號(hào)】G127 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2023）09-0048-04

【基金項(xiàng)目】本文系2023年度廣西高校中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目“宋代以來廣西少數(shù)民族音樂史料整理研究與當(dāng)代互證”（項(xiàng)目編號(hào)：2023KY0755）研究成果。

近些年來，隨著學(xué)科方法論與研究手法的逐漸成熟，理論和實(shí)踐日益增多，民族音樂學(xué)的學(xué)者已經(jīng)從18世紀(jì)“柏林學(xué)派”的“扶手椅”式的研究模式轉(zhuǎn)而走向20世紀(jì)以博厄斯為代表的美國(guó)學(xué)派文化相對(duì)主義，以及相繼出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)主義，功能主義等學(xué)派百家爭(zhēng)鳴的盛況，這期間經(jīng)歷了19世紀(jì)時(shí)期所出現(xiàn)的比較音樂學(xué)，可以看作是音樂人類學(xué)的一個(gè)新的開始，但其存在著研究方面單一、不涉及除音樂以外，忽略了承載音樂的文化的弊端，到20世紀(jì)后期，民族音樂學(xué)已日趨成熟，學(xué)者們已經(jīng)意識(shí)到了需要將研究的目光回歸到自己所處的環(huán)境，開始關(guān)注家門口的音樂人類學(xué)，與此同時(shí)，城市音樂人類學(xué)作為社會(huì)文化人類學(xué)的一個(gè)分支，也越來越成為學(xué)者們關(guān)注的焦點(diǎn)?！斑@種新的傾向同接受流行音樂為合法的研究有很大的關(guān)系，但也離不開對(duì)游離于各文化間、各民族間、各社會(huì)背景間的移民及其音樂日益增長(zhǎng)的興趣?！盵1]

城市化的不斷深化，帶來的影響便是使得城市越來越成為政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社交等方面相互交融、相互發(fā)展的重要載體，同時(shí)大眾媒體的不斷發(fā)展與科學(xué)技術(shù)的不斷革新，成為城市的二次發(fā)展的助推劑，使城市具有了多元復(fù)合的城市功能，由此也使得各種類型的音樂及文化向城市聚攏，以求獲得更大程度上的認(rèn)同。其中包括已獲得大眾認(rèn)可的大眾流行音樂和地方區(qū)域性流行音樂，同時(shí)也包括為少數(shù)人認(rèn)知和認(rèn)可的地方區(qū)域性的小音樂文化。小音樂文化強(qiáng)調(diào)一種社會(huì)結(jié)構(gòu)，如族群認(rèn)同、與他者的差異。馬克·斯洛賓為小音樂文化（micromusic）所下的定義即“大音樂文化內(nèi)的小音樂文化單元”。小文化的激增，反過來又助長(zhǎng)了民族地區(qū)情感的復(fù)蘇，促使個(gè)人、族群、社區(qū)進(jìn)行自身或政治上的認(rèn)同，而音樂正處于這一認(rèn)同的中心[2]。由于區(qū)域性和社會(huì)原有形態(tài)的限制和根深蒂固，人們對(duì)前者的社會(huì)認(rèn)同更加強(qiáng)烈，雖然有些只是表面認(rèn)同，而新興的地方區(qū)域性小音樂文化則不那么容易被人們所接受。城市也因其更大的包容性和多元性，主體和客體之間產(chǎn)生著多元的實(shí)踐關(guān)系、認(rèn)識(shí)關(guān)系、價(jià)值關(guān)系、審美關(guān)系，音樂作為一種社會(huì)文化，也逐漸與眾多外來文化相混合，產(chǎn)生多元的社會(huì)認(rèn)同，這也與音樂意識(shí)上主體音樂的受認(rèn)同性同客體城市的城市化進(jìn)程的深淺與否與社會(huì)意識(shí)上主體群眾的社會(huì)文化背景（包括自身文化背景及生活的社會(huì)文化環(huán)境）同客體地方區(qū)域性小音樂文化的認(rèn)同與否有著重要的關(guān)系。

