短篇小說的“意義”

洪放

劉慶邦有一個創(chuàng)作談，專門談短篇小說，題目叫《生長的短篇小說》。他說短篇小說是生長的，并提到“短篇小說的種子”。所謂種子，就是“有可能生成一篇短篇小說的根本性因素”。他提倡寫作之前，要先找到短篇小說的種子，說這是短篇小說的眼睛。同樣，王祥夫在談到短篇小說寫作時，也強調(diào)了要寫文字背后的東西，說“能把故事埋在文字里的小說家才是高手”。甚至有評論家專門提出了超越現(xiàn)實的虛構(gòu)，以《漢書·藝文志》中的定義為例：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也?？鬃釉唬弘m小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也。”

無論是劉慶邦，還是王祥夫，或者更早的著名的《漢書·藝文志》，對于小說的定義，基本沒有爭論——說故事。長篇小說說宏大的事件，中篇小說說架構(gòu)適當?shù)娜宋锩\，而短篇小說，也是在說故事。不過，說法卻有許多種。劉慶邦講的“種子”，是故事的眼。王祥夫講的“文字”，其實就是故事的呈現(xiàn)。但他們都無一例外地強調(diào)了一點：短篇小說的成長性。我理解為短篇小說的意義所在。

短篇小說因為其容量小，篇幅短，人物要求簡略，不可能承載更多的故事與思想。但是，它必須要有意義。王祥夫說把故事埋在文字里，那么，小說就呈現(xiàn)了另外的面目：不單純以故事的面目出現(xiàn)，而是飽含著意義的故事。換句話說就是：短篇小說，只不過借故事來表達意義。沒有意義的短篇小說，其實還是典型的講故事的延伸。

那么，短篇小說的意義何在？

這方面，很多評論家和小說家，都提出了自己的觀點。我以為重要的是在三個方面：一是短篇小說故事本身的意義。寫一個短篇，橫截面也好，縱截面也好，都是在故事的基礎(chǔ)上截的。那么，首先這個故事要有意義。我們經(jīng)?？吹揭恍┳髡邔懥艘粋€故事，自己感覺挺神奇，但沒有什么意義。這表現(xiàn)在故事不新鮮，老套；故事缺乏邏輯真實，構(gòu)不成意義；故事本身就是沒有意義，只是一個虛構(gòu)的或者日常事件而已。

二是短篇小說語言背后的意義。這一點至關(guān)重要。有人說短篇小說到語言為止，也有人說到人物為止，還有人說到故事為止。不論怎么說，語言都是短篇小說最為重要的表現(xiàn)形式。除了語言本身的錘煉，語言背后所具有的意義，決定了小說的品質(zhì)。很多短篇小說，擠干語言，一無所有。讀完了，沒有回味。也許他的故事講得好，但就像小時候聽說書，聽完了，就沒了。短篇小說更要給讀者以充分的回味、思考與感嘆。因此，建立語言背后的意義，就是要通過語言，隱隱約約或者冰山理論似的，賦予小說直達人性的意義，使讀者產(chǎn)生共情。

三是短篇小說必須具有充分的想象力，通過想象力完成小說的意義。很多來自現(xiàn)實的故事本身，意義相對貧瘠。那么，想象力將成為短篇小說意義完成的主要動力。像著名的卡佛的《大教堂》。故事本身就是一次拜訪和接待，其中人物的日常交談是很平淡的。如果一直往下寫，小說是沒有什么意義的，只不過敘述了一次有些尷尬的拜訪和接待過程。但這個短篇的奇妙之處就在于作者最后通過想象力，提出了大教堂這么一個廣大、虛空、能夠包羅萬象的概念。復述關(guān)于教堂的一切，并與一個盲人一起畫教堂。兩個男人為此達成了和解，并同時獲得了心理上的勝利。小說的意義由此突顯。如果沒有這最后的具有想象力的神來之筆，這個作品充其量只能是個一般化的記事短篇。

