從“心理定向”到“時代之眼”
——巴克桑德爾對貢布里希的繼承與推進

蔣 葦,魏本悅

(華東理工大學 藝術設計與傳媒學院,上海 200237)

一、緒論

“時代之眼”,準確來說這是一個比喻說法。它的實質(zhì)指的是某個文化時期對事物特有的視覺認知方式,即“視覺認知風格”。之所以稱之為“時代之眼”,巴克桑德爾要強調(diào)的是在個體認知風格差別之上的一個時代、一個文化群體的認知共性,即一個時代的共同認知風格。以今天的“時代之眼”來看待15世紀的意大利藝術就會有“時代錯誤”(anachronism)的危險,每個時代都有屬于它自身的特殊視覺傾向性。

這個概念與李格爾和沃爾夫林等維也納學派學者提出的對時代風格變化的解釋具有兩方面的共性。其一是提煉了一種集體性的普遍風格。巴克桑德爾認為一個文化社群中的人具有認知方式上的共性,或者說,對一個文化群體而言,存在著一種普遍的或典型的認知風格。巴克桑德爾坦言,他所描繪的15世紀意大利視覺傾向的最典型的代表人群是“有去教堂習慣的、對跳舞品味獨到的商人”[1]109。在貢布里希及其他反對者看來,諸如“民族”“時代”等集體性的集合概念正是“時代精神”的危險所在,他們都“削弱了對集權主義的抵抗能力”[2]17,在個體性和多樣性之上強加了一種本質(zhì)主義的共性。其二,“認知風格”將具體的個體抽象、升華為集體特點的做法,與“提煉民族、國家的‘心理傾向’”,似乎都有一種本質(zhì)主義的傾向,如果不加分辨,巴氏將某個國家或民族的社會狀況與該國家、民族的認知偏向性之間建立聯(lián)系,似乎就等同于為特定國家、民族找到一種心理傾向或一種民族特性。貢布里希認為這一觀念包含了“面相謬誤”(physiognomic fallacy)和重言反復(2)面相謬誤指能直接從形式表象上推斷出精神本質(zhì),如“民族精神”。轉(zhuǎn)引自大衛(wèi)·薩默斯:《“形式“——19世紀的形而上學與藝術史描述的問題》,見《藝術史的藝術:批評讀本》,上海:上海人民出版社,2016年,第126頁?！爸匮苑磸汀敝浮白兓蔀榱俗兓旧淼恼骱颉?。見貢布里希:《藝術與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學研究》,楊成凱、李本正、范景中譯,南寧:廣西美術出版社,2012年,第18頁。,代表了“前科學的習性”,將無法解釋的事情訴諸超驗的概念,例如“絕對精神”、“造型意志”、“精神的有意義的自我運動”等[2]16-18。阿比·瓦爾堡曾經(jīng)的老師,德國歷史學家卡爾·蘭普雷希特(Karl Lamprecht)的文化史研究,將物質(zhì)文化與民族精神相聯(lián)系,其理論為法西斯種族主義行徑找到了合理性。這些概念正是導致種族主義、集權主義大行其道的思想基礎。在歐洲移民藝術史家中對巴氏的這種消極反應并非孤例,任何涉及集體特性的概念都能輕易觸碰他們的敏感點,也因此這本《繪畫與經(jīng)驗》問世之時,遭到了許多移民藝術史家的非議。(3)見Allan Langdale的訪談“Interview with Michael Baxandall”, in Journal of Art Historiography,2009,no.1,p.20.其中提到的主要批評者為貢布里希、烏里?！っ椎露喾?Ulrich Middeldorf)。

