中國傳統(tǒng)民族器樂曲中的隱喻

毛 為,杜亞雄

(1.杭州師范大學 音樂學院,浙江 杭州 311121;2.中國音樂學院,北京 100101)

進入21世紀,國外許多音樂學家對器樂作品的敘事性進行研究,并有了突破性的進展,國內亦有學者全面介紹了他們的成果,并嘗試對西歐古典音樂中的敘事現(xiàn)象進行研究。(1)王旭青已出版《理查·施特勞斯交響詩研究:語境、文本、音樂敘事》(上海音樂學院出版社,2010年)、《言說的藝術:音樂敘事理論導論》(人民音樂出版社,2013年)、《分析、敘事、修辭》(上海三聯(lián)書店,2019年)三本專著,介紹國外學者的研究成果。然而,音樂學家們尚未對我國傳統(tǒng)器樂作品中的敘事現(xiàn)象進行系統(tǒng)探索。

從本質上看,器樂作品不具有語義性,而敘事又必然與語義有關,要深入研究器樂作品的敘事性,的確很困難。因為音樂無語義性,所以用“隱喻”來表達具有語義性的內容,幾乎是這種藝術形式唯一的表現(xiàn)方法。正因為如此,國外音樂學家在研究音樂敘事時,常把它和音樂的修辭理論聯(lián)系在一起。[1]“修辭”是語言學中的概念,“隱喻”是一種重要的修辭方法,本文主要探討我國傳統(tǒng)民族器樂曲中的隱喻手法,拋磚引玉,希望能對研究我國傳統(tǒng)音樂如何敘事有所裨益。

“隱喻”不僅在西方古典音樂中運用,也是我國傳統(tǒng)音樂常用的一種手法,它不僅存在于聲樂作品中,器樂作品里也有許多例子。為易于理解,我們先說明比喻、隱喻,再分析傳統(tǒng)器樂作品。

“比喻”是語言中修辭的一種方式,是用本質上不一樣而相互之間又有近似之處的事物說明某種道理或認識。比喻由本體、喻詞和喻體三部分組成,如在“姑娘好像一朵花”這句話中,“姑娘”和“花”在本質上是完全不同的事物,但這兩種事物都“漂亮”,就是二者的近似之處?！肮媚铩笔潜槐扔髦?為“本體”,“好像”表示兩種事物間的關系,為“喻詞”,而“一朵花”是進行比喻的事物,為“喻體”。隱喻是比喻的一種,它用一種事物暗示另一種事物,其特點是本體和喻體同時出現(xiàn),“姑娘好像一朵花”這句話就是隱喻。又如時間和金子也是兩種不同的事物,但它們都非常珍貴,就可以用金子來隱喻時間,講“一寸光陰一寸金,寸金難買寸光陰”。

西方修辭學有2000多年的歷史,學界通常將19世紀以前的西方傳統(tǒng)修辭學稱為“古典修辭學”,以古希臘的亞里士多德和古羅馬的西塞羅等人為代表。中國在2000多年前也已經(jīng)有了修辭學理論,“賦比興”是《詩經(jīng)》中采用的表現(xiàn)手法,其中的“比”就是修辭學中的“比喻”。

我們的祖先不僅很早就研究過修辭學理論,也了解在器樂作品中如何運用隱喻?！稑酚洝分杏涊d子夏回答魏文侯的問題時說:“君子之聽音,非聽其鏗鏘而已,彼亦有所合之也?！逼渲械摹坝兴稀奔词且魳分械碾[喻。子夏說,因為君子懂得隱喻,就能聽出不同樂器演奏的音樂“所合”的什么。如用鐘演奏的片段隱喻“武臣”,用鼙鼓演奏的音樂為“將帥”,而用琴瑟演奏的音樂則為“志義之臣”等。[2]從子夏所舉的例子看,他討論的是不同樂器音色的隱喻,就像今天有人用小號的音色隱喻“英勇的戰(zhàn)士”,用雙簧管的音色隱喻“含羞的少女”一樣。

何良諸松口氣，他們讓他上車，同船過渡，五百年的緣分。小礦車半人多高，何良諸踩住聯(lián)結鐙，右腿一蹁，滑進車里。車底鋪草席，能躺三個人。何良諸上身靠住車幫，伸直腿，雙手攤開。車里的人，鼻子碰著了，也看不見對方，但能感覺出何良諸不設防的姿勢，闖進人家的地盤，得叫對方放心?！澳闶钦l？”對方發(fā)問了。

