探析現(xiàn)代舞劇《雷和雨》對“陌生化”手法的運用

劉春滟

【摘? ?要】現(xiàn)代舞劇《雷和雨》是著名編導(dǎo)王玫根據(jù)戲劇家曹禺的話劇《雷雨》改編而成的作品。由于東西方審美習慣存在差異，以現(xiàn)代舞的方式言說中國文學經(jīng)典實際上是將“熟悉”變“陌生”，然而在王玫的編創(chuàng)中，這種“陌生”并不是將經(jīng)典消解，而是站在當代視閾下回望經(jīng)典，從一個現(xiàn)代中年女性的視角去看待、反思兩性關(guān)系。從話劇到舞劇的藝術(shù)轉(zhuǎn)化上，編導(dǎo)運用“陌生化”的手法重組敘事結(jié)構(gòu)，改變傳統(tǒng)舞劇的表現(xiàn)形式，以重塑經(jīng)典，從而進行個性化“再解讀”。因此從現(xiàn)代舞劇《雷和雨》中，看到更多的是編導(dǎo)關(guān)乎當下、關(guān)乎人性、關(guān)乎自我的現(xiàn)代性思考。

【關(guān)鍵詞】雷和雨? 陌生化? 形式主義? ?王玫

所謂“陌生化”，這一理論由俄國形式主義學派提出，其代表人物什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》中提到，“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址ǎ菑?fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)的領(lǐng)悟過程是以自身為目的，它就理應(yīng)延長?！币虼怂囆g(shù)即是將事物陌生化，以及改變、延長認知的過程，從而完成對同一事物非常態(tài)化的理解。而改編經(jīng)典的風潮時至今日熱度依然不減，“陌生化”手法也被有意無意地運用于不同藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化過程中，“陌生化”是將原作與改編作品相區(qū)別的一個重要環(huán)節(jié)，是體現(xiàn)創(chuàng)作者創(chuàng)新意識的一個思維過程，還是使新作具有獨立藝術(shù)價值的一個要素。話劇《雷雨》作為經(jīng)典佳作現(xiàn)世后，以其永恒不朽的藝術(shù)魅力吸引著藝術(shù)家不斷反復(fù)地以各種藝術(shù)形式對其進行再演繹、再詮釋，而在這一系列改編作品中，現(xiàn)代舞劇《雷和雨》是頗為獨特的作品，可謂是“新瓶裝老酒”，主要內(nèi)容及人物間的復(fù)雜關(guān)系遵循原作，但在情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造、敘事方式及空間調(diào)度等方面巧妙運用了“陌生化”手法，突破慣有的創(chuàng)作定式，創(chuàng)造出一種新鮮感十足的視覺體驗，充分激發(fā)觀眾的審美刺激，使他們以一種非常規(guī)的知覺體驗去調(diào)動心中的完美形式，與之對照并形成“完形”，自覺對文學原作進行當代再解讀，從而實現(xiàn)經(jīng)典文學與現(xiàn)代觀眾的互動交流，達成創(chuàng)作者與觀眾的情感聯(lián)結(jié)，即感受作品在揭示復(fù)雜人性本質(zhì)之后濃厚的人文關(guān)懷意味。

