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    大漆的當(dāng)代語(yǔ)境與青年視角

    2023-09-10 13:57:37劉炯程
    關(guān)鍵詞:大漆漆畫

    摘 要:大漆作為一種特殊的文化物質(zhì),承載了中華民族的精神內(nèi)涵和思想情感。隨著時(shí)代的發(fā)展,大漆已由原來(lái)的修補(bǔ)、藥用等實(shí)用價(jià)值轉(zhuǎn)向了審美的觀賞藝用價(jià)值,并衍生出了特定時(shí)代下的不同語(yǔ)境?!按笃崾澜纾鹤儭ねā?023湖北漆藝三年展”集中展現(xiàn)了不同年齡、不同地域甚至不同國(guó)籍的漆藝家們對(duì)當(dāng)代性與民族性的深刻思考,并就漆藝的未來(lái)之“變”與古往之“通”提供了自身的思路。從展覽中的漆畫作品入手,探討大漆作為文化載體對(duì)東方智慧的視覺(jué)化傳達(dá)所具有的積極作用,并通過(guò)新一代漆畫家對(duì)漆語(yǔ)言在觀念表達(dá)上所做出的探索性努力,來(lái)反映漆文化對(duì)漆藝術(shù)創(chuàng)作所具有的啟示作用。

    關(guān)鍵詞:大漆;漆畫;當(dāng)代語(yǔ)境;青年視角;漆文化

    漆藝三年展是湖北美術(shù)館自2010年開(kāi)始舉辦的品牌展覽項(xiàng)目,其旨在對(duì)大漆這一在我國(guó)延續(xù)了幾千年的材料進(jìn)行當(dāng)代性的再發(fā)現(xiàn)與學(xué)術(shù)研究,并充分發(fā)揮美術(shù)館職能,通過(guò)展覽輻射到產(chǎn)業(yè)及教育,使相關(guān)傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)活化,讓漆藝這一古老的媒介與技藝以更親和的方式接近大眾,激發(fā)大眾潛藏于內(nèi)心深處的民族文化認(rèn)同。2023年第五屆湖北漆藝三年展以“變·通”為主題,對(duì)漆藝未來(lái)的無(wú)限可能性進(jìn)行開(kāi)放式探討,同時(shí)湖北作為漆藝的重要發(fā)祥地之一,無(wú)形中為學(xué)術(shù)的前衛(wèi)性研討鋪上了向傳統(tǒng)致敬的底色,在關(guān)注當(dāng)代之“變”的同時(shí)更是對(duì)大漆所蘊(yùn)含的民族精神進(jìn)行更深層次的回顧。在本次展覽中,不僅有著專注于傳統(tǒng)髹飾技藝的經(jīng)典漆器、漆畫,還有著獨(dú)具開(kāi)拓創(chuàng)新思維的漆雕塑、漆空間,這看似是二元思維的尖銳碰撞與交鋒,但實(shí)際上都圍繞著當(dāng)代語(yǔ)境下“漆藝何為”的提問(wèn)給出了自己的見(jiàn)解。

    我國(guó)應(yīng)用大漆的歷史,可以追溯到浙江省杭州市跨湖橋遺址出土的漆弓,其年代距今約八千年,是迄今為止發(fā)現(xiàn)的世界上最早的漆器實(shí)物,也表明了我國(guó)自古便有著使用天然生漆的傳統(tǒng)。而大漆從一種原初的甚至對(duì)人體具有刺激性的自然材料,通過(guò)一代代工匠們的馴化和改造,逐漸誕生出了一種具有悠遠(yuǎn)文化屬性的造物——漆器。藝術(shù)家張頌仁認(rèn)為,漆器“承載了民族的禮儀典故,養(yǎng)育了生命的質(zhì)感”[1]。以大漆為涂料的漆器,因具有耐潮、耐酸和耐高溫等實(shí)用特點(diǎn),迅速進(jìn)入到我國(guó)古代日用器物的領(lǐng)域中,漆器也由最初作為祭器的禮儀功能逐漸向傳統(tǒng)生活用品的實(shí)用功能轉(zhuǎn)變,至戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)代甚至發(fā)展出“無(wú)器不髹”的繁盛景況,并且漆器上自然形成的抽象、飄逸紋樣為魏晉時(shí)期尚“氣韻”的美學(xué)思想奠定了基礎(chǔ)。雖然唐宋時(shí)期瓷器的出現(xiàn)對(duì)漆器日用領(lǐng)域的地位造成了影響,但其所形成的深厚漆文化卻成為中華文化和東方美學(xué)的重要源流之一,并傳播影響至東亞鄰國(guó)、東南亞、西亞甚至歐洲,形成了東亞漆文化圈以及風(fēng)靡一時(shí)的歐洲“中國(guó)風(fēng)格”。