二、“時代之眼”的理論基礎

以上批評意見是否公允呢?在2013哈佛大學意大利文藝復興研究中心研討會上就已經(jīng)有學者為“時代之眼”的概念做了辯護。[3]該文認為兩者的根本區(qū)別在于“時代精神”是一個哲學概念,而“時代之眼”是一個結構系統(tǒng)。本文進一步認為,“時代之眼”的概念具有視覺性、認知性和社會實踐三重屬性,相比于德奧唯心主義傳統(tǒng),它更接近文化人類學的理論基礎。因而,應當從兩個概念所包含的理論背景和學理中探求兩者截然不同的世界觀和價值觀立場。

巴克桑德爾在訪談中曾談及《繪畫與經(jīng)驗》有兩個重要源頭,即沃爾夫林的《古典藝術》(ClassicalArt)與貢布里希的《藝術與錯覺》(ArtandIllusion)。[4]但是“時代之眼”中的“認知”概念,把觀看從單純的視覺性提升到了心智運用方面,要追溯到19世紀以來對視覺心理學研究的成果。

從英國風景畫派與印象派開始,繪畫領域逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Α耙曈X”的探索,將所知的觀念知識與所見分離,拉斯金曾在為透納的辯護中稱之為“天真之眼”(innocent eye),即發(fā)掘一種脫離知識影響的純粹的視覺。觀看與認知、視覺與觸覺的對立由來已久,而隨著視覺研究和心理學的進一步發(fā)展,人們意識到視覺并非一套如科學儀器般的客觀中立的機制,而是包含著與心理機制密不可分的認知過程。早在1896年,康拉德·費德勒(Konrad Fiedler)就挑戰(zhàn)了思想與視覺相分離的觀點,認為“甚至最簡單的感覺印象,看來純屬供心靈操作使用的原材料,實際也已經(jīng)是一種心理事實,我們所謂外部世界實際是一個復雜的心理學過程的產(chǎn)物”[2]13。從這個意義上來說,視覺已經(jīng)從生理性的概念變成了一個融合了生理、心理的綜合概念,從單純的眼睛觀看進入了認知的領域。

認知科學自始至終都是一個跨學科的領域,它的前身包括了腦科學、心理學、行為學、語言學、計算機科學等。在20世紀50年代,學術界興起了認知科學革命,從各個不同的側面研究認知的機制,例如波普洛夫的狗(Pavlov’s Dog)的實驗提示了大腦對外界刺激做出回應的機制,喬姆斯基(Noam Chomsky)的“生成語法結構”(generative grammar),將語言學帶入對大腦功能研究的時代,喬治·米勒(George A. Miller)發(fā)表了“米勒法則”(Miller’s Law),發(fā)現(xiàn)了人腦的短期記憶機制,只能同時處理5～9個信息團。

在早期的藝術史研究中,費德勒的朋友阿道夫·馮·希爾達布蘭特論證了視覺轉(zhuǎn)化為可被理解的對象這個過程中“概念”(idea)的作用,他不認為“像還沒有形成任何概念的出生幾個小時的嬰兒那樣把世界看成純粹的二維表象”能夠揭示多少真理,相反,他認為“我們無法隨心所欲地剝離概念,因為我們的觀看正是在概念的幫助下才能夠?qū)崿F(xiàn)”。(4)Adolf von Hildebrand, The Problem of Form in Painting and Sculpture,1893,29-30, cited from Alison Brown, “Bernard Berenson and ‘Tactile Values’ in Florence”, in Bernard Berenson: Formation and Heritage, (Villa I Tatti: The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies,2014).羅杰·弗萊在為塞尚對印象派的反動辯護時,也提到了自然世界的勻質(zhì)性以及視覺認知需要的杠桿,也就是認知建構的工具:“為了處理自然的連續(xù)性,它必須被看作不連續(xù)的;沒有組織,沒有分節(jié),知性就沒有杠桿。只有到了塞尚這兒,知性——或者,更確切地說,他的感性反應中的知性成分——才提出其充分的權利主張。”[5]這里的“分節(jié)”可以理解為“歸序”,或者說對于對象的“把握”,要在無序、連續(xù)、均質(zhì)的表象世界中把握住“對象”,就勢必涉及理性、觀念和知識,也就是弗萊所說的認知“杠桿”。

