解析“寫生”

文/張民生 [蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院]

一直以來，中國畫在寫生這條道路上就有著清晰的脈絡(luò)，值得注意的是，這一脈絡(luò)在近現(xiàn)代受西方繪畫的影響有了顯著變化，有必要一一梳理和解析。對寫生的研究，從中國畫技法角度來看，源頭可以追溯，含義可以細化，寫生具體方法可以明確。

一、寫生之溯源

中國畫論中，寫生一詞最早見于唐代彥悰的《后畫錄》：“唐殷王府法曹王知慎，受業(yè)閻家，寫生殆庶。用筆爽利，風(fēng)采不凡?！雹偈菍懮斫鉃槿宋锂嫷墓P法和追求，也是畫論中首次有“寫生”的記錄。其實，從更長遠的歷史來看，自石器時期就有“寫生”的行為，西周就有了對“寫”和“生”的深入思考，也就是說寫生的歷史大可以追溯，其肇始也大可以探究。

溯源歷史，舊石器時期打制石器的出現(xiàn)逐漸培養(yǎng)了人類造型技能，并萌發(fā)出審美觀念。例如，在河北興隆縣發(fā)現(xiàn)的一件赤鹿角枝殘段可視為以線造型的起點。進而，在新石器時期發(fā)展為陶器的彩繪和裝飾，如河姆渡黑陶上的野豬，已經(jīng)神氣十足、活靈活現(xiàn)。細細來看，赤鹿角枝殘段上的刻畫有直線、斜線、密集曲線，雖因年代久遠，不能確定是純粹性的裝飾還是對自然物象（如地平線、山峰、水紋）的表達，但可以肯定的是，這是人類對自然物象的感受和表達。這一點，為新石器河姆渡黑陶上的野豬形象所發(fā)展，對野豬生動形象的表現(xiàn)和身上花卉圖案的裝飾性表現(xiàn)已經(jīng)分明。可以說，石器時期人類的一畫，消除了蒙昧、開啟了美術(shù)史，也是寫生的開端。自此，無論是巖畫、壁畫、青銅器裝飾、玉器裝飾、陶瓷裝飾都在對自然物象的感受和表達上下功夫，這就是寫生的源頭，為之后中國繪畫指明了方向。

夏、商、周時期甲骨文逐步出現(xiàn)，因而“寫”和“生”之字義可以探尋：“寫”之意，《說文解字》是“置物也”，而《詩·邶風(fēng)·泉水》中的“駕言出游，以寫我憂”，以及《詩·小雅·裳裳者華》中的“則我心所憂，寫而去矣”是“傾吐、傾訴、抒發(fā)”之意，都是“寫”字的含義；“生”的本源可從《周易·系辭》來理解，如“天地之大德曰生”，“生”即生命、生氣、生機、生意，再如“生生之謂易”中“生生”即變化，是永恒的生命力之律動。是為“生”字含義的本源，也是后世畫論的起點。

綜合從石器時代藝術(shù)品和最早典籍來看，“寫生”一詞的含義是人之心靈對大自然生氣（生機、生意）的觀察及體悟后的抒發(fā)（傾吐、傾訴）。這一內(nèi)涵的確定，規(guī)范了中國畫的發(fā)展方向。

二、傳統(tǒng)畫論中“寫生”的不同含義

魏晉南北朝是中國畫的萌芽期，畫論中雖無寫生一詞，卻有寫生之實。之后，唐代彥悰在《后畫錄》里最早提出“寫生”一詞，隨后畫家和史論家根據(jù)自己的體會和見解賦予其不同的內(nèi)涵。從中國畫技法角度來看大致可以歸納為三類：一是重自然、造化；二是造化與心源并重；三是重心源、意趣。當(dāng)然，三類之中其具體含義各有微妙區(qū)別。