從世界范圍來看,器樂曲中采用隱喻手法很常見,只是由于它不像聲樂作品那樣有歌詞,不能明顯地看出來。器樂曲中的隱喻手法大致可以分為聲音模擬隱喻、數(shù)字隱喻、文字隱喻、音調隱喻等四種。其中最后一種是用大家所熟悉的音調進行隱喻,如柴可夫斯基在《1812序曲》中用法國國歌《馬賽曲》的音調來暗指法國侵略者,達到敘事目的。呂其明在管弦樂曲《紅旗頌》中用《義勇軍進行曲》《國際歌》和《東方紅》三首歌的音調,分別隱喻中國人民、中國共產(chǎn)黨以及黨和人民的領袖毛澤東。中國傳統(tǒng)民族器樂曲中幾乎不用音調隱喻的創(chuàng)作手法,主要采用聲音模擬隱喻、數(shù)字隱喻、文字隱喻。本文依次分析如下。

一、聲音模擬隱喻

聲音模擬隱喻有兩種不同的形式,一是對自然界的聲音進行模擬,二是對人類的語言進行模擬。第一種形式在世界各國、各民族音樂中都普遍運用,第二種則在我國漢藏語系語族(2)漢藏語系是我國最主要的語系,它的主要特征之一是每個音節(jié)都有聲調。這個語系包括漢語、藏緬語族、苗瑤語族和壯侗語族,漢族和我國南方的許多少數(shù)民族都講漢藏語系的語言。的傳統(tǒng)民族器樂演奏中經(jīng)常可以聽到。

音樂是聲音的藝術,對自然界各種各樣的聲音進行模擬或模仿,是音樂中常用的手法。其基本方法是用人或樂器發(fā)出的模仿自然界中的某種聲音,暗喻另一種事物的發(fā)聲,使聽眾在腦海中產(chǎn)生聯(lián)想并建立起一個“情景模型”,從而使音樂具有敘事性。這種隱喻的例子如貝多芬在《第六交響樂》的第二樂章中用長笛、雙簧管和單簧管模擬鳥鳴,在第四樂章中又用管弦樂隊模擬狂風暴雨,通過樂器模擬自然界的聲音,使聽眾身臨其境。

我國傳統(tǒng)樂曲中也常用聲音模擬使音樂具有隱喻的意義。琴曲《流水》在起部中,用泛音隱喻在深山中的清泉之聲,在轉部則用滾拂隱喻波瀾回蕩、江河川流不息的浩瀚之聲。又如傳統(tǒng)琵琶獨奏曲《十面埋伏》在“雞鳴山小戰(zhàn)”中用琵琶的各種技法表現(xiàn)楚漢雙方短兵相接時刀光劍影的交戰(zhàn)場面,在“九里山大戰(zhàn)”中用琵琶奏出的樂聲模擬將士吶喊、萬馬嘶鳴的激戰(zhàn)場面。嗩吶獨奏曲《百鳥朝鳳》、笛子獨奏曲《蔭中鳥》和二胡獨奏曲《空山鳥語》中通過模仿各種鳥的鳴叫聲,表現(xiàn)了人們對大自然的熱愛。安志順在根據(jù)西安鼓樂改編的打擊樂合奏《鴨子拌嘴》里用不同的敲擊方法,通過音色、音量的變化模擬描繪出鴨子嬉水的場景。

用音樂的聲音模擬語言的聲音,從而使音樂具有語義性是聲音模擬隱喻的另一種手法。人類的各種語言都有語調,語調包括句調和聲調,因為句調和聲調說到底都是音高的變化,所以把它們用樂器奏出來,樂器就可以像人一樣“說話”。

漢藏語系民族和其他一些有聲調語言民族不僅可用樂器模擬語調,而且還能讓樂器模擬聲調,因此在這些民族的音樂中,用樂器模擬語言的現(xiàn)象十分常見。我國北方的嗩吶藝人們在表演咔戲時,不僅用音樂表演唱腔,還能惟妙惟肖地奏出對白。1980年,杜亞雄在無錫采訪阿炳的老鄰居劉秀英女士時,她說阿炳極善于用二胡拉出無錫人講話的聲音,可以用二胡演奏出來“×××,來來來,去給老伯伯‘拷’(買)老酒”[3]。她的孩子們聽到阿炳用二胡“說”出的“話”,馬上就會跑過去為阿炳沽酒、買下酒菜。