    我國(guó)漆畫的出現(xiàn)是對(duì)漆藝的接續(xù)發(fā)展,是傳統(tǒng)漆藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。漆畫藝術(shù)家金暉提出:“中國(guó)漆畫是傳統(tǒng)漆藝在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的架上打開(kāi)方式,以一種新的藝術(shù)形態(tài)為當(dāng)代架上繪畫提供了觀念與模式的思考,也為中國(guó)當(dāng)代文化自信的構(gòu)建提供了重要的啟示?!盵2]從20世紀(jì)60年代發(fā)展至今,我國(guó)漆畫逐漸在工藝與藝術(shù)之間的矛盾中尋找到了平衡,出現(xiàn)了一批兼具傳統(tǒng)工藝美與當(dāng)代藝術(shù)性的優(yōu)秀漆畫作品。

    本屆漆藝三年展上匯集了老、中、青三代漆畫家們創(chuàng)作風(fēng)貌迥然不同的漆畫作品,這其中就包括了注重漆語(yǔ)言文化屬性的老一輩漆畫家們。他們逐漸走出了我國(guó)漆畫早期的平面裝飾的審美范疇,愈加重視大漆的當(dāng)代觀念表達(dá)和材料自身的審美建構(gòu)。這些漆畫家們更多地保留了漆畫的材料語(yǔ)言與工藝屬性,在遵從“漆”材料與“髹”工藝的基礎(chǔ)上建構(gòu)自己的繪畫語(yǔ)言,將自身對(duì)傳統(tǒng)文化的反思與傳統(tǒng)漆藝的文脈相貫通,以此體現(xiàn)出具有鮮明批判性與獨(dú)立思考能力的當(dāng)代精神。這樣的漆畫作品要求漆畫家們具備較高的文化素養(yǎng)與文化自覺(jué),在充分體悟漆文化的基礎(chǔ)上對(duì)東方智慧與民族精神進(jìn)行高度的概括和提煉,以此把大漆上升為一種形而上的文化符號(hào)象征。在回顧歷史的同時(shí),漆畫家們還要把握個(gè)體的時(shí)代立場(chǎng),從當(dāng)代的語(yǔ)境中去審視傳統(tǒng)材料的新可能,以較為宏觀的視角去觀照“全球化”背景下的文化交融現(xiàn)象,還因藝術(shù)家們生活經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐感悟的不同,對(duì)民族文化進(jìn)行個(gè)性化的挖掘或重構(gòu),從而彰顯其作品的民族性與“在地性”。

    比如,沈克龍的作品《云生處》(圖1),作者無(wú)意于把大漆看作還原其他畫種的“綜合材料”,而是盡可能地簡(jiǎn)化大漆在漆畫中的表現(xiàn)形式,甚至舍棄對(duì)具體形象的描繪,從而最大化地激發(fā)出大漆作為文化載體的特性,用漆自身表達(dá)民族觀念和東方審美意趣。在創(chuàng)作方法上,作者將潑墨山水的寫意性筆墨進(jìn)行抽象化的提煉,運(yùn)用大漆深赭或褐的材料原色來(lái)反映西方抽象表現(xiàn)所講求的黑白灰構(gòu)成,又似中國(guó)書畫里的“墨分五色”。具象山水的形象解構(gòu)使得視覺(jué)更多地關(guān)注于畫面上流動(dòng)的筆法。作者果敢、一氣呵成的用筆,通過(guò)大漆在畫布上的行動(dòng)軌跡而呈現(xiàn)出來(lái),筆觸上的起伏、遮擋所形成的節(jié)奏和空間關(guān)系令人聯(lián)想到山林的云霧,隨著四時(shí)的遷移而變幻莫測(cè),而大漆所具有的生命屬性在此刻被激活,呈現(xiàn)出天然造物的生命運(yùn)行規(guī)律,喚醒了現(xiàn)代人內(nèi)心“行到水窮處,坐看云起時(shí)”的逍遙與詩(shī)性,是古往今來(lái)文人渴求的“天人合一”的和諧境界。