（一）寫生重自然、造化。魏晉南北朝時期，人物、山水、花鳥作品的產(chǎn)生皆從寫生而出，相關(guān)的畫論也緊扣這一現(xiàn)象。無論是人物畫中的“傳神”和“氣韻”，還是山水畫中的自然之“道”，其實質(zhì)都是對自然造化的追求。如顧愷之在《摹寫要訣》中所載，畫云臺山所記是“傳神”；再如宗炳提出“以形媚道”，從而“澄懷觀道，臥以游之”；還有王微提出“明神降之”方可“寫山水之神”；之后，謝赫的“六法”中的“傳移模寫”以“窮理盡性，事絕言象”為標準，追求的也是“神”，皆可以看作是中國畫寫生的生動描述。稍后的姚最在前人的基礎(chǔ)上提出“學(xué)窮性表，心師造化”，其中“學(xué)”和“師”字的使用，表明了造化的重要性?？梢?，這一時期中國畫寫生所追求的是“神”和“道”，其本質(zhì)是盡力表現(xiàn)自然造化。

入唐后，寫生仍然是中國畫發(fā)展的主要途徑，其追求仍是對自然造化的表現(xiàn)。與之前相比，相同的是對“神”的追求，稍有不同的是開始表現(xiàn)物象之“變態(tài)”。如邊鸞畫孔雀、折枝花雀及各種名貴花卉禽鳥，朱景玄在《唐朝名畫錄》中稱其“窮羽毛之變態(tài)，奪花卉之芳妍”，如此一來，將自然造化之變表現(xiàn)得更為細致。

唐之后是五代兩宋，繪畫依然重自然、重造化，只不過在具體的要求上由唐朝表現(xiàn)物象之“變態(tài)”變?yōu)椤扒笳妗?。如荊浩在《筆法記》中繼承了宗炳、王微為山水畫傳神的理論，提出“搜妙創(chuàng)真”，強調(diào)繪畫求“真”的重要性。他認為“真”是事物的實質(zhì)。因而說：“畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執(zhí)華為實。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也?！闭缤醪羲裕骸斑@就要求畫家不能停留在狀物上的描寫，應(yīng)該通過提煉的筆墨語言來表達對象的精神實質(zhì)。”②同時期的黃筌亦如此。例如，他在殿壁上畫了四時花竹和雉雞，竟吸引飛鷹去捕捉，說明他的畫達到了“和生者畢肖”之程度。對此，北宋范鎮(zhèn)在《東齋紀事》卷四中記載：“其家多養(yǎng)鷹鶻，觀其神俊以模寫之，故得其妙?！笨梢?，其寫生能“畢肖”之真是“觀其神俊”之后的模寫。稍后，北宋的趙佶在院體繪畫中倡導(dǎo)寫生也求“真”。同樣，這個“真”不是視覺之真，而是物性之真，是自然造化之真。如鄧椿在《畫繼》中記載了“春時日中月季”和“孔雀升高先舉左”，這兩個典故記載了畫家對自然對象之觀察是以自然規(guī)律為著眼點。

明代畫家粗筆居多，喜將自己的感受題跋于畫上。從中可以察見不少具有代表性的畫家仍以寫生為路徑，以自然為師。例如，明初王履有“吾師心，心師目，目師華山”。再如，董其昌有“以天地為師”，兩人同用“師”字直接表明了其對自然造化（天地）的態(tài)度。還有，陸師道在《跋畫》中有“寫生者貴得其神，不求形似”，莫是龍在《跋畫》中有“畫品惟寫生最難，不特傳其形似，貴其神似”?？梢?，兩人跋畫之論，亦重視寫生且強調(diào)得自然之神。

圖1 黃 筌/ 寫生珍禽圖 絹本設(shè)色 41.5cm×70cm

圖2 王 履/ 華山圖冊之一 紙本設(shè)色 34.5cm×50.5cm

清代方薰亦重視寫生，強調(diào)寫物之生意。其于《山靜居畫論》中說：“世以畫蔬果花草隨手點簇者謂之寫意，細筆勾染者謂之寫生。以意乃隨意為之，生乃像生肖物。不知古人寫生即寫物之生意，初非兩稱也，工細點簇，畫法雖殊，物理一也?！庇纱丝梢?，方薰糾正了世人對“寫意”和“寫生”的錯誤理解，點明“隨手點簇”和“像生肖物”只是畫法的不同，重要的是寫物之生意，即對自然造化的表達。