那么,在繪畫中,為何人們總是以通常的方式去理解某個對象,或總是以共同的方式對視覺進行歸序?貢布里希沿著前人對視覺認知的探索,認為其中存在著一種“心理定向”(mind set)(5)心理學中通常稱為“心理定勢”,也有“心向”的說法。在《藝術與錯覺》中,譯者譯為“心理定向”,故本文沿用該譯法。。這個概念源自心理學,簡單來說指人們理解、認識事物之前的一種心理準備狀態(tài),這種狀態(tài)使得人們的思維、認知總是具有某種傾向性。而我們的觀看并不是直接由對象給出的視覺刺激決定的,而是帶著心理定向的一種“預測的視野”(horizon of expectation)[2]53,也就是一套理解的參考框架。對于藝術家來說,他對豐富的可見世界的歸序把握依賴于繪畫傳統(tǒng)的圖式或樣本,繪畫對世界的再現(xiàn)過程是在圖式基礎上的矯正或突破,“沒有一個能夠加以塑造和矯正的圖式,任何一個藝術家都不能模仿現(xiàn)實”[2]126。對于繪畫的觀看來說,依然存在著“預測”和“矯正”的過程。貢布里希認為觀看的過程實際上是已有經(jīng)驗的投射,讓觀者調(diào)動經(jīng)驗和想象,并且根據(jù)上下文語境進行“一致性檢驗”;繪畫中的“錯覺”實際上是對投射機制的激發(fā),而觀眾自行根據(jù)情境完成第三維的想象。通過心理定向,傳統(tǒng)慣例與圖式能夠通過藝術家與觀眾得到傳遞,并在他們的修正與校準中得到更新,形成藝術的歷史。

至此為止,貢布里希與巴克桑德爾之間都仍然具有顯而易見的共識。例如,貢布里希的“觀看者的本分”與巴氏提出的一種藝術家與觀者的互相配合的機制十分近似。他指出“(繪畫的)公眾的視覺能力也是藝術家的工作媒介”[1]40。巴氏同樣關注了觀看過程的“投射與檢驗”機制,認為觀眾所擁有的解讀技巧,他所運用的類型、模板,他對畫面中的關系和形式的解讀能力,將改變作品呈現(xiàn)在他們眼中的樣子。與此同時,“認知風格”(cognitive style)與貢布里希的“心理定向”都包含了相近的含義,即心理或頭腦中的定勢對繪畫與觀看具有根本性的影響,巴氏也指明了他們的來源:一是大腦中預先有的模板、類型與推理方法,二是所受到的不同再現(xiàn)慣例方面的訓練,三是從環(huán)境積累的經(jīng)驗,也就是對我們沒有掌握完整信息的對象的看似合理的視覺化方式。[1]32而從這里開始,巴氏與貢布里希出現(xiàn)了重大分歧。巴氏認為文藝復興時期意大利人的認知風格,特別是對像繪畫這樣復雜的視覺刺激對象的觀看方式,是與社會文化相關的,因而具有屬于這個社會群體的共性或者特性。

三、“時代之眼”的社會文化實踐之維

根據(jù)貢布里希及其他早期認知領域的研究,視覺是外界刺激與大腦功能的雙向作用,但問題是,大腦是否是一個自治的領域,就像藝術自律的觀念對于藝術創(chuàng)造力的設想一樣,是外界因素不可滲透的絕緣體?對比例和透視的把握、對不同手勢的特定意義的熟知、將日常形體規(guī)約為幾何形體的思維方式等,這些都是巴氏在解釋“認知風格”時所說的大腦中預先儲備的“模板、類型和推理方法”,是觀看主體理解、把握均質(zhì)的表象世界的工具手段。這種看法與《藝術與錯覺》中的內(nèi)容似乎別無二致,但不同之處在于,貢布里希認為他們是通過傳統(tǒng)與慣例對繪畫與觀看起作用,而巴氏認為他們不僅來自藝術傳統(tǒng)內(nèi)部,還來自日常生活經(jīng)驗,這種經(jīng)驗“訓導”了人們的視覺認知傾向。由此,巴克桑德爾將貢布里希的視覺認知問題,擴展到了社會文化的實踐領域。