在英語、俄語等沒有聲調只有語調的語言中,只能通過模擬語調讓樂器“說話”,要比有聲調的語言難一些,例子也不多。菲律賓民族音樂學家何塞·馬塞達在20世紀90年代訪問中國音樂學院時,曾表演過用口弦“說出”一些簡單的英語句子。據(jù)說西非洲一些操有聲調語言的民族,可以用鼓、笛子和木琴來講故事并述說家譜。[4]他們是不是通過模仿語調和聲調才能做到這一點,則需要進一步考察和研究。

二、數(shù)字隱喻

賦予數(shù)字象征意義是人類文化中的一個重要現(xiàn)象,在世界各民族的不同文化和各個不同宗教的信仰中,都可以發(fā)現(xiàn)由特定數(shù)字構成的不同象征意義。如中國文化中的“5”“6”“8”,以及歐洲基督教文化中的“3”和“13”等。

中國文化中的“5”是一個很重要的數(shù)字,即象征東、西、南、北、中五個方位,也代表五種元素,同時也與宮商角徵羽五聲以及五臟、五色、五味相聯(lián)系?！?”在中國文化中是一個吉利的數(shù)字,代表順利,象征著走好運?！兑捉?jīng)》中“六”代表陰爻、“九”代表陽爻,六個陰爻為“坤”卦,因此我們常用“六六大順”表達心中的期望。“8”是《易經(jīng)》的卦象的數(shù)目,也是一個吉祥數(shù)字,有“八方”“八節(jié)”“八代”“八音”“八谷”等說法。因為“八”在粵語中讀“發(fā)”,所以人們又把“八”和“發(fā)財”聯(lián)系起來。

基督教的教義認為圣父、圣子與圣靈是“三位一體”的,使得“3”這個數(shù)字在歐洲各國具有神圣的意義。耶穌及其門徒共13人吃“最后的晚餐”,所以西方人普遍認為“13”是一個不吉利的數(shù)字。歐美的許多樓房不設第13層,第12層的上面直接是第14層。

數(shù)字隱喻向來在音樂中非常重要?？v觀歐洲音樂發(fā)展的歷史,由于詩歌格律的關系,在基督教傳入歐洲以前,音樂以二拍子為主。12世紀時,因崇信“三位一體”,二拍子便被基督教會禁止,并認為三拍子是唯一可用的“完全節(jié)拍”[5],畫圓作為拍號,表示其“圓滿”,四拍子則用代表“不圓滿”的半圓表示,二拍子用半圓加一豎表示,也代表不圓滿?，F(xiàn)在還有人用這種方式來寫四四拍和二二拍的拍號。目前,歐洲人唱的基督教圣詠都是四聲部,而格魯吉亞的圣詠卻是三聲部,該國是最早接受基督教的國家之一。實際上,不只是節(jié)拍、合唱聲部數(shù)和“三位一體”有關,歐洲和聲學中的“三和弦”、曲式學中的“三段體”以及“三度協(xié)和”觀念的形成,都和這一教義有密切的關系。[6]

在我國傳統(tǒng)音樂中,數(shù)字隱喻的運用也非常廣泛,許多樂曲中的板數(shù)都含有數(shù)字隱喻。例如“6”和“8”都是吉祥的數(shù)字,秦腔、京劇便有“二六板”,豫劇有“二八板”。板腔體的戲曲基本板式都由上下兩句構成,“二六板”即是上下兩句都為6板,“二八板”即兩句都是8板。因為國人都明了這兩個數(shù)字的意義,所以隱喻的含義便不言自明。

我國傳統(tǒng)的器樂曲更講究數(shù)字隱喻,如《八板》(又稱《老八板》《大八板》)、《六板》(又稱《老六板》)、《三六》等。

《八板》全曲由8個大板構成,除第五大板為12板外,每個大板都包括8個板。八大板共有68板,不可任意增減。據(jù)高厚永調查,民間藝人的說法是,“前人制定68板,是以乾、坎、艮、震、巽、坤、兌、離為八卦,每卦又分八卦,則成8×8=64板,然后再加上春、夏、秋、冬四時,便成了68板的規(guī)定”[7]?！栋税濉返慕Y構不但與八卦有關,同時也和二進制數(shù)學有關,杜亞雄曾探討過,此處不贅。[8]68這個數(shù)字正好是數(shù)字“6”和“8”兩個吉利數(shù)字的結合,同時又暗含著“四季發(fā)財”意義,這可能是它流行全國,在各個樂種里都存在的原因之一。