一、認(rèn)同中的過程

一種音樂文化城市化的過程（processes）通?？梢钥醋魇切∫魳肺幕虺鞘械倪w移過程，這種文化遷移過程一般都是以內(nèi)遷、外遷“兩步走”的方式進(jìn)行的，所謂內(nèi)遷即相對(duì)于中心城市的外來文化（或移民文化）已完成或正在完成與小范圍內(nèi)①的固有文化的涵化吸收，建立起一定的社會(huì)信任并成為一種新型的社會(huì)認(rèn)同的標(biāo)識(shí)所進(jìn)行的一次遷移過程；外遷則是內(nèi)遷完成后的二次遷移，即已完成內(nèi)遷的傳統(tǒng)文化的進(jìn)一步遷移，更廣程度上是向更大中心城市—多元文化中心—的遷移過程。第二次遷移往往建立在內(nèi)遷徹底完成的基礎(chǔ)上，內(nèi)遷的完成點(diǎn)同時(shí)也是第二次遷移的起點(diǎn)，因此，這也使內(nèi)遷具有了無限反復(fù)性的特點(diǎn)。在這個(gè)反復(fù)的過程中，傳統(tǒng)音樂文化會(huì)調(diào)整自身以求得更快、更好地適應(yīng)內(nèi)遷所需以此完成外遷。但同時(shí)也不免有些傳統(tǒng)文化在城市化過程中停滯在第一步的內(nèi)遷完成，即在小范圍的城市內(nèi)文化求同。

下面將以華陰老腔的城市化過程為個(gè)案，分析華陰老腔在城市化過程中所遇的矛盾與沖突，以及為獲得社會(huì)認(rèn)同，文化認(rèn)同，進(jìn)行自身的調(diào)整和選擇。

華陰老腔的發(fā)源地在華陰市硙峪鄉(xiāng)東泉店村，東泉店村由于政策、自然等不可抗力因素以及獲求社會(huì)認(rèn)同進(jìn)行了兩次遷移，但這兩次都是屬于內(nèi)遷：一次是完成時(shí)態(tài)的遷移：是由于政策引導(dǎo)下的遷移，在1994年三峽大壩修建時(shí)期，泉店村進(jìn)行了遷移，村子落定后因新村子有兩汪泉井而取名為雙泉村，同時(shí)也是西漢時(shí)期京師倉(cāng)庫(kù)位置所在，這應(yīng)該是華陰老腔在有記錄的歷史上的第一次遷移。雖然是被動(dòng)遷移，但是也有新的社會(huì)群體的加入，這就要求需要重樹族群性，建立原有的傳統(tǒng)文化，重新獲得新的社會(huì)認(rèn)同。

由于華陰老腔屬于家族戲，是傳男不傳女的劇種，一直到近些年來在老腔的樂隊(duì)中才出現(xiàn)了寥寥的女性角色，已經(jīng)固化的家族內(nèi)部結(jié)構(gòu)已經(jīng)在當(dāng)?shù)亟⒆銐蛲耆纳鐣?huì)認(rèn)同，因此在第一次遷移中，華陰老腔在重新構(gòu)建當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)認(rèn)同方面就相對(duì)容易得多；第二次則是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)下的遷移：即老腔的城市化的遷移化過程。這個(gè)過程則是華陰老腔這一新興的音樂實(shí)體、文化中的音樂及音樂中文化的內(nèi)遷，這種內(nèi)遷常常相對(duì)于城市固有文化而言，因此也叫做小音樂文化式（或亞文化）的外來文化的內(nèi)遷，包括小音樂文化式的外來文化與固有社會(huì)文化的交流、涵化、排斥，這種固有社會(huì)文化面對(duì)新出現(xiàn)的小音樂文化式的外來文化的所表現(xiàn)出來的包容，吸收接納以及部分排斥，同時(shí)后者為求得族群認(rèn)同、社會(huì)認(rèn)同而有意識(shí)、有目的地對(duì)自身進(jìn)行的改造就是城市化這一過程中固有文化與小音樂文化式的外來文化的雙向選擇，同時(shí)也是一個(gè)艱難前進(jìn)的過程。2003年，老腔不再故步自封，擺脫了表演形式和場(chǎng)地的桎梏，開始了由地區(qū)（雙泉村）向城市（華陰市）的內(nèi)遷，但是這次的遷移并不順利，在某種程度上來說，直到現(xiàn)在老腔還處于第二次內(nèi)遷的進(jìn)行時(shí)，造成這一現(xiàn)狀的原因是多種的。