一、敘事結(jié)構(gòu)的“陌生化”重組

自20世紀80年代開始，我國舞蹈工作者逐漸意識到經(jīng)典文學與舞劇改編之間存在的“互文性”能為編創(chuàng)提供極大便利后，業(yè)界便掀起一股改編創(chuàng)作熱潮。然而文學改編成舞劇并非易事，畢竟一個是見微知著的文字語言，一個是抽象表現(xiàn)，情動于中的身體語言。戲劇是塑造人物、揭示關(guān)系的藝術(shù)，其核心是戲劇性的矛盾沖突。矛盾沖突最本質(zhì)的內(nèi)驅(qū)力來自人類的欲望追求，來自人類主體和他者客體的對立，也來自人性本能或者現(xiàn)實世界的博弈對抗，因此話劇《雷雨》能夠喚起觀者的共情。舞蹈雖然因為肢體語言的特殊性被打上了“長于抒情，拙于敘事”的標簽，但舞劇不能沒有“劇”，其核心依然是戲劇沖突，只是在創(chuàng)作視角上需要進行不同于語言藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，應(yīng)當根據(jù)主題表達選擇“適度”的情節(jié)，或者細節(jié)描寫進行大肆渲染及合理想象。舞劇屬于即時性表演，所能承載的容量有限，以及舞臺存在“假定性”，這都迫使編導(dǎo)一方面不得不對原作情節(jié)的細枝末節(jié)進行“節(jié)選濃縮”，從繁雜的敘事線索中找到清晰的切入點，抓住主線，提煉主題；另一方面還必須把握好“前在性經(jīng)驗”與創(chuàng)新表達之間的平衡，對文學藍本的情節(jié)結(jié)構(gòu)進行舞劇式重構(gòu)，以適應(yīng)舞劇獨特的表現(xiàn)方式。

話劇《雷雨》的主題思想是復(fù)雜而宏大的，涉及個人、家庭、社會等多個方面，而舞劇《雷和雨》則以一個步入中年的女性面對“身體年老，心靈不死”的掙扎和人性本能與社會倫理的對立博弈來反思現(xiàn)代女性的生存狀態(tài)。舞劇根據(jù)主題需要精簡人物，只留下繁漪、四鳳、魯侍萍、周樸園、周萍、周沖這六個關(guān)鍵人物。以這六個人物之間的愛恨情仇、命運糾葛為主要敘事線索，在一定程度上彌補了舞劇“拙于敘事”的短板，盡顯愛情與倫理沖突帶來的張力。區(qū)別于話劇《雷雨》在單一時空爆發(fā)戲劇沖突，即高度集中的線性敘事，現(xiàn)代舞劇《雷和雨》突破了戲劇“三一律”的原則，分為“窒息、閃電、掙扎、破滅、解脫、夙愿”這幾個段落，顯然它不是以事件的邏輯發(fā)展作為結(jié)構(gòu)組織依據(jù)，而是以內(nèi)心的感知和意識的流動為綱目。編導(dǎo)變“情節(jié)”為“情境”，更強調(diào)心靈感受，可以說從敘事結(jié)構(gòu)這一宏觀層面上就進行了區(qū)別于戲劇結(jié)構(gòu)的“陌生化”處理。

這種“意識流”敘事結(jié)構(gòu)相較于傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)有三個優(yōu)勢：第一，突破文學敘事的限制，從人物內(nèi)在情感需要出發(fā)，重新設(shè)置框架，拉開與文學藍本的審美距離，從而展現(xiàn)出“陌生化”的效果，引發(fā)觀眾客觀理性的思考。第二，可以擺脫時空的羈絆，隨著人物意識流動，過去、現(xiàn)在來回跳躍，在心理與現(xiàn)實空間實現(xiàn)自由轉(zhuǎn)換。第三，充分發(fā)揮舞蹈藝術(shù)抒情之長，凝練地敘事，盡情地詠嘆，集中篇幅來塑造個性人物和深化主題。那么《雷和雨》主要是以誰的意識為牽引呢？繁漪無疑是一個雷雨式的人物，她的命運交織著最殘酷的愛與恨，因而具有強烈的戲劇沖突性。因此，全劇以繁漪的第一視角，圍繞她與她的丈夫，她的繼子、兒子，她的情敵等關(guān)系，揭示戲劇化的對立關(guān)系。編導(dǎo)以繁漪的情感變化作為情節(jié)轉(zhuǎn)換的動機，使各個獨立的段落篇章之間具有邏輯關(guān)聯(lián)性，交代人物之間復(fù)雜的關(guān)系，同時也盡可能地深入剖析人物的內(nèi)心世界。而作為創(chuàng)作者個人經(jīng)歷的鏡像反映，王玫也借繁漪這個悲哀的女性角色道出了屬于她自己的內(nèi)在生命經(jīng)驗。

二、舞劇表現(xiàn)形式的“陌生化”呈現(xiàn)