《六板》(又稱《老六板》)是《八板》的一個重要變體,流行較廣的《六板》為60板,和68的《八板》相比較,它的前6個大板樂句和《八板》一樣,但刪去了《八板》中的第七、八兩個大板,最后又將《八板》中的第二大板加以重復,用于結束。這一變體實際上有7個大板,因為要避諱“七”,還是叫《老六板》?！独狭濉酚袃蓚€主要的變體,一為48板,是6×8的結果,隱喻“又順又發(fā)”,另一個是在48板上加上春、夏、秋、冬四時,為52板,隱喻著“四季又順又發(fā)”。江南絲竹中以《老六板》為母體,用板式變奏的手法演變成4個不同速度的變體,和《老六板》連起來演奏,形成由5個段落構成的大型樂曲,稱為“五世同堂”。

《老八板》是中國民族器樂曲中最常用的曲牌,全國各地有很多根據(jù)這一曲牌演變來的樂曲。它們和《老八板》的關系有近有遠,有的用《老八板》的旋律,有的用其句法,有的用其節(jié)奏型,有的用其結構。如流行在山東的《碰八板》是根據(jù)《老八板》中的旋律和句法創(chuàng)作出的4首樂曲,它們在一起合奏,形成了一首樂曲的4個不同的聲部。江南流行的《倒八板》是倒過來的《老八板》,將《老八板》第三大板作為第一大板后,又用“隔凡”手法創(chuàng)作而成。聶耳于1934年根據(jù)《倒八板》改編創(chuàng)作了民族管弦樂曲《金蛇狂舞》。

江南絲竹中的《三六》有36板,《三六》這個曲名是數(shù)字“36”的簡讀,而6×6=36,因此這首樂曲的曲名也含有隱喻性。在江南絲竹中,《三六》的原版稱為《老三六》,還有在《老三六》基礎上經(jīng)過放慢加花形成的《中三六》《花三六》兩首樂曲。

祭孔樂舞是我國傳統(tǒng)音樂中保留較好的古代雅樂,這部樂舞中也含有“6”“8”兩個吉祥數(shù)字。它有6個樂章,根據(jù)江帆和艾春華的研究,每個樂章的歌詞都是8句,每句為4個字,一個字旋律中只用一個音來配合,他們將這些樂曲都譯為五線譜,用44拍記譜,一個字唱4拍。這樣一來,每個樂章32個字就唱128拍。[9]我們以為,如果能用二拍子記譜會更好,一字兩拍,32個字共唱64拍,音樂的拍數(shù)就與舞者站8排、每排8人的“八佾之樂”在數(shù)字上能夠一致。

三、文字隱喻

使用文字隱喻是我國器樂曲中常用的一種手法,采用這種手法的樂曲都有標題。在我國傳統(tǒng)器樂作品中,樂曲的標題大多數(shù)情況下是和音樂內容有關的,但也有樂曲的標題和音樂內容無關。使用文字隱喻的樂曲屬于前者,這種樂曲的標題有兩種不同的類型:一種是概括地表現(xiàn)某種思想情緒或客觀事物的總的精神,不詳細描寫各段落和章節(jié)的具體內容;另一種是不僅有總的標題,每個段落還有小標題。作者通過這些大、小標題,用文字告訴聽眾,這首樂曲或此段音樂寫的“是什么”,從而幫助聽眾理解樂曲所要表達的內容。

第一種情況的典型例子,如古琴曲《瀟湘水云》寫九嶷山為云水所蔽的情景,從而表達作者對山河殘缺、時勢飄零的無限感慨;琵琶曲《飛花點翠》寫在嚴冬時,雪花飛舞落在松柏樹上,因有白雪點翠,松柏更顯青翠,以此象征君子清雅高潔的品格;浙東吹打《萬花燈》則描寫了元宵節(jié)玩花燈的熱鬧景象。