早期認知研究更多地關注大腦功能,到了20世紀70年代,人類學、文化學、語言學的發(fā)展開啟了對認知的社會文化面向的認識。巴氏的視覺認知理論無疑從中受益匪淺。他曾在訪談中談及他的認知風格和“時代之眼”都來自人類學,而不是瓦爾堡的文化史。特別是弗朗茲·博阿斯(Franz Boas)的學生赫爾斯科維茲(Melville Herskovits)[6],這位建立了文化相對主義、致力于破除歐洲中心主義的文化價值體系的學者,也是夏皮羅在哥倫比亞大學的同事。文化人類學的研究表明,人的思維方式、行為方式,不是生理先天決定的,即不是種族的,而是文化習得的,而理解某個群體特殊的思維和行為需要將它們置于它們自身的社會語境中。巴氏認為,它的“時代之眼”,也就是“文化之眼”,“只是文化之眼的一項應用”[6],今天和15世紀在觀看事物的方式上的差別是時代的差別,但歸根結底是文化的差別。我們要理解15世紀的意大利人對藝術的感知,就需要了解他們的認知風格,這與人類學中對于研究來自“他者文化”的對象時提倡的“文化適應”(enculturation)具有共通性。

行為的社會習得理論也為巴克桑德爾提供了啟示,1963年出版的《幾何錯覺認知中的文化差異》直接對視覺的社會認知習得做出了說明。赫爾斯科維茲與另外兩位人類學家塞加爾(Marshall H. Segall)與坎貝爾(Donald T. Campbell)發(fā)現(xiàn),對于幾何視錯覺測試,在不同的人種之間會有很大的差異,如著名的“穆勒-萊爾”錯覺(Müller-Lyer illusion),西方的受測者比非西方的受測者要顯著傾向于感知到錯覺。測試者認為這種差異來自不同人種生活的環(huán)境,西方人更多生活在技術工具制造的人造環(huán)境中,對透視、直線、直角具有更強的適應性,而非西方人更多生活在人造程度較低的自然環(huán)境中,因而缺乏這種適應性。這種理論被稱為“木匠世界假說”(carpentered world hypothesis)。該研究者總結道:

感知是人類行為的一個方面,因此它也受塑造了人類其它行為的因素的影響。特別是,每個個體的經(jīng)驗……考慮到某些類型的經(jīng)驗更常見于一些文化而罕見于其它文化,不同文化之間在感知傾向上的差別,其顯著性甚至可以超越同一文化群內(nèi)個體之間的差別。

應當強調(diào),這些差異并不是“種族”差異。他們來自影響個體之間視覺感知的同一種因素,也就是不同的經(jīng)驗。[7]