所謂“陌生化”，是對常規(guī)的偏離，其實質(zhì)是擺脫常規(guī)的固定思維?！澳吧钡暮诵挠^點就在于突破形式層面的程式化所帶來的感官麻痹現(xiàn)象，將內(nèi)容和形式重新組合，以新的形式意味激發(fā)新的審美感知。正如什克洛夫斯基所言：“藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。”從接受美學的角度來說，藝術(shù)的審美價值就產(chǎn)生于這一過程，藝術(shù)所要表達的是難以用言語表達卻又非表達不可的人類生命情感，唯有心靈的感悟才能觸及。而“陌生化”正是要打破固有的相對穩(wěn)定的認知域，為認識客體建立一個新的場域，還原對物象最初的感受，這樣才能領(lǐng)悟到藝術(shù)的真味。建立新的認知場域則需要以“陌生化”的手法改變觀眾對事件傳統(tǒng)的認知方式，使其跟隨作者獨特的敘述角度，得到新的感悟。也就是說，舞劇的表現(xiàn)形式需要獨特且新穎，才能在平淡中顯現(xiàn)不同，于慣常中見“新奇”。而這個“奇”就在于拉開文學與舞蹈、生活與藝術(shù)、內(nèi)容與形式的距離，從而達到“意料之外，情理之中”的效果。

（一）人物角色的“間離效果”

根據(jù)什克洛夫斯基提出的“陌生化”理論，德國戲劇家布萊希特也提出了戲劇理論中的“陌生化”概念，但兩者的目的不同，前者以“陌生”為本身目的，為“陌生”（感知效果）而“陌生”（形式手段），后者則視“陌生化”為手段，布萊希特的“陌生化”（也稱“間離”）是為了打破習慣以激發(fā)智性，避免觀眾與角色產(chǎn)生情感共鳴和認同，要求觀眾對劇中角色始終保持理性客觀的態(tài)度與思考。但兩者最終目的都是為了消解自動化，削弱前在性，突破傳統(tǒng)。

《雷和雨》的人物塑造不單是為了再現(xiàn)文學形象，編導(dǎo)主要是想運用“間離”的手法來達到“借他之象言我之語”的創(chuàng)作目的。如第四幕“破滅”，當繁漪因嫉妒企圖傷害四鳳時，魯侍萍以顛覆傳統(tǒng)的姿態(tài)出現(xiàn)在舞臺上，她高昂著頭，瀟灑邁步，驕傲的話語令人感到新奇詫異，這樣的角色演繹跟原作中的人物形象全然相異，編導(dǎo)想通過角色的“間離化”使得人物的壓抑情緒得到合理的釋放。同時選擇這種炫耀的姿態(tài)來刻畫人物也是王玫對原作中傳統(tǒng)、隱忍的魯侍萍之遭遇表達同情的一種方式，在這里，借“青春女神”之化身的魯侍萍自白，使這樣的情緒釋放和近乎勝利者的說教呈現(xiàn)出反諷式的悲劇效果。劇中魯侍萍關(guān)于“告別的姿態(tài)”一番話在現(xiàn)代觀眾聽來顯然是荒誕可笑的，因而這段念白使演員與角色、觀眾與角色之間產(chǎn)生了“間離效果”，使觀眾暫時拋開人物遭遇共情，客觀理性地思考這段念白的用意：看似是魯侍萍作為過來人對繁漪的善意勸解，實則是一個年老的女人經(jīng)歷一切后沉迷于愛情傷痛中可悲的幻想。通過角色塑造的“間離化”，觀眾能夠跳出劇作敘事背景，將人物間的糾葛與現(xiàn)實社會相勾連，從而引發(fā)對當下生活的客觀思考，以及自我內(nèi)心的真誠叩問：“哪一個男人女人當初沒有周萍和四鳳的影子，最后又沒有周樸園和魯侍萍的情結(jié)？站在繁漪的位置上驀然兩望，世態(tài)炎涼透人心?！?/p>

