阿維格多·阿利卡畫面的形式語(yǔ)言分析

□ 錢沖

在20 世紀(jì)上半葉抽象藝術(shù)的大潮中，阿維格多·阿利卡（Avigdor Arikha）隨著潮流飄蕩著，下半葉卻突然中斷了抽象畫的創(chuàng)作，把畫面定格為具象瞬間。彼時(shí)一群以具象繪畫語(yǔ)言為出發(fā)點(diǎn)的青年藝術(shù)家團(tuán)體暗流涌動(dòng)。20 世紀(jì)60 年代，戰(zhàn)爭(zhēng)后的虛無感正在慢慢消失，消費(fèi)主義興起，面對(duì)著瘋狂尋找心靈寄托的人們，阿利卡提供了一種更為理性的處理方式。他摒棄外界干擾，回歸自己的內(nèi)心，把寄托放在家中，放在身邊真實(shí)的世界里。

一、純抽象形式的確立

阿維格多·阿利卡，1929 年出生于羅馬尼亞，是一位以色列畫家，生活在巴黎和以色列。他13歲被關(guān)進(jìn)特蘭尼斯脫集中營(yíng)，14 歲用一本真實(shí)表現(xiàn)集中營(yíng)生活的素描冊(cè)救了自己，從此他與家人分開，靠著自己的天賦，踏上了藝術(shù)家的職業(yè)道路。少年時(shí)代的無根與漂泊，是他青年時(shí)崇尚虛無主義的源頭，顛沛流離的生活狀態(tài)對(duì)他早期的抽象繪畫形式有著直接的影響。

1955 年阿利卡對(duì)馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）關(guān)于“存在”的討論產(chǎn)生興趣，經(jīng)過三年專心致志的研究，他確定了要做一名抽象畫家。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中用世界和大地作比喻揭示藝術(shù)作品的本源。海德格爾指出，作品存在就是建立一個(gè)世界，世界之本質(zhì)的顯示局限于一種抵制，抵制那種起初會(huì)把我們對(duì)世界之本質(zhì)的洞察引入迷途的東西。也就是說“世界”是一個(gè)純粹的、不摻雜任何概念雜質(zhì)的敞開領(lǐng)域。而作品回歸之處，在這種自身回歸中讓其出現(xiàn)的東西，則稱之為“大地”。所以作品制造大地，作品讓大地成為大地。在作品中發(fā)揮作用的是真理，真理唯獨(dú)作為在世界與大地的對(duì)抗中的澄明與遮蔽之間的爭(zhēng)執(zhí)而現(xiàn)身，所以真理作為這種世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)被置入作品中。可以理解為，世界是“意義化”且敞開的。大地是“無意義化”且遮蔽的。藝術(shù)作品存在于“意義化”的世界與“無意義化”的大地爭(zhēng)斗中，所以藝術(shù)作品的本源顯現(xiàn)在世界與大地的對(duì)抗中。就好比油畫顏料和畫布才能使油畫成為油畫；大理石使雕塑成為雕塑，同樣可以說，油畫把自身置回到顏料與畫布中，雕塑把自身置回到大理石中?！按蟮亍焙帽葹槲镔|(zhì)材料，“世界”就是作品，而“世界”與“大地”的沖突使作品成了藝術(shù)作品。阿利卡在抽象時(shí)期的作品受海德格爾的影響，拋開了束縛繪畫的傳統(tǒng)理念，單純追求油畫顏料在畫布上形成的肌理，回到繪畫本體，去建立世界與大地的沖突。