    如果說(shuō)沈克龍的《云生處》是用大漆的本體語(yǔ)言來(lái)表明人與自然和諧共生的理想意境,那么湯志義的《中華璧》則是通過(guò)“髹飾”的傳統(tǒng)技藝來(lái)闡述東方的時(shí)間品味方式。作者充分意識(shí)到大漆“無(wú)器不髹”的包容屬性,其間摻雜如瓦灰、鐵粉等材料,通過(guò)髹涂、堆灰、磨顯等漆的綜合技法,營(yíng)造出富有層次的肌理視覺(jué)效果,再輔以異質(zhì)同構(gòu)的表現(xiàn)形式,呈現(xiàn)出既具有深沉厚重的歷史感,又兼?zhèn)洹靶蘅樔缛招隆钡漠?dāng)代感,兩個(gè)部分如榫卯般嵌合形成了中華玉璧的形態(tài),恰恰也反映了中華文化根植于悠遠(yuǎn)的傳統(tǒng)血脈,卻能在時(shí)代的發(fā)展下展現(xiàn)出新鮮朝氣的精神面貌。皮道堅(jiān)形容漆藝的髹飾過(guò)程“有如泥土中的生命種子在陽(yáng)光下抽芽生長(zhǎng),當(dāng)代漆藝的時(shí)間維度亦如孕育生命之本源一般神奇而引人入勝”[3]。在現(xiàn)如今高速發(fā)展、無(wú)事不求“快”的時(shí)代下,漆髹反而追求“慢”的造物流程,有如禪修靜心感悟生命的過(guò)程,以手作的方式來(lái)親證時(shí)光的流逝,親身感受天然造物在反復(fù)的步驟下逐漸成型成器,這份來(lái)自東方的生命美學(xué)對(duì)現(xiàn)代人無(wú)疑具有精神療愈的作用。

    值得注意的是,本次展覽上還出現(xiàn)了不少新一代漆畫家們的作品,他們相較于前輩的漆畫家,更加強(qiáng)調(diào)個(gè)體的生活經(jīng)驗(yàn)以及當(dāng)代觀念的表達(dá)。大漆在青年漆畫家們眼中更多的是一種承載記憶的媒介,這份記憶主要以個(gè)人的經(jīng)歷為出發(fā)點(diǎn),而非蘊(yùn)含著沉重民族觀念的文化符號(hào),這使得大漆從背負(fù)著歷史的使命中得到解放,以更加輕盈的步伐走進(jìn)一片充滿無(wú)限可能性的陌生領(lǐng)域。這些漆畫家不同于他們的前輩以宏大的主題或者宏觀的視角來(lái)切入漆畫創(chuàng)作,他們更傾向于以微觀的視域客觀地看待大漆,結(jié)合對(duì)日常生活的獨(dú)特感受去進(jìn)行創(chuàng)作,因此在作品中可以看見(jiàn)他們對(duì)于大漆或者漆畫所秉持的開(kāi)放態(tài)度,以及對(duì)于當(dāng)下生活的敏銳把握,運(yùn)用大漆這一古老的媒介去講述新鮮有趣而又耐人尋味的當(dāng)代故事。新一代漆畫家更加重視對(duì)漆藝術(shù)創(chuàng)作的主觀能動(dòng)改造,自覺(jué)地對(duì)繁雜的大漆工藝手法進(jìn)行革新與創(chuàng)造,這樣的創(chuàng)作理念也帶動(dòng)了新的創(chuàng)作技法的出現(xiàn),令漆藝在與時(shí)俱進(jìn)的道路上獲得了鮮活的生命力。