（二）反常態(tài)的語言表達

“以‘陌生化作為藝術(shù)創(chuàng)作的基本法則，使舞蹈審美表達既避免了照搬生活行為的無趣，又避免了陷入傳統(tǒng)舞蹈的程式化泥淖，賦予舞蹈以新的形態(tài)、新的生命和新的審美價值?！币虼耍璧刚Z言的陌生化是對日常生活動作和既定風格圖式的反常規(guī)表現(xiàn)，是對無意識狀態(tài)的自我突破，從而形成認知過程的復(fù)雜化和間斷性，刺激觀眾感官體驗。現(xiàn)代舞的動作語匯同樣是從生活中凝練提取而來，而從生活真實到藝術(shù)真實的編創(chuàng)難點在于如何把握生活性動作藝術(shù)化的“度”，它不能是生活形態(tài)的簡單復(fù)現(xiàn)，否則就失去了藝術(shù)本身的意義；也不能是晦澀難懂的極度抽象，不然會造成曲高和寡的無人問津。

舞劇顯示出編導(dǎo)王玫鮮明的動作編排特色，重視動作的重力和失重感，形成了突收、急轉(zhuǎn)、驟變的風格，舞者間的互動配合形成快速定格的造型，每一幀都充斥著飽滿而突出的戲劇感，并且編導(dǎo)將顫、走、看等日常動作進行組合變異，看似是“非舞蹈”，卻顯露出一種生活真實與藝術(shù)真實的交織，群舞機械、冷漠的動作質(zhì)感給人一種看破后冷眼旁觀的心態(tài)，而主要人物之間激烈、夸張的動作體語中又展現(xiàn)出一種瘋狂。舞劇里的生活化動作不同于“模仿論”的啞劇，而是“仿像”，也就是前文所說的“日常生活動作的反常規(guī)表現(xiàn)”，是對行為的重新發(fā)現(xiàn)和闡釋。相比于其他傳統(tǒng)舞劇編導(dǎo)，王玫更專注于挖掘生活化動作語言中潛藏的戲劇性沖突。比如周萍與繁漪前后兩段雙人舞存在明顯的“互文性”，但前后兩段舞蹈語匯所表達的情感卻完全不同。前一段雙人舞是周萍求愛繁漪，以繁漪為圓心，周萍為圓周，追隨前者繞其而舞，通過拉扯、掙脫等手部動作來說明繁漪想要獲得所謂“自由”時的糾結(jié)掙扎，到摟腰、擁抱的耳鬢廝磨表現(xiàn)二人沉浸于愛河的喜悅，最后以兩人背對背頭頸相交的動作暗示這一段關(guān)系難得善果；后一段雙人舞則是周萍拋棄繁漪，圓周圓心調(diào)轉(zhuǎn)，凸顯周萍的棄絕之心，繁漪拼命追逐、擁抱、拖拽，甚至跪地祈求都換不來周萍的憐憫。周萍為躲避視線而增加跑、甩、扔等動作，表現(xiàn)出他對繁漪的厭煩和不屑一顧。這兩段雖然都為接觸雙人舞，但通過這些生活化的舞蹈動作在速度、力度、幅度上的不同處理，呈現(xiàn)出截然不同的環(huán)境氛圍，前段是愛情萌發(fā)的熱烈，而后者則充斥著分離決絕。再比如在第四幕“破滅”里推搡這個動作反復(fù)出現(xiàn)，繁漪站在中間被周萍和周樸園來回推搡，到眾人接連推搡繁漪，再到六人都接連被推搡至圓圈中間。這一動作動機在被推搡對象的轉(zhuǎn)換過程中逐漸有了更為深層的諷刺意味。繁漪被周氏父子推搡意指她個人愛情的悲劇，到繁漪被眾人推搡實指在那一時代，繁漪大膽追求愛情自由的孤立無援，而到眾人輪番被推搡，則暗示著不忿的心態(tài)驅(qū)使他們迫切想要將這場悲劇的源頭歸結(jié)于某人。這便是王玫編創(chuàng)的獨特之處，借助情境拓展生活化動作的能指性，以達到“陌生化”語義的效果，由淺入深地將作品主旨呈現(xiàn)出來。