由此可見,巴氏所謂的“認知傾向”實際上具有反種族主義的理論立場,因為它解釋了某個種族文化特性的社會生活根基,從而消解了先驗的種族特性。

巴氏自己給出的關于幾何視覺的例子,更清晰地表明了從社會實踐中習得視覺認知傾向的情況。意大利文藝復興繪畫在“幾何構圖”與“和諧比例”方面聞名于世,這種重視幾何形體和比例的風格并非意大利人在把握幾何形式與和諧的方面天賦異稟,而是植根于15世紀的社會生活中。當時的商品還沒有在形態(tài)規(guī)格上標準化,因此商貿(mào)領域的計量工作是十分復雜的。在德國由專業(yè)的測量人員使用復雜的測量工具完成,而在意大利則需要商人自己用幾何知識和圓周率π來計算容器的容量。因此有專門供商人使用的《商業(yè)數(shù)學手冊》,作者是著名的畫家皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡(Pierodella Francesca)。巴克桑德爾認為“皮耶羅和畫家們所用來分析形式的技巧,就是皮耶羅和商人們用來計量商品量的技巧”,畫家在處理人體樣貌時與商人計量貨品一樣,都傾向于將不規(guī)則結構規(guī)約為規(guī)則結構,從而進行操作。在15世紀意大利繪畫中能見到許多以近似幾何體形式描繪的對象,例如帽子、斗篷、拱門、山丘等。而這種商業(yè)方面的數(shù)學知識不僅滲透于繪畫的創(chuàng)作,還影響著繪畫的接受。一方面,畫家和商人都在世俗學校接受了相同的幾何教育,這套技巧就是他們所掌握和使用的;另一方面,受過教育的觀眾也具備這套技能,這成為他們辨識繪畫的一項分析能力,而畫家了解這個事實。[1]87

與此情況類似的是算術。商貿(mào)的發(fā)展需要大量的商業(yè)數(shù)學,15世紀意大利人所運用的計算叫作“三步法”,也叫“商人的法寶”(Merchant’s Key),它的根本原理就是比例思想。比如,7尺布9元,那么5尺布多少錢?在今天的單價思維下,應當先求出單位價格,再乘以購買數(shù)量,而在當時的意大利,人們將它理解為等比放大或縮小的關系,因此采用了數(shù)列的方式,直觀體現(xiàn)兩組數(shù)字的關系。15世紀的意大利還沒有統(tǒng)一的度量衡,不同城市之間的貨幣、度量容器都不相同,在貿(mào)易領域就需要大量的等比轉(zhuǎn)換,因此這種比例思想也成為社會普遍思維方式的一部分,在音樂、建筑、藝術等各個領域都有明顯的體現(xiàn)。觀眾傾向于將復雜形體視為規(guī)則幾何體的組合,并將它們理解為是按照一定比例排列的序列整體。在現(xiàn)存的文藝復興繪畫手稿、素描中,也能夠發(fā)現(xiàn)這種觀念被普遍運用在人體各部分關系的安排上。例如現(xiàn)存達·芬奇的人體研究手稿就表明了對人體各部分尺度的比例關系。巴克桑德爾認為,雖然比例思想不一定保證和諧,但它是實現(xiàn)和諧的必要手段。

在貢布里希的《藝術與錯覺》中有對繪畫與視覺關系的十分深入詳盡的討論,但是巴氏的貢獻在于提出了這些認知手段的社會實踐屬性,它們不是與生俱來的,而是在社會生活的參與中習得的。“貝里尼的《圣容顯現(xiàn)》是貝里尼與他的公眾合作的遺跡”[1]48,巴克桑德爾寫道。事實上,整個社會生活領域,貿(mào)易、教育、宗教等都以各種各樣的方式參與到了該社會的視覺認知風格的塑造中。例如在宗教布道中,布道者向教眾灌輸了特定事件場景、特定手勢、特點姿態(tài)的意義,等同于將畫家的所有“語料庫”都教給了觀眾,畫家也將依照給定的類型來繪畫。所以對15世紀的意大利觀眾來說,輕而易舉就能從文藝復興的繪畫中解讀出各種不同手勢的意味,并根據(jù)手勢和其他社會共享的視覺識別知識、模版來解讀這些繪畫。畫家與觀眾分享同樣的“時代之眼”,接受同樣的認知規(guī)訓。一方面,他的主顧和觀眾要求他展示“顯著”技藝;另一方面,他知道擁有特定認知技能的觀眾對于繪畫中的特定方面的感知更為敏感,于是繪畫就成為藝術家與觀眾在視覺認知方面的合作。