    以張鈞雷的作品《消失的人群》為例,作品遠(yuǎn)觀仿佛僅僅只是一塊單色漆板,但作品旁邊輔以說(shuō)明的照片卻表明這是一件正在從“有”轉(zhuǎn)向“無(wú)”的漆畫作品。作者對(duì)大漆在干燥過(guò)程中會(huì)轉(zhuǎn)色的屬性進(jìn)行挖掘,巧妙地將原本容易被人忽視的這一大漆特性進(jìn)行主觀的放大來(lái)投入創(chuàng)作,使得原本出現(xiàn)在畫面上的人群圖像隨著時(shí)間的推移慢慢變淡直至消失,符合作者所處年代下社會(huì)發(fā)展所帶來(lái)的劇變。老照片圖像里熙熙攘攘的集市正隨著社會(huì)的轉(zhuǎn)型而慢慢淡出現(xiàn)代生活的視野,原本熱鬧的本土生活氣息以及“人情味”在高速發(fā)展的科技時(shí)代里逐漸式微,取而代之的是一片冷漠的“無(wú)”和空白。此外,這片漸漸歸于“無(wú)”的空白,一定程度上也暗合了如漆藝這樣的傳統(tǒng)手工藝正處在被人遺忘的危機(jī)中。

    張鈞雷利用漆的時(shí)間特性表達(dá)了自己對(duì)當(dāng)下的思考,具有較強(qiáng)的觀念性。同時(shí)期的另一位青年漆畫家潘草原則以更為微觀的身體經(jīng)驗(yàn)來(lái)表現(xiàn)作品,其作品《O的故事-3》表現(xiàn)了感性觸覺(jué)和視覺(jué)的相互作用下所帶來(lái)的獨(dú)特審美愉悅。作品中珠母貝、錫粉等材料呈現(xiàn)的不同肌理在大漆中變得和諧有致,同時(shí)這些具有各自不同質(zhì)感的材料充分調(diào)動(dòng)起觀者的身體感覺(jué),借助不同人群的生活經(jīng)驗(yàn)以及觸摸記憶來(lái)形成對(duì)作品的有關(guān)聯(lián)想。這種有關(guān)身體的記憶聯(lián)想,對(duì)于漆藝創(chuàng)作者而言可能是生漆“咬人”的痛苦過(guò)程(漆過(guò)敏),也可能是在研磨、推光時(shí)手與漆在反復(fù)摩挲中所獲得的愉快過(guò)程。作者通過(guò)作品一方面突出了漆與其他材料的本體材質(zhì)美,另一方面強(qiáng)調(diào)了天然造物與皮膚既對(duì)立又統(tǒng)一的關(guān)系,用自身對(duì)漆的敏感指涉了人與自然的問(wèn)題。該作品雖然在一定程度上弱化了當(dāng)代觀念以及漆所暗含的文化隱喻,但依然遵從了漆藝術(shù)創(chuàng)作的工藝性,保留了手作的人文溫度,兼顧現(xiàn)代的形式語(yǔ)言美,以當(dāng)代青年特有的審美視角對(duì)漆語(yǔ)言進(jìn)行再發(fā)現(xiàn),使得作品輕盈而雅致、當(dāng)代而古樸。