而現(xiàn)代舞劇《雷和雨》在表現(xiàn)形式上引發(fā)的一些爭議主要在于出現(xiàn)了大量的臺詞念白，業(yè)界對于“舞劇要不要開口說話”這一話題展開過激烈的討論。作為肯定的一方，有學者認為：“‘說話是舞蹈發(fā)展進程的必經(jīng)之路，是‘以舞蹈之名來探索表達邊界的路徑之一，也是舞蹈的‘間離?！蓖ㄟ^現(xiàn)代舞劇《雷和雨》的創(chuàng)作實踐證明：“說話”可以成為舞蹈破圈的路徑。這或許是站在現(xiàn)代視域下對舞劇綜合性的重新定義和拓展?！罢f話”并不是為了凸顯“現(xiàn)代性”身份，它不僅是劇情的“補白”，更是作為藝術(shù)交流的媒介來“留白”，以激發(fā)觀眾對話語意義的重新聯(lián)想和闡釋，從而一定程度上讓人更清楚地審視舞蹈本身。例如第二幕“閃電”，周沖那段對愛人四鳳大膽炙熱的告白為全劇帶來了一絲光亮和喘息的機會。這一純愛式的宣言是周沖對純潔愛情的渴望與信仰，也是他單純無畏的性格體現(xiàn)。此時由愛的告白營造出青春、燦爛的氛圍，配合著輕快愉悅的動作，與前半段緊張、沉郁的氣氛形成鮮明對比。再比如在第五幕“解脫”，眾主角吶喊“讓我喘口氣吧……把門打開……門在哪里……帶我走吧……不要拋棄我……”此時主角在圓圈的軌跡上逆時針方向不停地走，不停追逐，不停擺脫，歇斯底里的吶喊和激烈的接觸動作在一遍遍提醒著觀眾，他們依然在人與人、人與世界的關(guān)系中不斷地掙扎，而舞劇也隨之被推向高潮。

無論是大量出現(xiàn)的生活化動作，還是真切深刻的臺詞念白，都是對傳統(tǒng)現(xiàn)代舞蹈表現(xiàn)方式的突破，給人一種新穎的觀感體驗?，F(xiàn)代舞劇《雷和雨》沒有某些現(xiàn)代舞劇的故弄玄虛，以大量生活化的動作和開口說話的方式削弱現(xiàn)代舞的抽象晦澀，因而被認為是“能看懂的現(xiàn)代舞”。它將日常動作夸張變異，以一種陌生化的語義對人物的精神狀態(tài)及人物之間的關(guān)系進行刻畫，且相比于舞蹈語言本身具有的多義性帶給人們理解上的偏差，口頭話語的直接輸出能夠使編導(dǎo)借助舞劇傳達出來的精神主旨更為明確，直抵人心。

（三）空間調(diào)度的隱喻性

“舞蹈調(diào)度作為舞蹈的‘結(jié)構(gòu)骨架，往往成為顯示動作語義的‘語境，它與舞蹈動作語匯的不可剝離性使之也被視為‘舞蹈語言本身。”由此可見，舞臺的空間調(diào)度同樣具有表達功能，這一點在舞劇《雷和雨》中展現(xiàn)得尤為突出，編導(dǎo)大量運用了空間和調(diào)度的轉(zhuǎn)換來表現(xiàn)六人之間的情感糾葛。而“隱喻”是舞蹈語言陌生化創(chuàng)新和表達內(nèi)容深刻的標志，巧妙使用空間調(diào)度，并挖掘其象征意義，能夠使舞蹈語言在舞語編排上更具創(chuàng)新性，在視覺呈現(xiàn)上更具豐富性，在情感表達上更具沖擊性。以第一幕“窒息”為例，六人坐在椅子上一字排開，占據(jù)了橫向空間，各自頭頂懸吊的燈桿則壓縮了縱向空間，燈光之下只得見六人焦躁不安、局促難耐的狀態(tài)，在狹窄單一的空間營造中給予觀眾一種由視覺到動機再到心理的壓迫感，也直接營造了《雷雨》中悶熱滯郁的環(huán)境氛圍。再比如周萍和繁漪兩段雙人舞中前后空間造型：前一段周萍躺地，繁漪被撐在空中，而后一段繁漪跪伏，周萍站立，這前后的身體空間對比，其實暗喻著在這一段勢同水火的關(guān)系中兩人心理地位的高下。