二、過程中的認(rèn)同

（一）地理區(qū)位因素

華陰市處于關(guān)中平原東北部，雙泉村位于華陰市南部，為山地上升區(qū)，華山山地，地勢(shì)多山谷，與北部渭河平原地勢(shì)區(qū)別較大，同時(shí)雙泉村又屬于貧困村，經(jīng)濟(jì)落后，交通閉塞，與城區(qū)的交流僅有一、兩輛公車，這使得早期華陰老腔較少有機(jī)會(huì)可以走出去，加之長(zhǎng)期家族戲自我認(rèn)同的原因，早期老腔藝人也都故步自封，不愿意走出去，對(duì)外的文化交互幾乎沒有，這就導(dǎo)致外界社會(huì)對(duì)于老腔這一音樂形式了解甚少，同時(shí)老腔的內(nèi)遷行為最開始是政府的政策扶持下進(jìn)行的，因此在華陰老腔城市化過程初期，老腔藝人對(duì)華陰老腔向城市移動(dòng)的排斥心理也成了一大障礙。而后華陰老腔二次內(nèi)遷的對(duì)象——華陰市——所屬地域范圍內(nèi)的中心文化城市，屬于縣級(jí)市，經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度相對(duì)于同等級(jí)市較不發(fā)達(dá)，城市化程度相對(duì)較低。從1990年12月設(shè)市到現(xiàn)在已有26年，城市公共設(shè)施還不夠完善，緊鄰華陰市的周邊還存有許多較落后的農(nóng)村，城市交通系統(tǒng)相對(duì)落后，農(nóng)村與城市之間交流不方便，信息滯后。

馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中常提到：經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。經(jīng)濟(jì)建設(shè)的緩慢發(fā)展使得城市在發(fā)展上層建筑時(shí)往往顯得心有余而力不足。因此華陰老腔一直囿于地理區(qū)位因素所導(dǎo)致的城市文化容量小、基礎(chǔ)設(shè)施落后進(jìn)而影響區(qū)域內(nèi)文化交流、思想碰撞的囹圄之中。

（二）城市固有文化的主導(dǎo)地位和文化認(rèn)同根深蒂固

秦腔是陜西省十分流行的一大劇種，流傳范圍廣泛，至今還是西北地區(qū)最主要的地方戲曲形式④，它繼承了元雜劇和明清傳奇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在秦文化的熏陶下具有自身的獨(dú)特魅力。流行于關(guān)中東部渭南地區(qū)大荔、蒲城一帶的稱東路秦腔，也叫老秦腔，因其表演種類繁多，如吹火、打碗、頂燈；劇目題材廣泛，包含神話、歷史故事、民間故事等大家喜聞樂見的唱段[4]，因此在頗受關(guān)中一帶人們的喜愛。在筆者調(diào)查期間，華陰市區(qū)內(nèi)，一到晚上，就會(huì)有一輛載有許多樂器的車停在市區(qū)廣場(chǎng)上，接著揚(yáng)琴、二胡、梆子、竹笛各樣樂器擺放在兩邊，錯(cuò)落有致，中間留有空地供演員演唱之用；在樂隊(duì)整理擺臺(tái)過程中，廣場(chǎng)就開始慢慢有人聚集過來，演出開始后，原本松散的廣場(chǎng)就已是滿滿的聽眾。這樣的演出團(tuán)體也被稱為自樂班②。聽眾群體各個(gè)年齡階段都有分布，但中老年人占大多數(shù)。秦腔演唱為方言演唱，演唱時(shí)演員會(huì)加上一些肢體動(dòng)作，且由于這種廣場(chǎng)式演出的開放性和場(chǎng)地的局限性，演出沒有道具，沒有服裝，沒有舞臺(tái)燈光，演員往往會(huì)在前奏間隙時(shí)向大家介紹一下曲名，簡(jiǎn)述曲子梗概。在觀看演出過程中，筆者曾向一些聽眾詢問關(guān)于所唱曲目、曲牌、內(nèi)容等情況，但多數(shù)聽眾對(duì)曲目、曲牌、內(nèi)容都表示不太清楚，有些甚至不知道所觀看的是什么劇種。基于這些問題——對(duì)所唱的劇種、內(nèi)容都不知曉，卻為什么還有著這么多的聽眾？在筆者一個(gè)短期實(shí)地調(diào)查中，對(duì)這一問題似乎有了一種較為合理的解釋：秦腔是陜西的古老劇種，很早在渭南一帶就開始流行，自樂班的大量出現(xiàn)也使得秦腔在此一帶成為出鏡率極高的劇種，為其在這一地區(qū)的發(fā)展與認(rèn)同打下穩(wěn)固的基礎(chǔ)，加之各地的文化建設(shè)成為城市化過程中城市生活中重要的一部分，但華陰市城市化程度相對(duì)較低，人民的生活環(huán)境相對(duì)比較封閉，可供娛樂、觀看演出的地區(qū)場(chǎng)所較少，加上自樂班在農(nóng)村和城區(qū)十分普遍，且自樂班多以演唱秦腔為主，因此渭南地區(qū)及其附近地區(qū)生活的居民從小對(duì)秦腔耳濡目染，也為秦腔在渭南乃至整個(gè)陜西地區(qū)建了十分堅(jiān)固的社會(huì)認(rèn)同，當(dāng)然秦腔作為主流文化在地區(qū)內(nèi)中心城市形成的文化認(rèn)同的原因不單于這一種；同時(shí)，調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)厝藢?duì)華陰老腔的榮譽(yù)感并不強(qiáng)，更多的是停留在極力對(duì)外展現(xiàn)一種“你家沒有我家有”的帶有炫耀性的情感層面，正是由于上述原因，華陰老腔第二次進(jìn)行遷移時(shí)在獲得文化認(rèn)同、樹立族群性方面就受到了阻礙，只獲得了一些表面認(rèn)同，這就要求華陰老腔對(duì)自身進(jìn)行調(diào)整，發(fā)揮自己的特色，吸引更廣泛的社會(huì)認(rèn)同，以求得更快完成內(nèi)遷。