第二種情況用大小標題結合的辦法,詳細地標明一個完整故事的具體情節(jié)。如古琴曲《廣陵散》有“取韓”“沖冠”“發(fā)怒”“烈婦”“投劍”“恨憤”“計亡”等41個分段小標題,通過這些小標題講述了聶政刺殺韓王的全過程。絲竹樂《月兒高》則有“皓魂當空”“海島冰輪”“蟾宮炯炯”“銀蟾吐彩”“瓊樓望月”“秋露滿天”和“玉兔西沉”等11個分段小標題,通過這些富有詩意的小標題描寫月亮升起到皓月當空一直到西沉的過程及人們賞月時的心情。

這兩種不同的類型,第一種更偏重于寫意,而第二種更偏重于寫實。第一種一般用概括性的文字揭示一定的情緒范圍或某種意境,讓聽眾根據(jù)自己的生活經(jīng)驗和藝術體驗去感受樂曲所抒發(fā)的情感。如江南絲竹《歡樂歌》流露出人們內心的喜悅,古琴曲《梧葉舞秋風》以秋意蕭索、梧桐葉凋落來抒發(fā)內心的感慨。而第二種樂曲的標題則非常明確地揭示出樂曲所描繪的景物或情節(jié),引導聽眾盡可能一致地去感受樂曲所表現(xiàn)的內容。如《十面埋伏》《百鳥朝鳳》《流水》等。嚴格地說,作為純音樂的傳統(tǒng)器樂曲中寫實性的作品,也是通過寫實抒發(fā)情感的,通常是以景抒情、寄情于景,達到情景交融的藝術境界。

中國傳統(tǒng)器樂曲的標題除與音樂內容有關的之外,一些標題因為來源復雜,與樂曲內容無關。如《五字開門》《六字開門》是根據(jù)該曲牌的第一個工尺字命名的,與“五福臨門”“六六大順”沒有任何聯(lián)系。根據(jù)聲樂作品演化而來的器樂曲,情況更為復雜。如管子曲《江河水》是根據(jù)聲樂曲牌《江兒水》為素材演化而來的,它的內容和“江河之水”無關,而是反映舊中國勞動人民的悲慘遭遇和憤懣情感。還有一些器樂曲是用原來唱詞的頭幾個字當標題的,如京胡曲《夜深沉》,是根據(jù)昆曲《思凡》中“風吹荷葉煞”曲牌里的4句歌腔演變而成的,那唱腔用“夜深沉”開始,于是這3個字也就成為曲牌的名稱。這首樂曲經(jīng)過歷代琴師加工,用在《霸王別姬》中配合虞姬舞劍,用在《擊鼓罵曹》中配合禰衡打鼓,樂曲內容和夜色無關。

此外,有的傳統(tǒng)器樂曲雖然不是從聲樂曲演變來的,但樂曲的內容也與標題無關。如大家都很熟悉的二胡曲《二泉映月》,它是其作者華彥鈞一生的寫照。這首樂曲“既抒發(fā)了阿炳飽嘗人間辛酸痛楚受盡欺壓凌辱的無比憤憋、怨恨之情,又表達了他倔強的性格和對新生活的憧憬。如果把它理解為一首表現(xiàn)月光的曲子實在是委曲了故人,無形中貶低了它的思想內容和社會意義”[10]。

由于我國傳統(tǒng)器樂曲中的標題存在與內容無關的情況,我們在看到一首傳統(tǒng)器樂曲的標題時,首先應當搞清楚這個標題是怎么產(chǎn)生的,然后才能對它是否有隱喻加以分析,否則就會鬧笑話。

四、結語

雖然音樂這種藝術形式不易表現(xiàn)語義,在沒有文字和語言幫助、參與的情況下,也不易敘事,但古今中外的音樂學家從未停止過用各種各樣的手法,使音樂具有語義性,嘗試讓音樂進行敘事。在他們的嘗試中,隱喻一直占有非常重要的地位。如果我們認為音樂是有可能通過采用某些手法使其具有某種程度的語義性,就不應當輕視隱喻在音樂敘事中所占的地位,這種手法值得深入研究。目前國內外研究音樂敘事性的學者,都只關注歐洲古典音樂中的例子,而幾乎沒有關注非歐音樂。如果他們也能夠關注非歐音樂,特別是中國的傳統(tǒng)器樂作品,一定會發(fā)現(xiàn)更多的例子,對他們的研究會有很大幫助。