《雷和雨》中使用最頻繁的是圓形調(diào)度，六人之間的關(guān)系表達從“圓”開始，到“圓”結(jié)束。“圓”本身象征著圓滿、和諧，在這里卻成為永遠都逃不出去的天塹牢籠，人物之間尖銳的矛盾沖突在這一循環(huán)調(diào)度中被無限放大，透出一種“至死方休”的窒息感。逆時針運動的圓形調(diào)度更像是循環(huán)往復(fù)的命運齒輪，眾人兩兩接觸、糾纏、掙脫而舞，始終在圓形的軌跡上追逐、閃躲。也許僅憑動作不能辨識出六人之間準確的關(guān)系指向，但卻能清楚感受到錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系，當真是“剪不斷，理還亂”。“圓”在這部劇中還成為虛實空間的分割線，當?shù)弥芷甲冃霓D(zhuǎn)而追求四鳳時，繁漪站在舞臺中間被周樸園一遍遍拖拽、阻攔，幾近絕望，而周萍與四鳳則圍繞著繁漪自由快樂地在圓形軌跡上奔跑，這是繁漪的心理世界，將其內(nèi)心視像化，以苦與樂的對比表現(xiàn)愛人變心時她的痛苦失望與無力掙扎。圓形調(diào)度的重復(fù)運用還出現(xiàn)于第五幕的高潮部分，六個人物被群舞演員圍在圈內(nèi)，眼神緊鎖，步步緊逼，因圓圈逐漸縮小產(chǎn)生擁擠、壓抑之感，暗示著眾人不得不面對殘酷真相的心理狀態(tài)。

根據(jù)不同情境的敘事需要，編導(dǎo)巧妙運用舞臺調(diào)度所具有的表意功能，通過與舞蹈動作相互配合，空間調(diào)度的情感表達有了不同的釋義，造成觀者觀賞時潛在性經(jīng)驗的“陌生化”，進而對舞蹈語言的“留白”重新進行現(xiàn)實情感的適配。

三、“借題發(fā)揮”是“經(jīng)典”作品的當代再解讀

現(xiàn)代舞劇《雷和雨》自2002年首演以來，至今在學界仍有余熱。筆者以為《雷和雨》在重現(xiàn)經(jīng)典的基礎(chǔ)上有這樣獨特的敘事視角、深刻的人性追問，以及現(xiàn)實觀照，與王玫的編創(chuàng)理念是脫離不開的，即“借題發(fā)揮”。在當代多元文化蓬勃發(fā)展的趨勢下，不同藝術(shù)轉(zhuǎn)譯同一經(jīng)典作品不應(yīng)該滿足于簡單復(fù)現(xiàn)，更具現(xiàn)實意義的“再解讀”當基于原故事講自己的話，體現(xiàn)出創(chuàng)作者獨立的思考，這是對經(jīng)典作品的適當“陌生化”。而“女性的思考”這一主題在王玫的作品中出現(xiàn)極為頻繁，這離不開編導(dǎo)從自身經(jīng)歷而來的真情實感。戲劇《雷雨》是一部著名悲劇，周家大院的故事涉及更多人生、命運的選擇，但王玫選擇從女性視角出發(fā)則觸及了情感深層次的爆破點。盡管她以現(xiàn)代舞劇對傳統(tǒng)文學進行了形式上的“陌生化”改編，但卻從未改變其“悲”的情感基調(diào)，反而巧妙運用身體語言和獨特的敘事結(jié)構(gòu)將人物之間的情感糾葛、矛盾沖突更為激烈地爆發(fā)出來，整部劇的節(jié)奏緊湊，結(jié)構(gòu)清晰，緊張氛圍籠罩著人物和觀眾，在激烈夸張的動作體語中將人性最復(fù)雜的一面袒露于舞臺之上，使得“悲”更趨向絕望，引起觀眾心靈震撼。

