共相與變異:“西園雅集”文化意象的東亞傳播與視覺呈現(xiàn)

肖 雪

“東亞”作為一個(gè)地理區(qū)塊概念與“文化圈”這一空間范疇相結(jié)合而形成的“東亞文化圈”，一般意義上指的是深受中國(guó)古代傳統(tǒng)文化，即儒家文化影響下的東亞國(guó)家，“以中國(guó)為中心，其東接朝鮮半島、日本群島，在地形上從古以來(lái)成為一親密的文化團(tuán)體”。(1)[日]濱田耕作：《東亞文化之黎明》，孟世杰譯，北京：北平文化學(xué)社，1933年，第1頁(yè)?？梢?，東亞文化圈的交流與互鑒自古以來(lái)就已存在，而在這一過(guò)程中出現(xiàn)并流傳的“文化意象”雖然在“形象化”“視覺化”的呈現(xiàn)上各有不同，但卻保留了“在地”詮釋時(shí)所需要的必要空間，既呈現(xiàn)出東亞文化圈的共相屬性，又展示出這一文化圈內(nèi)“和而不同”的特征。

在東亞文化圈中流行的文化意象以“西園雅集”最具“典范性”。盡管在中國(guó)歷史上并不缺乏對(duì)文人集會(huì)活動(dòng)的記載，但是這一由北宋文藝場(chǎng)域的核心人物如蘇軾、黃庭堅(jiān)、李公麟、米芾、晁補(bǔ)之、王詵、秦觀等在元祐年間(1086-1094)舉辦的雅集活動(dòng)，“不僅超越了時(shí)間的束縛，而且跨越地理空間的限制，成為無(wú)所不在的‘典范意象’”。(2)石守謙：《移動(dòng)的桃花源——東亞世界的山水畫》，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第14頁(yè)。基于此，本文將通過(guò)對(duì)18世紀(jì)以來(lái)中、日、朝三國(guó)“西園雅集”文化意象的考察，探討東亞文化圈中不同國(guó)家與地區(qū)在審美意趣、文化心理上的交融與互動(dòng)、共相與變異的情況，對(duì)推動(dòng)與實(shí)現(xiàn)東亞文化圈的文化認(rèn)同有著一定的啟示意義。

一、“西園雅集”文化意象的形成與塑造

普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為，北宋的“西園雅集”是繼東晉“蘭亭集會(huì)”后，中國(guó)歷史上又一次頗具影響力的文人集會(huì)活動(dòng)。“西園雅集”既是中國(guó)古代一個(gè)重要的文化意象，又是中國(guó)古代士人文化、審美意趣以及生命態(tài)度的集中體現(xiàn)。參與到此次集會(huì)的北宋文人士大夫共計(jì)16人，當(dāng)中既有文壇領(lǐng)袖蘇軾、書壇大家米芾，又有擅長(zhǎng)丹青的李公麟以及身份顯赫的駙馬王詵等。這些文人士大夫以蘇軾為核心，構(gòu)成了經(jīng)緯交織且頗為龐大的人才譜系——元祐文人士大夫群體。他們時(shí)常匯聚一堂，或是在山清氣潤(rùn)之時(shí)登高遠(yuǎn)眺、或是在公務(wù)繁忙之余賦詩(shī)酬唱、或是在私人府邸中宴飲抒懷、或是在閑暇無(wú)事時(shí)品鑒書畫。

在他們開展的諸多宴飲雅集活動(dòng)中，以元祐年間(1086-1094)舉辦的“西園雅集”最具代表性。雖然時(shí)至今日仍有不少學(xué)者對(duì)這一文人集會(huì)的真實(shí)性存在諸多質(zhì)疑，(3)首先對(duì)于“西園雅集”真實(shí)性進(jìn)行考察的是美國(guó)學(xué)者梁莊愛倫，他在《理想還是現(xiàn)實(shí)——“西園雅集”和〈西園雅集圖〉考》一文中認(rèn)為北宋元祐文人士大夫所舉辦的“西園雅集”是不存在的。此后，我國(guó)學(xué)者楊新在《去偽存真，還原歷史——仇英款〈西園雅集圖〉研究》一文中也指出“西園雅集”是后世的想象。但我們卻不能忽視“西園雅集”對(duì)于后世的影響。正如學(xué)者胡建君所言：“這種超然物外的生活方式與內(nèi)容極盡后人美好的聯(lián)想與追慕”。(4)胡建君：《元祐文人圈與文人畫的發(fā)展》，博士學(xué)位論文，中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2010年，第23頁(yè)。盡管元祐年間王詵遍邀名士匯聚于“西園”一事可能存在后人不斷建構(gòu)與想象的情況，但這些想象的起因卻與蘇軾、黃庭堅(jiān)、秦觀、張耒等人留存下來(lái)的詩(shī)詞中時(shí)常提及的“西園”有著密切的關(guān)聯(lián)。

