“神”在中國人物畫創(chuàng)作中的重要性

摘 要：“神”的問題始終是人物畫家繞不開的核心問題。在這個繪畫素材泛濫的時代，怎么畫、畫什么是人物畫家需要思考的問題，且在這之中，將“神”的體現(xiàn)貫穿到畫面中是重中之重。由于對社會價值觀的理解不同，以及對生命感知的差異性，不同畫家作品的畫面呈現(xiàn)效果有著明顯的區(qū)別。結(jié)合幾位近現(xiàn)代畫家的作品，討論他們對“神”的具體呈現(xiàn)，并對此進行反思與學(xué)習(xí)。

關(guān)鍵詞：中國畫；人物畫；傳神

中國的繪畫史至今已有七千余年的歷史，可上溯到原始社會的新石器時代。所謂的中國繪畫，在初期是以巖壁、陶器、地面等為載體，隨后逐漸發(fā)展到墻壁、絹本、宣紙上。史前時期到新石器時代的繪畫作品大多是原始宗教的產(chǎn)物，并不是出自審美和欣賞的需要。秦漢時期有壁畫、帛畫、畫像石、畫像磚等繪畫形式，這一時期的繪畫藝術(shù)不但具有獨特的風格，在社會生活中還起到了服務(wù)宗教、記載歷史、裝飾等作用。以上都屬于繪畫發(fā)展的初級階段，作品以象形為主，直至魏晉南北朝時期，人物畫得到了進一步發(fā)展，畫家不再滿足于單純的對形的掌握，顧愷之也隨即提出了傳神論。

“傳神”一詞最早可以追溯到先秦諸子時期，是中國文藝理論體系的重要組成部分，發(fā)展到魏晉南北朝時期成為我國藝術(shù)美學(xué)理論中的重要理論體系。傳神最初只是用來探討形與“神”之間的哲學(xué)關(guān)系，在當時重“神”輕形的社會時代背景之下，人物畫品評也更加注重傳神。同時，在這一時期士族階級興起，他們更加追求自由暢神、抒情達意，致使書畫藝術(shù)發(fā)展從自由階段進入自覺時代，具有劃時代的意義，其風格也更加追求自然天成，開啟了傳神論在書畫領(lǐng)域的新篇章。

關(guān)于“神”的實踐與探討，古往今來始終是人物畫創(chuàng)作的核心問題，也是當代人物畫創(chuàng)作者繞不開的話題。對當代人物畫領(lǐng)域的畫家來說，怎么畫、畫什么是他們需要思考的問題，但是在這之中，如何將“神”的體現(xiàn)貫穿其中才是首要問題。由于對社會價值觀的理解不同，以及對生命感知的差異性，不同畫家作品的畫面呈現(xiàn)效果有著明顯的區(qū)別。

對中國畫的觀察向來需要將對客觀對象外在的感受與畫家的內(nèi)在情思相結(jié)合。正如中國畫家、美術(shù)史論家俞劍華所說的，人物畫的“神”體現(xiàn)為三種精神：畫家本身的精神、所畫對象的精神、畫上表現(xiàn)出來的精神。畫是畫家畫出來的，是畫家精神的體現(xiàn)，所以畫家必須先有精神?；蛐蹓押婪?，或悠閑文雅，或熱烈興奮，這些精神都足以影響甚至決定他的風格。然后再深入生活，遷想妙得，以體會所畫對象的生活，抓住對象的特點，集中概括地用藝術(shù)手段表現(xiàn)在畫面上，使畫面上的形象既有畫家的精神，又有對象的精神，栩栩如生，呼之欲出[1]。

在這個科技發(fā)展迅速的時代，一些畫家愈來愈依賴電子產(chǎn)品，他們在網(wǎng)絡(luò)上找到可用的照片就開始作畫，并沒有走進生活去觀察所描繪的對象，所以在當代人物畫作品中“千人一面”“千篇一律”的畫面頻頻出現(xiàn)。荊浩《筆法記》中有：“畫者，畫也，度物象而取其真?！边@就是說，事物的美是客觀存在的，繪畫的實質(zhì)在于“度”，即對物象深入體察、思考，才能真實地反映現(xiàn)實，得到其“真”[2]。在人物畫創(chuàng)作中，如果缺少了對社會環(huán)境的描寫，缺少了對社會生活的關(guān)注，只是一味地用冷眼觀察現(xiàn)實生活，一味地運用借古喻今的手法達到畫家自身人格清凈淡泊、避世清高的虛假境界，泥古不化，師古人而非師造化，就會導(dǎo)致人物畫反映生活、再現(xiàn)生活的重要特征喪失殆盡，最終造成中國人物畫整體精神的失落。