比如楊小凡最近發(fā)表的短篇小說《屠龍記》。這個小說的故事也很簡單——一個一輩子樸實的老人，在疫情期間被耽擱在兒子家中。然后得了狂妄癥，發(fā)展到要為消滅瘟疫而屠龍。兒子為了父親，請人以3D技術(shù)設(shè)置了屠龍。但最后父親還是離家出走了。小說以“我”，著名的陰陽大師之視角，來參與尋找父親的過程。設(shè)想一下，如果這個小說到屠龍為止，那么，這個小說充其量就是一個反映兒女孝敬父親，滿足父親狂妄癥情況下的狂妄想法而已。但楊小凡的小說智慧在于：他注重小說故事背后的意義——父親在已經(jīng)屠龍之后，為什么還要離家出走呢？最后，楊小凡用了一句卦語：見龍在田。點出了父親內(nèi)心的心結(jié)。父親不僅僅是因為瘟疫，而是因為田。田是父親的根本，也是父親生存的意義。小說的意義由此得到了升華。在意識到這個意義之后，小說戛然而止，雖然結(jié)尾處也用了一段關(guān)于父親沿著渦河行走的描述，但有意義的小說事實上已經(jīng)結(jié)束了。如果再往下寫，就又陷入了無意義的交代之中。這是一個典型的故事本身具有意義的短篇小說，楊小凡近年來的創(chuàng)作，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突中尋找故事，因其沖突性和文化特點，短篇小說的意義大大地豐富了，品質(zhì)也得到了提升。

同樣，徐則臣曾有一個短篇《宋騎鵝和他的女人》。這是一部依靠想象力支撐小說意義的短篇。運河岸邊的故事，看似平常，卻隱藏著巨大的隱喻——人的命運的不確定性。宋騎鵝是運河邊上一個苦命的男人，也是一個有些不太正常的男人。他娶了他老婆，后來卷入一樁案件中。他認了那個案子。這是小說后面不斷插敘的部分。真正的小說是從他的老婆帶著女兒到看守所看他開始的。通過一路上在公安的吉普車里的對話，層層剝繭。最后真相還是從宋騎鵝的女人嘴里說了出來。宋騎鵝是個有病的男人。他們的孩子，包括睡在車上的女兒，以及她肚子里的孩子，都是別的男人的。宋騎鵝為什么要認了案子？小說并沒有寫出來，這就給了讀者更廣大的想象空間。這個故事本身是具有強烈意義的，而且通過作者對故事背后隱情的想象力和克制，將小說從有著傳統(tǒng)中國傳奇的特征引向了對人性深處的追問。

徐則臣近年來，注重向中國傳統(tǒng)文化回游，回到質(zhì)樸的原生態(tài)中國文化與民俗之中。他的部分小說，越來越看出中國古典小說對其的影響，或許是其刻意為之。比如剛剛發(fā)表的《手稿、猴子，或行李箱奇譚》。小說虛虛實實，以實寫虛，以虛寫實，虛實之間，不斷轉(zhuǎn)換。這其中語言的古典性與現(xiàn)代性的矛盾和統(tǒng)一，使小說的意義一步步地得到體現(xiàn)?？此谱髡咴谟米钯|(zhì)樸的語言，說著最日常的故事，但其中卻時不時地泛起奇譎的浪花。小說看完后，讀者其實并沒有弄清楚題目中所寫的三者之間的關(guān)系，但總覺得它們是有機統(tǒng)一的。就如同一個個隱喻，一環(huán)套著一環(huán)。這些環(huán)環(huán)相套之中，透出了作者的意圖：他要追問真相，借以恍惚之美的語言。事實上，他達到了目的。小說在恍惚之美中，實現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意圖，也完成了小說的意義建構(gòu)。而且，還有一個奇妙的地方：他以這個小說的開頭部分為主，早前還寫了另外一個短篇《瑪雅人面具》。不過后半部分虛構(gòu)的故事不同。這篇寫猴子，另一篇寫了哥哥制作的面具以及可能在現(xiàn)實中并不存在的金字塔。

五年前，走淮河時，我寫過一個由三個短篇組成的中篇《人煙》。這里面我自己很喜歡《冬至》。《冬至》的故事很簡單，近乎透明——寫淮河邊上一個老人，一生造廟。老了，癱瘓了。冬至日，他讓兒女們抬著他去看淮河，看那些他曾經(jīng)走過的路，經(jīng)過的莊臺，建造的廟。一路走下來，他都看了，也都想了。他很平靜，只偶爾說上一兩句話。但回到家中，他卻在心里一一默念出那四十九座廟的名字。小說就此結(jié)束，最后一段就是四十九座廟的名字。

我想寫出這件看似簡單但對于老人來說卻具有十分重要的意義的故事。故事在敘述中，已經(jīng)并不重要了。重要的是過程，是過程所賦予的意義。事實上，老人傾其一生精力建造的四十九座廟，一座也沒有了，都消逝在時間的塵埃之中。他自己也是知道的。他要去看，要去走，目的其實是對自己心中的默念有一個交代——廟其實已建在他的心里，成為淮河文化的一部分。我覺得這個短篇是有意義的。它反映了文化的消逝，與個體生命的嘆息、挽留，以及平靜接受的從容。我愿意多寫這樣的短篇，并借此讓自己的短篇小說走得更遠。

責任編輯 夏 群