四、對“時代之眼”的辯護

因此,巴克桑德爾的“時代之眼”不僅是視覺的、心理認知的,還具有社會實踐的屬性,是社會實踐領域相互滲透、相互制約、塑造的成果,不是超驗的,而是生成性的。正是這一點,巴克桑德爾吸引了克利福德·格爾茨的注意,對《繪畫與經(jīng)驗》的詳盡分析構成了他在《地方性知識》(LocalKnowledge)中“作為文化系統(tǒng)的藝術”一章的主要內(nèi)容。在一個藝術史研究普遍從其他學科吸收養(yǎng)分的時刻,巴克桑德爾是少數(shù)讓藝術史向其他學科反向輸出的藝術史家。格爾茨認為巴氏的這本著作填補了一個前人遺漏的重要真空。形式主義者無法解釋風格中所體現(xiàn)的共性是如何形成的,而正如貢布里希引用波普爾的話來表明他和波普爾的共同立場時所說的,因為我們無法說明風格所體現(xiàn)的個體創(chuàng)造力的共性到底如何形成、來自何處,所以才給各種異想天開的“精神說”留了空間。[2]17而藝術社會史學者認為共同的社會語境塑造了這種共性,但大多只是在宏觀層面上給出了解釋,甚至于默認這種影響不證自明,因此從一種總體上的社會變化到一種具體的藝術風格的形成之間,依然留有巨大的邏輯真空。

格爾茨也發(fā)現(xiàn)了這種闡釋的真空,他認為,李維·斯特勞斯在《憂郁的熱帶》(TristesTropiques)里的理論只是假設了一種普遍的文化結構,卻沒有實際的證據(jù)證明面具的圖案結構與社會其他方面的習俗、制度之間的一致性具體是如何實現(xiàn)的,也就是沒有涉及其中的具體形成機制或過程。[8]18-19因而,這種社會的普遍語法結構只能是一種邏輯自洽的模型,能夠表明一種現(xiàn)象,卻不能揭示社會的動態(tài)、歷時的過程,更重要的是,將社會的運作訴諸一種先驗的語法結構而不是人的能動智性。但在巴克桑德爾的《繪畫與經(jīng)驗》中,格爾茨看到了對這種真空的填補,也就是從具體的、實在的聯(lián)系中,在藝術與社會生活之間建立聯(lián)系。在共同的社會環(huán)境中習得特定的認知方式,同時在互動、協(xié)作的社會實踐中強化、辨識、再生產(chǎn)這些認知方式——這樣的聯(lián)系植根于點點滴滴、事無巨細的日常生活經(jīng)驗,相較于社會基礎決定論或是唯心主義的超驗敘事,第一次給出了藝術與社會之間具體、可靠的聯(lián)系。同時,巴克桑德爾對上至宗教、教育,下至材料價格、計算方法,還有跳舞等社會方方面面的闡述,與格爾茨“厚描”精神不謀而合。在社會與藝術之間建立了星叢般的、全域滲透的聯(lián)系,巴氏的這種闡釋模型在格爾茨看來是一種更先進、精密的模式。在此基礎上,格爾茨提出了“藝術之為文化系統(tǒng)”的觀點:“只有通過進入了我們稱之為文化的這個普遍的符號系統(tǒng),我們才有可能進入我們稱之為藝術,但實際上只是文化的一個部門的特殊東西。正因為這樣,藝術的理論同時也必然是文化的理論,而不是一個自律的領域。”[9]

貢布里希對這個真空的填補所用的是視覺心理學的機制,即藝術家在將眼前的世界轉(zhuǎn)化、編碼為繪畫的過程中,必須要依賴繪畫的慣例、傳統(tǒng),包括模型、技巧等。藝術家不是被動、死板地對慣例按部就班地模仿,而總是將它們當成實現(xiàn)創(chuàng)新的手段,當成修正、調(diào)整的參照。藝術家在對繪畫手段的不斷嘗試中實現(xiàn)對前人的突破,這就是風格發(fā)展的動因。因而,貢布里希構筑的風格發(fā)展機制是基于個體的,他的分析嚴格限定在藝術和科學的范圍之內(nèi),警惕著一旦進入文化領域就意味著集體性乃至種族主義。貢布里希在維也納大學的求學和任教經(jīng)歷以及維也納的心理學研究氛圍,似乎讓他自然地靠近以個體研究為基礎的心理學,以研究群體、種群為基礎的人類學則沒有被納入他的研究視野。