（二）寫生中造化與心源并重，這一追求出現(xiàn)得稍晚。自魏晉以來寫生重自然造化的勢態(tài)至唐朝有了轉(zhuǎn)向，由姚最的“心師造化”變?yōu)閺埈b的“外師造化，中得心源”。這表明心以造化為師調(diào)整為造化與心源并重的關(guān)系。也就是說，心源的重要性得以提升。這思路，一被明代董其昌化為“丘壑內(nèi)營”，其中“丘壑”是自然造化，“內(nèi)營”是心。二被清代石濤化為“搜盡奇峰打草稿”，其含義不僅是今人“深入生活”式的游歷，察山川之形跡，更重要的是“山川與予神遇而跡化也”，不滯于表象，而是追求自我與景色的融合。

（三）寫生中重心源、意趣，這一追求在宋之后。自隋唐以來，隨著科舉出現(xiàn)和興盛，文人逐步成為繪畫的主體，其重心源、意趣的特點開辟了中國畫的新境界，如北宋范寬作畫是“對景造意”。對此，劉道醇在《圣朝名畫評》中記錄如下：“學(xué)李成筆，雖得精妙，尚出其下。遂對景造意，不取華飾，寫山真骨自為一家，故其剛古之勢不犯前輩，由是與成并行?！庇纱丝梢姡秾挼膶懮恰皩霸煲狻币浴皩懮秸婀恰?，換言之，“造意”逐漸成為文人寫生的追求。隨后，南宋米氏父子長住江南而“飽游飫看”云山煙雨，抒發(fā)“胸中逸氣”，遂“戲”寫瀟湘以盡江南雨景的“趣”與“妙”。之后，元代黃公望亦延續(xù)了寫生重意趣這一特點。他飽飲煙霞云靄，廣搜山巒丘壑，其著述《寫山水訣》中談到“寫真山之形”以求“發(fā)生之意”?？梢?，范寬、米芾和黃公望其相同點是注重寫生時心源的感受，即意趣的表達，不同點是范寬著眼“寫山真骨”，米芾著眼“趣”與“妙”，黃公望著眼“真山之形”。

明代沈周在寫生中也注重“意”，其在《題畫》中寫道：“但寫生之道，貴在意到情適，非拘拘于形似之間者，如王右丞之雪蕉亦出一時之興?！笨梢?，“寫生之道”貴在“意到”，這一特點也影響到了陳淳，如在《花卉圖冊》中王穉登的題跋就點明了其花卉寫生特點：“寫生貴在約略點染，天真爛如……觀此冊陳道復(fù)先生所作，粉墨蕭閑，意象自足?！标惔臼苌蛑艿挠绊?，寫生的追求亦是“意象”。

三、傳統(tǒng)中國畫寫生方式

中國畫論對中國畫寫生具體方式的記載比較少，南朝王微有“目有所極，故所見不周”之論，這明確了中國畫以“游觀”的方式寫生，現(xiàn)代人常常稱之為“散點觀察”。無論是畫家攜帶筆紙直接寫生抑或是以目觀景記在心中，歸后再畫都以“游觀”為基礎(chǔ)，主要有以下幾種方式：

（一）對景寫生。對景寫生是拿著毛筆面對自然對象進行寫生，是最直接的方式。例如，五代荊浩在《筆法記》中生動地記錄了他攜筆而寫的情景：“因驚其異，遍而賞之，明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真?！雹墼偃纾彼乌w昌也注重對景寫生，南宋江少虞在《宋朝事實類苑》中記載：“又有趙昌者，漢州人，善畫花，每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，手中調(diào)彩色寫之，自號寫生趙昌。”還有，元代黃公望暢游富春山，也對景寫生，他在《寫山水訣》中說：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意。”可見，古代不少大家直接面對自然動筆，雖追求不同，但方式卻是一致的。