宗炳是山水畫論的鼻祖，他在《畫山水序》中提出的“以形寫形，以色貌色”的創(chuàng)作手法，強調(diào)作畫者本人要身臨其境，根據(jù)身之所歷、目之所見對自然景物進行描繪，并盡可能真實地反映自然山水的本來面貌。該理論放在人物畫的創(chuàng)作實踐中同樣受用。古往今來，能夠流傳至今的作品無不踐行著這一理論，只有充分且真實地描繪對象，并融入時代特征，才能被后世的人們津津樂道。我們可以從一些畫家的作品中窺得一二，故接下來以近現(xiàn)代幾位畫家的作品為例，分析他們作品中是如何呈現(xiàn)“神”的部分。

畫家尚可、梁占巖、張永海的作品均以現(xiàn)實題材為主，這樣的作品更加貼近生活且真實，使得觀者能夠比較直觀地從中觀察出他們是如何傳遞“神”的。

尚可在20世紀90年代以后的作品以現(xiàn)實題材為主，創(chuàng)作了很多表現(xiàn)農(nóng)村風情的作品。從尚可的《城市夜色》《冥想》兩幅作品中我們可以看到，他打破了常規(guī)的人物造型模式，采取了夸張變形的手法，擺脫了具象表達的形式，這種表現(xiàn)形式更好地傳達出了對象的“神”。夸張變形的目的是加強所描繪對象身上具有吸引力的部分。除了造型上的取舍、變化外，尚可作品畫面的構(gòu)圖與色調(diào)也與常人不同。他的畫面幾乎整體鋪滿，沒有多少留白的部分，打破了中國畫中固有的“計白當黑”等章法構(gòu)成的程式化規(guī)律。同時，他作品中的人物以正面形象為主，與我們在作畫時考慮的人物正側(cè)的面部比例搭配不同，卻很好地傳遞出畫家想表達的意境。當然，不論是寫實手法還是變形的繪畫語言，都可以塑造出優(yōu)秀的人物形象，其關(guān)鍵在于畫家是否有走進生活、體察對象。

現(xiàn)在的一些中國畫作品只重形式上的安排，忽視了對內(nèi)容的推敲，創(chuàng)作與生活的聯(lián)系愈來愈少，導(dǎo)致作品的思想內(nèi)涵淺薄，沒有深度。同時，沒有一點生活感受，直接依靠照片作畫，不走進生活去體察對象，或是生搬硬套地往畫面里擺放對象的創(chuàng)作也時有出現(xiàn)。當下的中國畫作品所呈現(xiàn)出的畫面效果證明了畫家在創(chuàng)作時對所描繪對象真實性的疏遠，表明了畫家在創(chuàng)作中對所描繪的人的精神以及時代精神缺乏獨特把握，也可以說畫家并沒有用心觀察、描繪對象。要想體現(xiàn)“神”，畫家需要在對現(xiàn)實生活的深入體驗中產(chǎn)生靈感，與對象有情感上的共鳴，才能激發(fā)創(chuàng)作激情，呈現(xiàn)出傳神的畫面效果。另外，畫家需要提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)，因為中國畫創(chuàng)作不單是表現(xiàn)客觀對象就足夠了，除了對象的“神”外，畫家的“神”、作品的“神”也至關(guān)重要。人物畫作品不單要表現(xiàn)對象，也需要融入畫家的思想，傳達畫家被對象打動、感染的內(nèi)心感受。只有認真觀察，捕捉對象細微的不可察覺的微妙之處，才能創(chuàng)作出具有思想深度且能打動觀者的好作品。