    此次展覽通過(guò)將生活在不同年代的漆畫家的作品進(jìn)行集中性展覽,使得作品面貌與時(shí)代精神之間的關(guān)系成為令人關(guān)注的話題。其中最為突出的差異即:老一輩漆畫家更專注于大漆作為文化屬性的傳達(dá)功能,以宏觀的民族性視角為出發(fā)點(diǎn),融合個(gè)人情感來(lái)抒發(fā)某一種情緒、觀念或者境界;新一代漆畫家以自己內(nèi)心的精神理念和個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)為核心,以微觀的個(gè)體敘事角度,借助大漆的獨(dú)特材質(zhì)或者精神指向來(lái)構(gòu)建自己的創(chuàng)作語(yǔ)境。誠(chéng)然,貫通漆本體的歷史文化脈絡(luò)對(duì)當(dāng)代大漆藝術(shù)創(chuàng)作具有根本性的指導(dǎo)作用,也使得我國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)能有一個(gè)合適的窗口與世界當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行平等的對(duì)話,但也不應(yīng)忽視了當(dāng)代青年個(gè)體對(duì)周遭環(huán)境的敏銳感知能力。新一代漆畫家以包容開(kāi)放的態(tài)度對(duì)漆藝創(chuàng)作的改造甚至重構(gòu)所進(jìn)行的嘗試值得贊許,但也需要警惕因過(guò)度強(qiáng)調(diào)個(gè)體的觀念和意志而忽略了漆文化的民族語(yǔ)言,使得作品因?yàn)闆](méi)有深厚的漆文化支撐而顯得單薄甚至趨于“扁平化”。若如此一味迎合現(xiàn)如今所流行的“當(dāng)代感”而不對(duì)漆所含有的東方美學(xué)以及文化內(nèi)涵進(jìn)行足夠的挖掘,則會(huì)令大漆材料陷入“民族虛無(wú)”,丟失它根本的文化命脈,難以集中地發(fā)揮漆在文化語(yǔ)境上的強(qiáng)大功能,使得大漆流于形式而成為作品中某一個(gè)可有可無(wú)的裝飾部分,甚至是某一種無(wú)足輕重的“綜合材料”。為了避免這種舍本逐末的現(xiàn)象,應(yīng)當(dāng)對(duì)大漆的材料特性以及東方漆文化進(jìn)行深入、系統(tǒng)的學(xué)習(xí)與了解,在熟練把握漆語(yǔ)言應(yīng)用的基礎(chǔ)上,充分認(rèn)識(shí)到其物質(zhì)材料自身相對(duì)獨(dú)立的審美標(biāo)準(zhǔn)。正如皮道堅(jiān)所述:“漆藝的當(dāng)代性必須是在保證傳統(tǒng)用材的前提下進(jìn)行的創(chuàng)新,材料的美感和作品的當(dāng)代思想表達(dá)必須和諧交融?!盵4]大漆作為我國(guó)傳統(tǒng)的藝用媒介,它所蘊(yùn)含的無(wú)限美學(xué)價(jià)值都潛藏于其漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史中,在追求內(nèi)心寧?kù)o的煩瑣工序間漸漸顯現(xiàn),這尤其突出“慢”一字,啟示了當(dāng)下的新一代漆藝創(chuàng)作者需要戒驕戒躁,以平和的內(nèi)心貼近漆藝,在溫潤(rùn)的漆性中傾聽(tīng)自己的心聲,以對(duì)材質(zhì)的崇敬態(tài)度來(lái)演繹大漆藝術(shù)在當(dāng)下時(shí)代里的全新樂(lè)章。

    漆藝在我國(guó)的歷史已足有八千余年,而我國(guó)漆畫的發(fā)展至今卻不過(guò)數(shù)十載,本屆展覽筆者透過(guò)漆畫這一切入點(diǎn)看見(jiàn)了我國(guó)漆藝在創(chuàng)新探索上保有的旺盛生命力,其中數(shù)量眾多的優(yōu)秀漆畫作品令人印象深刻,不禁感慨于漆畫在現(xiàn)階段所取得的成就,又對(duì)未來(lái)漆畫的發(fā)展充滿著無(wú)限的期待,尤其是借助此次展覽系統(tǒng)而完備的展陳體系,為觀者梳理了我國(guó)當(dāng)代漆藝發(fā)展歷程的同時(shí),也讓漆藝從拒人千里的博物館中走進(jìn)群眾的審美視線。湖北美術(shù)館2009年舉辦的“造物與空間——中國(guó)當(dāng)代漆藝學(xué)術(shù)提名展”至今已過(guò)去整整14年,這份對(duì)于我國(guó)漆藝發(fā)展所進(jìn)行持續(xù)關(guān)注的恒心與毅力,在現(xiàn)如今普遍追求當(dāng)代性的時(shí)代風(fēng)氣里實(shí)在難能可貴,是以真正“非功利”的學(xué)術(shù)心態(tài)來(lái)品味漆藝,相信在未來(lái)的漆藝展上能發(fā)掘出更多優(yōu)秀的漆藝家,看見(jiàn)漆藝在當(dāng)代更多的全新可能。

    參考文獻(xiàn):

    [1]張頌仁.漆的境界[J].美術(shù)文獻(xiàn),2009(1):8.

    [2]金暉,魏陽(yáng).源流與現(xiàn)狀:關(guān)于中國(guó)漆畫的當(dāng)代思考[J].中國(guó)美術(shù)研究,2019(2):102-105.

    [3]皮道堅(jiān).時(shí)序?yàn)樾模寒?dāng)代漆藝的時(shí)間維度與時(shí)間品味方式[J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2016(3):119-122.

    [4]皮道堅(jiān).正本清源,追遠(yuǎn)履新:營(yíng)造向未來(lái)敞開(kāi)的“大漆世界”[J].美術(shù),2014(4):35-37.

    作者簡(jiǎn)介:

    劉炯程,湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向:油畫藝術(shù)。

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