王玫借《雷和雨》表達了自己對人性的感悟，依托六個人物為載體，為人們呈現(xiàn)了一種生命狀態(tài)——“掙扎”。心靈與身體的掙扎、人性與倫理的掙扎、感性與理性的掙扎……這并不是文學藍本的主題內(nèi)容，而是屬于王玫自己的思考，是她內(nèi)在經(jīng)驗的言說，是一個女人經(jīng)歲月碾磨之后回望過去的真切體悟，并以“陌生化”的創(chuàng)新表達升華了這個經(jīng)典故事內(nèi)涵，使《雷和雨》不再是話劇《雷雨》的翻版或重現(xiàn)，而成為具有獨立意義的現(xiàn)代舞劇《雷和雨》。舞劇最后一個篇章“宿愿”是文學原著中沒有的，呈現(xiàn)出不同于前面沉郁壓抑五個段落的明亮愉快之感。這是編導(dǎo)給予這個故事的中國式圓滿結(jié)局。所有人抹去了階級和倫理的矛盾，在純白的世界自由起舞，沖淡了悲劇色彩，呈現(xiàn)出一種浪漫的烏托邦式圖景。王玫在這個舞蹈段落進行了從“人物”到“人性”的雙重反思，正如編導(dǎo)自己所說：“我們的希冀就總是要裹挾著這些內(nèi)在情緒的反抗而樂觀地翩然起舞于某處……”可見，通過最后一個篇章，編導(dǎo)想要傳達給觀眾的仍然是積極樂觀的人生態(tài)度。

透過對于戲劇《雷雨》這一經(jīng)典悲劇的改編創(chuàng)作，王玫的意圖在于警醒人們珍惜當下生活，這也是編導(dǎo)自我愿望的抒發(fā)。在當前的社會環(huán)境，展現(xiàn)人類自我人性掙扎中蘊含的“人本精神”，這是王玫創(chuàng)作的獨特之處，也是經(jīng)典文學《雷雨》對于當代社會的價值體現(xiàn)。

四、結(jié)語

現(xiàn)代舞劇《雷和雨》打破了觀眾過去對于戲劇《雷雨》的刻板印象，將愛情與倫理、身體與心靈、自我與世界的矛盾爆發(fā)式展現(xiàn)出來。六個人物不再局限于固化的文學形象，而是真正照進現(xiàn)實，時代在變，社會在變，但人們?nèi)匀荒軓拿總€人物中找到自己的影子。在編導(dǎo)刻意的個性模糊下，主要人物已不是獨特的角色個體，他們儼然成為一個男人或一個女人不同成長階段的代表，基于這種普適性，觀眾在欣賞時更易帶入自我、帶入生活。同時由于舞劇表現(xiàn)形式上充分運用了“陌生化”手法，使觀者形成了審美認知上的陌生感，從而能夠站在當代立場上跟隨編導(dǎo)的情懷與反思對文學原作產(chǎn)生新認識和新思考。舞劇最后，這場悲劇的源頭沒有再指向男人或者女人，而是表達出對理想社會的向往和憧憬，體現(xiàn)出該劇濃厚的人文關(guān)懷。如果說“重塑經(jīng)典，注重自我話語的言說”是王玫創(chuàng)作思維的一大特點，那么“陌生化”則是她編創(chuàng)手段的一大利器，使她的作品從內(nèi)到外都呈現(xiàn)出獨屬于王玫個人特色的原創(chuàng)性。

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[10]黃婉蓄.博弈的戲劇與融匯的舞劇[J].藝術(shù)評鑒，2020（12）.

[11]于平.創(chuàng)造一個“表現(xiàn)內(nèi)在經(jīng)驗”的舞蹈載體——關(guān)于王玫舞蹈創(chuàng)作思想的述評[J].當代舞蹈藝術(shù)研究，2021（09）.

[12]趙宇.一部“女性的宣言”——淺談舞劇《雷和雨》的風格特征與創(chuàng)編特點[J].戲劇之家，2020（10）.