相較于尚可輕盈、自由的繪畫面貌，梁占巖的筆墨語言好似一團烏云，給人以壓頂?shù)某林馗?，不時地響雷，使人神魂俱顫。梁占巖是一位扎根農(nóng)村的畫家，他所畫的工人形象十分厚重，有泥土的氣息。我們可以從他的速寫稿里看出他是如何在人物的具體形象刻畫中融入自己的感受，再轉(zhuǎn)化成獨屬于他的繪畫風格的。為了突出工人辛勤勞作的形象，他將人物形體進行了壓縮，使得人物形象更加敦厚、淳樸。同時，他還重點刻畫了人物的面部表情，借面部的皺紋與胡茬突出生活的艱辛。水壺、飯盆、頭盔、挎包等都是工人日常生活中離不開的“伙計”，它們在梁占巖的筆下都活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在畫面中，使得人物形象更加鮮活。梁占巖作品中的人物形象均來自現(xiàn)實生活，他們令觀者會心一笑的神態(tài)傳達了畫家對生活的獨特感受，展現(xiàn)著不同生命形態(tài)的美。

我們再把目光轉(zhuǎn)向梁占巖的寫意人物畫作品。他的寫意人物多以粗獷簡潔的線條組成，看似草草幾筆，卻表現(xiàn)得十分入骨。當我們凝視他畫中的人物時，畫面中的人物似乎也在回望我們，我們甚至能夠從畫中人物的神情中讀出他們的內(nèi)心活動，這就是梁占巖筆墨語言的獨特之處。

從梁占巖的作品中，我們可以看出其與當今畫展中千篇一律的作品的不同之處。在他的畫里，人們看不到任何矯揉造作的繪畫痕跡與精心布置的人物關(guān)系，他筆下的人物形象并不是唯美的，但卻注入了自己百分之百的真心與情感，他是真正觀察了對象之后才下筆的。如果所有人物畫家都采用雷同的繪畫模式，那他們的作品也只能如曇花一現(xiàn)，只有真正用心去感悟、去體驗之后創(chuàng)作的人物畫作品，才能展現(xiàn)出藝術(shù)生命力，才能打動人心。

在中國傳統(tǒng)繪畫中，人們把造像稱為“寫真”“寫心”。這個“寫心”不僅是寫對象之心，更要寫畫家之心，畫面上呈現(xiàn)出的筆墨變化、造型的夸張變形等都是畫家內(nèi)心的真實寫照。正如“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”的遞進過程一般，畫家只有把現(xiàn)實生活中的對象經(jīng)過頭腦的思考再由心造景之后，才能使傳達的意象更加真切，使畫味更醇厚?；蛘呖梢詫⒋死斫獬蓚魃?，即超越客觀對象，舍略對象的某些細節(jié)，“脫略形似”，實現(xiàn)“遺貌取神”。中國傳統(tǒng)繪畫中的形不是純客觀地對自然的摹寫，而是加入了畫家的主觀意識、思想、感情，并且經(jīng)過審美認識和藝術(shù)改造了的形體感覺。

相比于梁占巖人物畫中的考量與厚重感來說，張永海的作品更富有文人氣息。張永海的作品不同于梁占巖的人物畫那般厚重，在他的作品中我們可以看到筆墨的另一種可能性：輕盈、自由。梁占巖的作品中筆觸以絞鋒為主，仿佛蓄勢待發(fā)的錘子，在下一秒就要帶著千鈞之力重重鑿下。反之，在張永海的筆觸里能夠感受到他的率性而為，正如“書畫同源”一詞所表達的，他的筆觸里帶著書法的行云流水之意。

佛教有言“一花一世界，一葉一菩提”，更何況是真實存在的人。正如自然界中并不存在兩片完全相同的樹葉，人在世界上也是唯一和無與倫比的，所以在描繪他們的時候要尊重其獨特性。對畫家張永海來說，每一個平凡的人在他的眼中都有著與眾不同的吸引力。就外觀形象而言，大家都擁有五官、四肢、軀干，這是人的共性，但除了表象外，應(yīng)該挖掘的是人物的內(nèi)在，這才是人的個性所在。大多數(shù)時候，我們無法直接走進一個人的內(nèi)心世界，但對方在無意中流露出來的神情才是最容易讓畫家產(chǎn)生無限聯(lián)想的部分，只有在這個方寸之域才能展現(xiàn)出這個世界上最鮮活的內(nèi)容。