二、從抽象到具象的轉(zhuǎn)變

青年時(shí)代的阿利卡是有先鋒性的，他早期的繪畫受到德國(guó)表現(xiàn)主義影響較大，也能看到莫迪凱·阿頓（Mordecai Ardon）和保羅·克利（Paul Klee）的影子。1955 年后，阿利卡的抽象畫面更加成熟，受查爾斯·拉庇克（charles lapicque）影響很大，畫面的構(gòu)圖中有查爾斯·拉庇克的色塊分割，也有康定斯基的畫面動(dòng)勢(shì)。此時(shí)他還在承襲從青騎士到包豪斯的風(fēng)格，但也能在畫面中看到抽象表現(xiàn)主義的萌芽。1958 年后，阿利卡畫面中的扭曲形象逐漸消失，畫面以色塊組合形式出現(xiàn)，色塊間的緩緩過度與堅(jiān)定的棱角分割相得益彰。受塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）的影響，他擅于用黑色使整體色彩更陰暗，同時(shí)也能看到喬治·勃拉克（Georges Braque）的立體主義對(duì)他的影響。此時(shí)阿利卡用筆方法更講究，色彩間空氣感更強(qiáng)烈，畫面氣氛更沉靜，但在沉靜中又能看見筆觸在暗涌。阿利卡1968年的作品畫面更為單純，從多到少向色域繪畫方向發(fā)展，畫面能喚起人崇高的冥想和超然的感受，使觀者陷入沉思中。此時(shí)阿利卡的筆法更加灑脫，色彩具有了流動(dòng)性，這與羅斯科的靜穆和勃拉克的厚實(shí)、堅(jiān)硬是不一樣的，他的這些畫仿佛吸取了中國(guó)草書筆墨的趣味，擺脫了平涂，像是顏色在畫布上游走。

可就在抽象藝術(shù)走到爐火純青的地步時(shí)，阿利卡選擇了回歸具象，回歸到真實(shí)世界。阿利卡是個(gè)不會(huì)被眼前的成就局囿的人，藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)他來說是一個(gè)無止境的探索過程。在對(duì)抽象畫面感到厭倦時(shí)，他意識(shí)到抽象只能從虛無走向更虛無，這一切都是從繪畫到繪畫，永遠(yuǎn)觸及不到真正的內(nèi)容與感動(dòng)。他認(rèn)為當(dāng)藝術(shù)家期望創(chuàng)造源自某種內(nèi)在需要的形式時(shí)，似乎就走到了死角。這使阿利卡開始拒絕抽象的形式，完全致力于對(duì)真實(shí)世界的敏銳觀察，他把眼光從外移到內(nèi)，又從內(nèi)移向了外部真實(shí)的世界，不再跟隨他人，而是開始發(fā)掘自我，尋找自己的藝術(shù)道路，找到了真實(shí)的自己，再去介入真實(shí)的世界。

1965 年阿利卡決定用具象語(yǔ)言表達(dá)身邊的事物，為此他放棄了很多唾手可得的機(jī)會(huì)。自1968年后，他摒棄了色彩，做了八年的黑白訓(xùn)練，掌握了快速捕捉當(dāng)下情境的能力，其中不乏水墨佳作。到1976 年后，他的油畫作品開始成熟起來，而20世紀(jì)90 年代他終于迎來了藝術(shù)生涯的高峰。

1973 年，阿利卡的一次性作畫方法確立，他指出藝術(shù)家要以一種對(duì)純粹現(xiàn)實(shí)世界的感知提出疑問的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。阿利卡注意到傳統(tǒng)的寫實(shí)繪畫是“這是我所看見的”，而他則在自己的創(chuàng)作中不斷提出“這就是我看見的嗎”。他的作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知提出疑問，而不是予以證實(shí)。這正是阿利卡在藝術(shù)中實(shí)踐的，他動(dòng)用他的全部知覺，感知現(xiàn)實(shí)世界，懸置間接經(jīng)驗(yàn)，用視覺提出疑問，實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作新的藝術(shù)作品。

1988 年，阿利卡在《源于觀察的素描》中表示“源于觀察的繪畫，當(dāng)其真正來自于生活時(shí)，就能快速而清晰地令人信服”。他還在文中談到中國(guó)古代畫家根據(jù)自然的描繪，其目的不在簡(jiǎn)單模仿或形似（形），而是“真實(shí)的自然”（情）。中國(guó)繪畫的觀察是一個(gè)內(nèi)化的過程，從看山是山，到看山不是山，再到看山還是山，就是對(duì)自然有了透徹的理解之后，形諸筆端，才能做到真實(shí)而質(zhì)樸。阿利卡認(rèn)為始終對(duì)眼前的事物做出繪畫本體的反應(yīng)才是他的追求。