表面上,巴克桑德爾與貢布里希之間存在立場上的分歧。對巴克桑德爾來說,藝術史研究中的集體與個體不存在本質(zhì)上的割裂,“心理學研究個體而人類學研究群體”這樣的說法至多只是似是而非的真理,赫爾斯科維茲的門生為師門辯護時曾言:“心理學對過程的關注與人類學對模式與結構的關注,兩者都是我們需要的?！盵8]481但是,在更深入的層面,二人并沒有立場上的對立,巴氏實際上是在貢布里希的立場基礎上進行了更細致的甄辨。他認為應當摒棄和警惕的不是共性或集體性,而是將這種共性訴諸超驗的非理性力量,從而被別有用心之人操縱,以及一種將“集體”理解為抹除個體的、單一性的組織的觀念。巴氏自己的“15世紀意大利社會”實際上更接近于“群落”或“社群”的概念,是自發(fā)的、具有主體性的個體的參與、協(xié)作的社會關系總和,它意味著豐富和多樣性的社會生態(tài),而不是一種抑制個體性的存在。

正是這一點,這本《繪畫與經(jīng)驗》也受到了布迪厄的青睞,他在這本書中,找到了將微觀的個體與宏觀的社會建立聯(lián)系的論證支撐。書中呈現(xiàn)了一個各種行為、關系、知識、利益交織在一起,相輔相成的社會風貌,幾乎是對布迪厄的“習性”(habitus)的社會場(field)的精確全景描述。布迪厄所推崇的“習性”概念,致力于取消結構主義對“行動”或“行為”的概念框架,也即一種主體與客體、意識與無意識的框架結構,他認為這種認識只有結構關系而遮蔽了其中“代理”(agent)的作用,也就是忽視了其中最重要的人的能動智性。因而,布迪厄所倡導的“習性”概念是“活躍且具有創(chuàng)造力”的,接近于喬姆斯基的“生成語法結構”,是一種生成性(generative)的概念。[10]179它強調(diào)文化的生產(chǎn)性,既由文化實踐的參與主體組成,又能夠?qū)χ黧w的實踐和感知進行導向和塑造,因而“習性”是動態(tài)的“被建構的結構和建構中的結構”。

巴克桑德爾和布迪厄的異曲同工之處就在于勾勒了宏觀集體與微觀個體之間的動態(tài)的、生成性的、建構性的相互關系。“時代之眼”的背后是一個繪畫、公眾和藝術家共同構成的社會經(jīng)驗領域。一個上教堂、愛跳舞的商人,不是集體主義的簡化,而是一個具有社會屬性的個體的典型樣本。他不是要將眾多的個人概括、規(guī)約為一個集體、一種身份,而是建構了一個模型來展示社會關系中的個體。法西斯主義下的集體主義固然是危險的,但拋棄文化族群、社會整體的概念同樣不妥,正如赫爾斯科托夫在《人權宣言》中申明的,“我們必須要將個體定義為社會群體中的一員,他身處其中,社會規(guī)定的生活方式塑造了他的行為,他個人的命運也與社會的命運息息相關”[11]。

五、結語

貢布里希的風格學說已經(jīng)在維也納學派的基礎上前進了一大步,他是最早用科學觀念研究藝術發(fā)展機制的藝術史家之一。在某種意義上,巴克桑德爾又在貢布里希的基礎上向前推進,從視覺認知延伸到社會文化實踐,從個體到群體,從微觀到宏觀。因而可以說,“時代之眼”不是新版本的“時代精神”,而是擴展版本的“心理定向”。