（三）主流文化的排他性

秦腔作為華陰區(qū)域內(nèi)甚至陜西省域的主流認(rèn)同文化，無論在作為劇種還是聲腔方面，都率先于華陰老腔完成大范圍的文化認(rèn)同、社會(huì)認(rèn)同；率先于華陰老腔完成唱腔方面的板式；率先于華陰老腔完成劇種方面曲牌、劇目的范式。往往這種程式性的內(nèi)容固定下來，就很難受到其他外來文化的影響，尤其是同一地域范圍內(nèi)與之較為相似的外來文化，甚至在某些方面會(huì)產(chǎn)生排他性。華陰老腔在向城市遷移的過程中就遭遇了這樣的境況。

（四）區(qū)域文化求同

據(jù)老腔傳人張喜民前輩介紹，老腔最初就是和皮影戲相結(jié)合，作為皮影戲的伴唱音樂，經(jīng)歷了紙皮影和皮影變化。通過實(shí)地調(diào)查和走訪，不難發(fā)現(xiàn)，作為皮影戲的伴奏，老腔樂隊(duì)一直處于“亮子”③之后，以至于在大眾文化傳播如此廣泛的現(xiàn)代社會(huì)中，皮影式的華陰老腔遭遇了“滑鐵盧”——在現(xiàn)場(chǎng)觀看表演的觀眾的人數(shù)少于幕后表演的樂隊(duì)人數(shù)。陷于這樣的困境之中，華陰老腔需要在所屬區(qū)域內(nèi)求得文化認(rèn)同，雖然目前看來，求同的結(jié)果雖處于表面認(rèn)同，但是卻大大改變了華陰老腔在所屬區(qū)域內(nèi)的文化地位。在這一求同的過程中，調(diào)整了表演形式——樂隊(duì)從幕后搬到了臺(tái)前；縮短劇目編排——將冗長(zhǎng)的故事性劇目精簡(jiǎn)；改變了表演方式——增加表演的互動(dòng)性和趣味性。創(chuàng)新了曲目?jī)?nèi)容——?jiǎng)?chuàng)編了一些現(xiàn)代化的曲目。這一種體制變化對(duì)老腔的發(fā)展有著革命性和里程碑式的意義。