三、具象畫面形式分析

阿利卡在具象時(shí)期描繪的大多是身邊的人和事物，家中情景居多，使觀者能感覺到家的舒適與怡然。

阿利卡是在自然光下作畫的，并使用固有色來描繪物象，這使畫面真實(shí)自然、平淡天真。在這個(gè)時(shí)期的顏色使用方面，阿利卡是受委拉斯貴茲的影響的。委拉斯貴茲喜愛用黑色、白色調(diào)和其他顏色簡(jiǎn)潔直接地描繪模特。阿利卡在畫中也擅于運(yùn)用黑、白兩色的對(duì)比進(jìn)行作畫，其畫面的明亮、清新也得益于這種明暗的反差搭配。對(duì)畫面黑白關(guān)系的處理是受版畫影響的，也是其純抽象時(shí)期抽象元素的延續(xù)。

1987 年，阿利卡在《論自然光》中提倡在自然光線下創(chuàng)作和欣賞畫作，因?yàn)樽匀还饩€下更能還原物像的固有色，使畫面顏色更和諧。這樣形成的作品色彩更接近人們?nèi)粘５囊曈X感受，也更能使觀者從繁雜迷幻的色彩中理清思路，更加關(guān)注物象本身的真實(shí)和意味。他反對(duì)在創(chuàng)作和欣賞畫作時(shí)使用人工光線代替自然光線，他在文章中解釋道：“美術(shù)館中的人工光線會(huì)導(dǎo)致觀眾對(duì)作品色彩的感覺全盤走樣。人工光線在重新建立光譜中的波段時(shí)，往往會(huì)打破色彩的明度與飽和度之間關(guān)系的平衡，從而打破光譜中的均勻間距?！卑⒗ㄗ非笳鎸?shí)，自然光線就是原初真實(shí)的所在。

阿利卡具象時(shí)期的作品大部分色彩明亮，這與其早期抽象油畫形成截然相反的色彩感受。阿利卡具象時(shí)期的作品更清新雅致（這種風(fēng)格在靜物作品中最明顯），但看似安靜的畫面卻翻江倒海。他的作品講究筆法，多用皴擦。筆跡明顯的畫作中，行筆如疾風(fēng)、如湍流，有的畫作遠(yuǎn)看和近看的感覺截然相反。如《砧板、茄子和檸檬》，看似安靜的廚房一角，茄子和檸檬生機(jī)勃勃、挺拔多汁，畫家順著它們的長(zhǎng)勢(shì)用筆塑造，仿佛它們還在繼續(xù)生長(zhǎng)，砧板占據(jù)了畫面的大部分空間，看似靜止不動(dòng)的砧板卻在畫面中掀起了狂風(fēng)暴雨。畫家奮筆疾書，率意顛逸，把一塊平平的菜板畫出了時(shí)間的印記。它如畫家一樣蒼老，使人聯(lián)想到了畫家多面性格中狂暴、急促的一面和多舛的宿命，也能想到畫家作畫時(shí)的灑脫與專注，從畫的筆跡中能看出阿利卡對(duì)時(shí)間性的把控。畫面白色背景簡(jiǎn)單帶過，結(jié)構(gòu)清晰，主次分明，流動(dòng)的筆觸與嫻靜的顏色相得益彰。他作畫時(shí)一般不畫草稿，對(duì)某個(gè)場(chǎng)景產(chǎn)生興趣，會(huì)用褐色油畫顏料勾勒出大輪廓后，從畫面的一個(gè)中心直接鋪開，并一氣呵成，完成作品，因?yàn)檫@種“氣”的不可銜接的特性，使阿利卡的繪畫從來就是“今天的畫面今天完成”，從不拖延到第二天，即使大尺幅的畫作同樣如此。他的畫幾乎不會(huì)畫第二遍，也不會(huì)修改。因此，他的作品具有一種未完成感，他的畫更像是一種探尋與提問，是尋找答案的過程。

這些筆法都是在阿利卡的黑白訓(xùn)練時(shí)期練就的，有很大一部分的墨水畫作品中能看出他的用筆有著中國(guó)書法的書寫性，筆觸靈動(dòng)，筆法因式得勢(shì)，輕重緩急有法度又有隨機(jī)創(chuàng)作的成分。這種力道上的把控更像是功力深厚的武學(xué)家，始終牢牢掌握著氣勢(shì)與節(jié)奏。如在《生病后的安妮》中，安妮褲子的剛勁蒼健的筆法和上衣的參差錯(cuò)落、墜如流石的點(diǎn)畫形成對(duì)比，豐富了畫面的表現(xiàn)，能看出畫者的筆法、氣脈連貫，筆隨意動(dòng)，畫面位置處理得當(dāng)。