就貢布里希和其他批評者提出的兩項“罪名”來說,首先“時代之眼”是集體性的,不是由種族基因、內(nèi)在先天決定的,而是因為集體中的個人生活在共同的文化群落中,習得了共同的視覺習性。其次,“時代之眼”的確與一個時代的精神有關,但“時代精神”中的精神是一個與物質(zhì)現(xiàn)實相對的超驗、形而上概念,它的根源是黑格爾主義對柏拉圖的“理念”的發(fā)展和修正。而“時代之眼”的“精神”意味更多地指向文化群體在日常生活實踐中形成的具體文化風尚,是一個具體的、經(jīng)驗的概念。最后,“時代之眼”也的確與“心理傾向”有關,不過“心理傾向”是由內(nèi)在種族精神決定的,而“時代之眼”包含的傾向性是受到制度、習俗等社會實踐規(guī)訓、引導和塑造的傾向性。

不過,巴克桑德爾在某種意義上同樣也繼承了貢布里希對藝術自身獨立性的堅持,并對藝術與政治黨派性之間的牽連保持謹慎。朗戴爾看到了巴氏在社會和藝術之間建構的關系模型對于左派來說是極具潛力的材料,可巴氏卻選擇刻意回避他的研究中一些重要問題。[8]488-490例如,巴氏在書中第一章寫到商貿(mào)發(fā)展帶來的一系列社會連鎖影響,使得人們對一幅作品最看中的方面從具有稀缺性的材料,變?yōu)榱似渲畜w現(xiàn)藝術家的“技藝”。這種傳導機制證實了教育、觀念、習俗、經(jīng)驗等能夠成為在社會各方之間交易、再生產(chǎn)的符號商品和文化資本?！皶r代之眼”形成于其中的社會各方的運作過程,也是意識形態(tài)流通、再生產(chǎn)和傳遞的過程。布迪厄借助巴克桑德爾對社會微觀層面的論述,成功地證實了諸如“意識形態(tài)”“文化資本”“藝術體制”這樣的宏觀概念。實際上,從布迪厄?qū)Π涂松５聽柕恼{(diào)用中可以看到,巴氏論述中的一些方面,例如社會文化實踐對認知觀念的塑造、實踐場域形成的星叢般的社會關系,已經(jīng)離意識形態(tài)、社會體制結構等問題只有一步之遙。但是,巴氏顯然對一些本呼之欲出的闡釋避而不談,謹慎地將論述限定在“發(fā)生了什么”的層面,而不對這些具體的社會實踐和社會關系作升華、概括。布迪厄也論述了觀看的不透明性,認為要跨越時代的藩籬去理解作品,就需要重建當時人的“道德和精神之眼”,而首要的步驟就是要重建他們的“藝術體制的社會條件”(the social condition of the institution)。[10]316這樣的觀點對于巴克桑德爾來說是“走得太遠了”。正如巴氏一再重申的,“我只想弄清楚發(fā)生了什么”[12]。從這一點來看,巴克桑德爾雖然將貢布里希的繪畫與視覺研究帶入了社會文化的領域,但是,他依然堅持了貢布里希的科學和實證主義的研究方法,同時在更深刻的層面,也繼承了一種史學家的態(tài)度。

總體來說,貢布里希用弗洛伊德的心理學和波普爾的歷史觀對維也納學派的傳統(tǒng)做出了批判與修正,將視覺研究、心理學與瓦爾堡的文化史相融合,而巴克桑德爾在貢布里希的基礎上,吸收了來自人類學、認知科學、語言學和馬克思主義實踐哲學的研究成果,將繪畫的風格和視覺研究推進到了社會文化的領域。這些學科興起于戰(zhàn)后對整個啟蒙運動以來的現(xiàn)代社會的反思,與生俱來具有對精英主義、種族主義、歐洲中心主義等現(xiàn)代性弊病的反叛。巴氏對這些戰(zhàn)后興起的學科方法的借鑒,不僅是方法論上的充實,更是對這些學科方法背后包含的世界觀、價值觀立場的認同。