（二）目識心記。早在南朝，姚最曾經(jīng)對謝赫的繪畫作了如下描述：“寫貌人物，不俟對照，所須一覽，便歸操筆，點刷精研，意存形似?！睆拿枋鲋锌梢?，謝赫畫人物并不是對照著畫，而是一覽之后歸而操筆。也就是說先看再畫，看和畫分開，關(guān)鍵在于達到“意存形似”之目的，這一方式稱為“目識心記”。這種寫生方式，還見于《唐朝名畫錄》，玄宗李隆基遣吳道子去四川嘉陵山水寫生，吳道子在四川漫游嘉陵江，游目騁懷，把體會與感受都刻在心中。返京后，玄宗問時，他便回答了那句著名的話：“臣無粉本，并記在心?！笨梢?，吳道子先游嘉陵江把感受記在心，返京后再畫，其理也是“目識心記”。

這樣的方式，具有代表性的畫家還有以下幾人，如徐熙“嘗徜徉游于園圃間，每遇景輒留，故能傳寫物態(tài)，蔚有生意”；再如宋伯仁在《梅花喜神譜》序文中說：“余于花放之時，不厭徘徊于竹籬茅屋邊，諦玩梅花之低昂，俯仰，分合，卷舒，圖寫花之狀貌，得二百余品?！边€有，易元吉搜奇訪古，“深入山區(qū)，入萬守山百余里觀察野生動物生活和林木巖石景物，每遇勝麗佳處，輒留其意，心傳目擊，寫于毫端”。此外，宋代郭熙在《林泉高致》中提出：“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中。”④其中“飽游飫看”何嘗不是“目識心記”?？梢?，這四人寫生的方式都是“目識心記”。

（三）目識心記與對景寫生結(jié)合。目識心記和對景寫生作為兩種寫生方法有時也融合在一個畫家身上。例如，王履面對華山變幻無窮的自然景色，有時游山未忘作畫，登山時便“以紙筆自隨，遇勝則貌”即是“對景寫生”。有時游觀歸來，在目師華山的基礎(chǔ)上“幾半年幸完”，帶病在家創(chuàng)作完成《華山圖》。雖是默記，但其生動新鮮的感受卻躍然紙上，是為“目識心記”?？梢?，王履的寫生方式是把對景寫生和目識心記結(jié)合起來。

四、近現(xiàn)代以來中國畫寫生的變化

兩次鴉片戰(zhàn)爭使得西方堅船利炮粉碎了晚清“天朝上國”的美夢。清廷洋務(wù)派從科學(xué)技術(shù)應(yīng)用的層面展開工業(yè)革命，并提出“師夷長技以自強”的口號和目標，促使西方科學(xué)、文化、教育在中國的傳播，西學(xué)漸盛而科舉漸衰，直至廢科舉而興新學(xué)，新學(xué)中的科學(xué)和繪畫課程也逐步開設(shè)，西畫體系中的寫生也逐漸傳入我國，并在相當(dāng)程度上“改良”或“革命”了中國畫。

民國以來，康有為、梁啟超、陳獨秀等人提出對中國畫的“改良”，主要針對“清初四王”的“臨”“摹”“仿”“擬”所導(dǎo)致的陳陳相因、毫無生氣的弊病，例如1917 年康有為在《萬木草堂藏畫目序》中曾言：“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣。豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后、以與今歐美競勝哉？”之后，陳獨秀也提出“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命，因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”⑤。而真正用西方“寫實主義”改造中國畫的是徐悲鴻，他一生的創(chuàng)作，試圖通過西方的古典和寫實繪畫藝術(shù)，改良傳統(tǒng)中國畫的“文人畫”和“清初四王”的繪畫。