在平面構(gòu)成方面，阿利卡通常用不同色塊的幾何圖形來區(qū)分畫面空間，看似平鋪的大色塊并沒有沉悶死板，反而有著空氣感，靈活生動(dòng)。他把注意力更多地集中于構(gòu)圖的點(diǎn)、線、面以及形式的美感上。畫面中色塊區(qū)分明確，物與物之間界限清晰，物體的體積感沒有過分被強(qiáng)調(diào)。這種平面化處理與中國(guó)文人畫審美有某些相似之處。而且阿利卡的油畫構(gòu)圖十分用心，對(duì)畫面邊角處理巧妙。他一般不會(huì)特意畫大透視的場(chǎng)景，多是畫平行小透視的場(chǎng)景，這就更容易形成畫面平面化的效果。

在阿利卡的作品中，靜物或人物大多局部出現(xiàn)在畫面中，不會(huì)完整地在畫面中出現(xiàn)，而是以一角或半邊組合的形式出現(xiàn)在畫面中，看似漫不經(jīng)心，實(shí)則精心設(shè)計(jì)，平中出奇，實(shí)處見虛。這種“窺一斑而知全豹”的藝術(shù)手法，使畫面主體更為突出，意境也更為悠遠(yuǎn)。

阿利卡的作品看似柔和，實(shí)則能看出畫家在作畫時(shí)的干脆利落，毫不猶豫。他很喜歡選取特別的角度作畫，很多時(shí)候，經(jīng)過他的詮釋，原本人們?cè)谏钪幸暥灰姷钠匠Ｖ?，也?huì)引起觀者重新思考。他的畫面布局是有中國(guó)文人畫韻味的，但又不失西方油畫的根本，有形似又強(qiáng)調(diào)氣韻，并且取中國(guó)書法之妙。

在了解阿利卡的生平經(jīng)歷時(shí)，筆者不禁會(huì)想到跟阿利卡同時(shí)期在法國(guó)求學(xué)的中國(guó)藝術(shù)家們。從某種角度講，阿利卡與趙無極、朱德群等留法藝術(shù)家有某些相似之處，尤其是朱德群，他們的畫面形式構(gòu)成有很多相似之處，只是阿利卡的作品中會(huì)出現(xiàn)某些有象征意義的圖形，而朱德群的作品更加抒情化，色塊的邊緣也更柔和。但不同的是朱德群與趙無極一直把抽象繪畫進(jìn)行到了生命的最后一刻。他們把中國(guó)畫的精神融入抽象油畫的體系。而阿利卡是身在西方油畫體系內(nèi)卻在邊緣接受熏陶的藝術(shù)家，他的教育起點(diǎn)是包豪斯。而朱德群一開始接受的是學(xué)院派教育，所以他到巴黎美院后還是繼續(xù)具象寫實(shí)，受到德·斯塔埃爾的啟發(fā)后才開始抽象繪畫。朱德群和阿利卡抽象時(shí)期的作品在畫面形式上有某些共通之處，但倆人的文化底蘊(yùn)完全不同。朱德群的靈感大多基于中國(guó)山水畫和古詩(shī)詞，而阿利卡的抽象來源于對(duì)繪畫本體語(yǔ)言的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，導(dǎo)致他畫到最后感覺自己完全是在繪畫的形式里循環(huán)，他想往更深層次挖掘，卻在形式的循環(huán)里難以掙脫。朱德群的靈感來自真正的形象，他畫的是山是水，又不是山不是水。而阿利卡的抽象來源于情感，是無形的、無象的。情感的抒發(fā)是有枯竭的一天的，就像一個(gè)人或激動(dòng)、或高興、或哭泣都是暫時(shí)的，他不會(huì)一直保持情感高漲的狀態(tài)。阿利卡把情感掏空的那一刻，他意識(shí)到了，他的作品沒有了情感而只剩下形式，那么這個(gè)形式便毫無意義。所以他選擇重新回到現(xiàn)實(shí)世界尋找形象。阿利卡一直是游離在“有根”與“無根”之間的，青年時(shí)的他一心只想向上飛翔，他用聰明的頭腦分析世界藝術(shù)的格局，卻忘了尋找自己的根基。具象時(shí)期的阿利卡依附猶太民族的傳統(tǒng)精神，又積極地探索世界文明，其作品才會(huì)引起世界各國(guó)觀者的共鳴。