（五）時(shí)代與社會(huì)求同

城市化的結(jié)果往往使得城市在文化、政治、經(jīng)濟(jì)等方面更加的多元化，華陰老腔的遷移過程正處于多元文化的中心，同時(shí)也為它自身獲得社會(huì)認(rèn)同提供一個(gè)可行的方案。其中最有力且最具權(quán)威加速了其城市化進(jìn)程的則是國(guó)家和政府的支持。調(diào)查中知悉，在華陰老腔遭到“滑鐵盧”之際，華陰市政府對(duì)其進(jìn)行的保護(hù)和扶持，對(duì)華陰老腔的發(fā)展提出了建設(shè)性的建議和意見，這成為華陰老腔在城市化時(shí)代與社會(huì)求同方面的有效的助推劑。同時(shí)，在2017年春晚的節(jié)目上，由譚維維樂隊(duì)與華陰老腔樂班組合表演的《華陰老腔一聲喊》在全國(guó)范圍內(nèi)直播，由此不僅可以看出華陰老腔所具有的時(shí)代性同時(shí)展現(xiàn)了其強(qiáng)大的包容性與融合力，在向人們傳遞著一種文化信號(hào)的同時(shí)也在一定程度上加速了其時(shí)代與社會(huì)認(rèn)同的進(jìn)程。

音樂之所以能夠作為一種文化認(rèn)同的手段源于其自身就是一種構(gòu)建認(rèn)同的文化，對(duì)其本身的界定在某種意義上就是在構(gòu)建文化認(rèn)同機(jī)制，建立一種普遍認(rèn)同。華陰老腔作為一種音樂文化的本身在城市化過程中進(jìn)行自我界定正是出于這一原因。湯亞汀認(rèn)為對(duì)于亞文化在音樂中使用手段界定自己時(shí)，“其界定過程最重要、最有力的因素是錄音工業(yè)。流行音樂的媒介技術(shù)化其本身很好影響音樂家和觀眾對(duì)真實(shí)性的感知，尤其因?yàn)樾碌匿浺艏夹g(shù)不再意味著對(duì)大公司如同以往那樣依賴，而是確實(shí)通過說唱音樂、嘻哈樂、瑞夫中的混錄、刮擦和取樣等新技術(shù)本身”[5]。大眾文化時(shí)代音樂工業(yè)迅猛發(fā)展，“新技術(shù)”的革新才是給予文化界定最有力的，就像音樂常常作為文化認(rèn)同的手段一樣，此時(shí)那些從屬于音樂的“新技術(shù)”成為音樂文化認(rèn)同的手段，正如華陰老腔與流行搖滾樂的結(jié)合，流行搖滾樂作為時(shí)代催生的“新技術(shù)”，與素有“世界最古老的搖滾樂”的華陰老腔相互碰撞，迸發(fā)出具有時(shí)代特色且趨于文化認(rèn)同性質(zhì)的火花。

就音樂而言，不管是地域性音樂文化還是地區(qū)性小音樂文化甚至是一種社會(huì)文化向城市轉(zhuǎn)移的過程都具有不可控制性，這是由于作為一種外來文化的求同性和固有文化所具有的選擇、排他決定的。

注釋：

①小范圍：第一次內(nèi)遷的對(duì)象，泛指城市化的主體—小音樂文化自身所在的地域性城市或農(nóng)村。

②自樂班：自樂班是由民間的音樂和戲曲愛好者自由組合而成的群眾團(tuán)體，活躍在西安城鄉(xiāng)，分為城區(qū)自樂班和鄉(xiāng)村自樂班兩類。

③亮子：即皮影演出時(shí)的幕布。將燈光與皮影人物置于幕布之后。

④資料來源于百科搜索。

參考文獻(xiàn)：

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[3]寇濤.秦腔傳統(tǒng)劇劇目研究[D].西安：陜西師范大學(xué)，2012.

[4]Zdzislaw Mach.音樂人類學(xué)：歷史思潮與方法[M].湯亞汀，譯.上海：上海音樂出版社，2004：209.

[5]馬丁·斯托克斯.音樂人類學(xué)：歷史思潮與方法[M].湯亞汀，譯.上海：上海音樂出版社，2004：214.

作者簡(jiǎn)介：

甘霖霖（1994.1-），女，漢族，廣西容縣人，博士研究生在讀，右江民族醫(yī)學(xué)院教師，研究方向：民間音樂研究、藝術(shù)學(xué)理論研究。