新中國成立初年，在延安魯藝“實現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)在今天的中國的使命和作用”這一思想的指引下，中國畫寫生走向“現(xiàn)實主義”，從“寫實主義”到“現(xiàn)實主義”，雖一字之差，其實質(zhì)卻是從文藝思想向政治風(fēng)向的轉(zhuǎn)變。之后的幾年，帶有“現(xiàn)實主義”意味的連、年、宣成為繪畫的主要形態(tài)，中國畫一度沉寂。1956 年“雙百”文藝政策的提出，讓帶有“現(xiàn)實主義”意味的中國畫復(fù)興，浙派人物畫、新金陵畫派、長安畫派都重視寫生，成為中國畫新生的代表：浙派人物畫以傳統(tǒng)寫意花鳥筆墨化西方素描塊面造型為意筆造型；新金陵畫派重視傳統(tǒng)寫意精神，融匯西畫中的透視、色彩等因素，追求筆墨創(chuàng)新；長安畫派“一手伸向傳統(tǒng)、一手伸向生活”。三者的共同點是在“現(xiàn)實主義”要求下以寫生為途徑，扎根于傳統(tǒng)、立足于生活，同時吸收西畫中的不同元素，重塑了民族意識，謳歌了新時代、新生活。

“文革”時期，寫生雖然仍為中國畫創(chuàng)作的方式，但其藝術(shù)性有所降低。20世紀80年代現(xiàn)代化的文化理論運動，尤其是西方藝術(shù)理論和美學(xué)理論被引進，形成一種文化藝術(shù)理論西潮?！皩憣嵵髁x”和“現(xiàn)實主義”不再是唯一的追求，寫生成為諸多藝術(shù)思潮追求下的一個學(xué)習(xí)經(jīng)歷或創(chuàng)作手段。

五、近現(xiàn)代以來中國畫的寫生方式

民國初年康有為、蔡元培、陳獨秀等批評了清代以來摹古風(fēng)氣，提倡以西方寫實方法改造中國畫。因而，美術(shù)界相當(dāng)程度上恢復(fù)了寫生傳統(tǒng)。不過，與之前不同的是，因受到西方繪畫觀念中寫實因素的影響而產(chǎn)生了新的方式——以模仿客觀對象為主的“對景描畫”，這種方式的存在相當(dāng)程度上影響甚或改變了傳統(tǒng)中國畫的寫生，許多藝術(shù)巨匠從寫生體驗中走出了自己的藝術(shù)道路。當(dāng)然，也有少數(shù)人繼承傳統(tǒng)，如黃賓虹和傅抱石。

典型的山水畫家有黃賓虹、傅抱石、陸儼少、李可染。黃賓虹研習(xí)繪畫注重臨摹，更注重寫生和游觀。其寫生主張“畫奪造化”，具體方式是對景寫生，用鉛筆勾勒“速寫”，這種方式受黃公望的影響，帶有研究、體悟并收集素材的性質(zhì)；游觀則是“紀游”式的，作于游山歸來或若干年后，依據(jù)回憶、印象和速寫畫成，其實質(zhì)是默記造景、造境。其寫生稿和紀游稿對自然有很大主觀性處理，具有構(gòu)思意念，完全繼承了傳統(tǒng)的寫生方式。

山水畫家傅抱石重視“師造化”，認為“造化”是自然、天地、宇宙，“師造化”即以大自然為師，這是學(xué)山水畫最重要的途徑。他的山水畫寫生有“游”“悟”“記”“寫”四種狀態(tài)。

陸儼少在寫生中大都采用默記的方法，偶用鉛筆勾稿以記錄。20世紀60年代前期，他開始對一些特定題材進行對景寫生。在寫生中運用西畫焦點透視，或俯視，或仰視，生動地表現(xiàn)了寫生地域的人文景象，顯示其現(xiàn)實題材的寫生能力。其最大的價值是把現(xiàn)代化的人造場景植入古典山水畫境，在新時代背景下將傳統(tǒng)意境和筆墨予以轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新。