每個人都是獨一無二、無法復(fù)刻的存在，是有靈魂的血肉之軀，因此不能將程式化的臉譜套在這些鮮活的生命上，因為這樣會使我們無法感悟到鮮活的生命帶來的感動。每個人看似渺小，卻是整個社會鏈中不可或缺的重要部分。

從以上三位畫家的作品中我們能看到屬于他們的個人風貌，可見一幅好的作品、被人津津樂道的作品、能被大家銘記的作品是需要畫家深入生活、體察對象、融入自己的感受才能創(chuàng)作出的。要在繪畫作品中把握自己的個性，而不是只有共性。不論是因襲古人譜式，還是模仿同代某家套數(shù)，都是一個畫家惰性的表現(xiàn)?！吧瘛辈皇情]門不出、憑空想象獲得的，它只能來自畫家對客觀生活的深入觀察和深刻認識。如果有了確定不變的規(guī)范，那就勢必阻礙藝術(shù)的發(fā)展。

畫家要去面對自然，以意造形，因為想要畫出傳神的畫面，就不能只是對物象的再現(xiàn)，而是應(yīng)該有新的立意。如果只是追求再現(xiàn)一個物象或是一個場景，那用相機記錄就好了。宋人陳造認為倘不能寫人之“神”，雖“毫發(fā)不差，若鏡中寫影，未必不木偶也”。蘇軾也曾說：“論畫以形似，見與兒童鄰?！笨梢?，古往今來的歷代畫家對僅僅只是照搬物象的繪畫方式十分不贊同，他們要求作品要有永恒的感人魅力，首先要肯定客觀對象的源，重點強調(diào)人的主觀感受對客觀對象的能動作用，如此才能傳達出客觀對象的“神”。所謂物之“神”，其實就是人賦予客觀對象的精神因素。

在動筆之前，以意造型的藝術(shù)觀要求我們要全面觀察周圍的事物，以獲取深刻的印象和感受。在這個過程中，必須先進行觀察、分析，才能形成正確的審美體驗，從而進入創(chuàng)作活動，這就是所謂的得其“心源”。清石濤主張“先受而后識”，所謂“受”就是感受、知覺，“識”指的是理性認識，前者是感性認識的先導(dǎo)，后者是理性認識的先導(dǎo)。通過觀察人的外在形態(tài)特征，可以深入了解其精神氣質(zhì)，即“神”。如觀察山川，獲得的就是它的意境之美：或雄偉的氣勢美，或清新秀麗的氣韻美，或莽莽平川的壯闊之美，或危崖奔聳的險峻之美。當思維中涌現(xiàn)出對所描繪對象的情感，從而產(chǎn)生了創(chuàng)作意向，那么在作畫時，便可以將自己的感受代入筆端呈現(xiàn)于畫上。這時，畫面上展現(xiàn)的就不單是物了，而是能夠給觀賞者帶來一定的審美感受。

中國畫可以說是人主觀意識的產(chǎn)物，表現(xiàn)的是超乎于物象的藝術(shù)形象。畫完一幅畫容易，但其未必會是一幅好的作品，只有傳神的作品才是成功的。畫家的精神在畫面上體現(xiàn)了，表現(xiàn)出了對象的精神，傳達出了一定的精神意圖，那么觀者在欣賞時，自然會得其“神”，也許是精神上的美感，也許是情緒上的波動。

一種畫風看久之后也就不足為奇了，再美味的食物天天吃也會乏味，畫也是如此。畫家要不斷拓寬自己的視野，多嘗試不同的風格，不應(yīng)守著單一的繪畫技巧停滯不前。畫中的“神”來自畫家的匠心巧思，離不開畫家的苦苦經(jīng)營，畫家每多幾分的思考與追求，最終都會展現(xiàn)在他的作品中，若再運用適當?shù)募记?，就會猶如人對空氣的吐納那般舒適而自然。

參考文獻：

[1]俞劍華.中國畫論選讀[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007：266.

[2]彭興林.中國經(jīng)典繪畫美學(xué)[M].濟南：山東美術(shù)出版社，2011：104.

作者簡介：

蔡乃馨，云南藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國畫人物。