李可染學(xué)過西畫，主張“融合中西”，他借鑒了西畫對景寫生的方法，巧妙地將逆光留白、黑白對比、陰陽互動的氣脈融合在畫面中，開中國畫之新生面，開創(chuàng)了以“寫生方法形成實景美”的創(chuàng)作手法。此方法把實景生動地呈現(xiàn)在畫面中，一方面讓觀者身臨其境，另一方面在寫生中營造意境。換句話說寫生是一種手段，通過此手段以實景為依據(jù)追求意境之美。

典型的花鳥畫家是李長白。他在“外師造化，中得心源”道路上，著力于寫生：首先明確“著眼于神方能得神”“以形寫神、概括提煉”“情意盎然”；其次總結(jié)出“欣賞”“窮理”“生象”“落幅”的寫生步驟；最后總結(jié)出“掌握特征”“發(fā)枝生根”“穿插處理”“葉片畫法”“葉脈處理”“葉態(tài)處理”“外形、疏密及透視的處理”“枝、花、葉的勢態(tài)處理”“互生花朵寫生注意透視轉(zhuǎn)折的不同變化”“聚朵枝頭寫生注意疏密、透視及其總的外形”等具體的寫生方法。

典型的全能畫家是徐悲鴻，被尊稱為中國現(xiàn)代美術(shù)教育的奠基者，也是實踐美術(shù)變革的主力之一，主張現(xiàn)實主義。在其藝術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育中注重寫生，強調(diào)國畫改革融入西畫寫實技法，作畫主張光線、造型，講求對象的解剖結(jié)構(gòu)、骨骼的準確把握，并強調(diào)作品的思想內(nèi)涵。他主張對“傳統(tǒng)中國畫”的改良，力推中國現(xiàn)代寫實主義美術(shù)。

此外，還有一個現(xiàn)象值得注意，西畫中速寫亦影響了中國畫的寫生。例如蔡若虹就提出“速寫、寫生、摹寫和默寫”四種寫生方法。再如，葉淺予提出過“八寫八練”。還有，在郭味蕖提出“寫生、速寫、默寫”的基礎(chǔ)上，邵昌弟通過幾十年的教學(xué)實踐又提出“速寫、慢寫、臨寫、意寫”四方面結(jié)合進行訓(xùn)練的方法，都在相當(dāng)程度上豐富、影響或改變了中國畫的寫生。

結(jié)語

東西方畫學(xué)著述，字面相同而含義相歧。在西方美術(shù)中的“寫生”，一是指照著實物描繪其形態(tài)，是初學(xué)畫者的一種訓(xùn)練科目，這里的“生”，是生物、生態(tài)的意思，具有很強的寫實性；二是指創(chuàng)作的一種方式。而在中國古典畫論中，寫生之生，是生機的意思。所謂寫生，是“寫”造化生運之理。這是因為，中國畫是心靈對自然物象體悟、思考后的表達，直面自然（寫生對象）是其起點，傳神、寫真、寫意是其特點。也就是說，視覺形色的再現(xiàn)不是中國畫的追求，以筆墨為語言營造意境表達內(nèi)心的感受才是中國畫寫生的根本目的，故而寫生要傳大自然鬼斧造化之神，寫自然物理、物性之真，寫個人心性之意。總的來說，與西畫寫生相比，中國畫的寫生更強調(diào)自然與心性的交互，防止心滯于物。

注釋：

①盧輔圣：《中國書畫全書》（第一冊），上海書畫出版社，1994，第179頁。

②王伯敏：《中國繪畫通史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008，第319頁。

③沈子丞：《歷代論畫名著匯編》，文物出版社，1982，第49頁。

④郭熙：《林泉高致》，周遠斌點校纂注，山東畫報出版社，2010，第190頁。

⑤陳獨秀：《美術(shù)革命》，轉(zhuǎn)引自郎紹君、水天中：《二十世紀中國美術(shù)文選》（上卷），上海書畫出版社，1996，第29頁。