事實(shí)上，早在北宋之前已有不少文人在其詩(shī)文中提及“西園”一詞，如曹魏時(shí)期鄴下文人集團(tuán)(5)鄴下文人集團(tuán)以曹操、曹丕、曹植為中心，主要成員有王粲、陳琳、徐幹、劉楨、應(yīng)玚、阮瑀、路粹、邯鄲淳、楊修、丁儀、丁廙等人。就曾在“西園”舉辦過(guò)宴飲集會(huì)活動(dòng)。對(duì)此，曹丕在《登臺(tái)賦·序》中云：“建安十七年春，游西園”；(6)[清]嚴(yán)可均：《全三國(guó)文》，北京：商務(wù)印書館，1999年，第39頁(yè)。又在《與吳質(zhì)書》中追憶起他與徐幹、應(yīng)玚等文人一同在“西園”中相洽無(wú)間的美好情景，“繼以朗月，同乘并載，以游后園，輿輪徐動(dòng)，參從無(wú)聲，清風(fēng)夜起”。(7)[南朝梁]蕭統(tǒng)：《文選》卷四十二，北京：中華書局，1986年，第1896頁(yè)。此外，在曹植的《公宴詩(shī)》、王粲的《雜詩(shī)》、阮瑀的《公宴詩(shī)》、陳琳的《宴會(huì)詩(shī)》中，“西園”既是這群志趣相投的文人宴飲歡暢、消遣心情之所，又是賓主間寄托情感、互道衷腸之地。至此，“西園”由一處集會(huì)場(chǎng)所逐漸沉淀為一種文化意象，并對(duì)后世的文人士大夫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

有宋一代，文人雅士對(duì)于“西園”這種質(zhì)樸且濃厚的情感在元祐文人士大夫群體中得以繼承與發(fā)揚(yáng)。其中，在蘇軾的詩(shī)詞中“西園”意象幾乎貫穿其起伏跌宕的政治生涯與豐富多彩的生命歷程。熙寧七年至熙寧十年(1074-1077)蘇軾調(diào)往密州任知州于密州西園所作有《和孔密州五絕·春步西園見寄》；熙寧十年至元豐二年(1077-1079)子瞻前往徐州任知州到滕縣作有《滕縣時(shí)同年西園》；又在與通判田叔通的贈(zèng)答詩(shī)《再次韻答田國(guó)博部夫還二首》中云：“風(fēng)流別乘多才思，歸趁西園秉燭游”。(8)[宋]蘇軾：《蘇軾詩(shī)集》卷十八，北京：中華書局，1982年，第932頁(yè)。可以說(shuō)，此時(shí)的“西園”對(duì)于蘇軾而言是一座座風(fēng)景優(yōu)美且極具詩(shī)情畫意的園林。

然而，元豐二年(1079)蘇軾因“烏臺(tái)詩(shī)案”被貶至黃州任團(tuán)練副使一職時(shí)，他在《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》中提及的“西園”卻在情感上與以往大有不同，詞中云：“不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。曉來(lái)雨過(guò)，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來(lái)，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”。(9)唐圭璋：《全宋詞》，北京：中華書局，1965年，第277頁(yè)。蘇軾的這一首詞本應(yīng)是歌詠楊花、贊嘆春意盎然之景，但下闕卻話鋒一轉(zhuǎn)，落紅成為了楊花的陪襯，“西園”也在“離人淚”的修飾中顯得蕭寒寂寥?？梢?，蘇軾筆下的“西園”意象隨其仕途起落而變化，從最初的閑情雅致變?yōu)橐环N世事無(wú)常的悲愁之感。

無(wú)獨(dú)有偶，元祐文人士大夫群體中的黃庭堅(jiān)、張耒、秦觀、晁補(bǔ)之等也有不少涉及“西園”意象的詩(shī)詞存世。比如，張耒的《西園》《霜后步西園》《題西園酴醾》《西園風(fēng)雨花謝》《臘日步西園》等，無(wú)不道出了他對(duì)于“西園”的喜愛之情，或是在繁雜瑣碎間感受到“西園”四時(shí)之變，或是在正月里感受“西園”的熱鬧喧囂，或是在春日里觀賞“滿園紅紫春無(wú)限，盡日飛鳴鳥自由”，(10)[宋]張耒：《柯山集》卷二十三，上海：商務(wù)印書館，1935年，第280頁(yè)?；蚴窃谇镲L(fēng)中品味“秋圃寂無(wú)有，蕭條殘菊枝”。(11)[宋]張耒：《柯山集》卷七，上海：商務(wù)印書館，1935年，第77頁(yè)?？梢?，在張耒筆下的“西園”涵括了眾生百態(tài)、承載了時(shí)光荏苒，既有對(duì)美好時(shí)光的感懷，又有對(duì)友人天各一方命運(yùn)的感嘆。

此外，秦觀、黃庭堅(jiān)詩(shī)詞中的“西園”意象也隨著他們閱歷的不斷增加、仕途的跌宕起伏從原有的清雅舒適淪為了對(duì)昔日元祐文人集會(huì)之事的追憶。比如，秦觀在《望海潮·洛陽(yáng)懷古》中云：“西園夜飲悲笳，有華燈礙月，飛蓋妨花。蘭苑未空，行人漸老，重來(lái)是事堪嗟。煙暝酒旗斜。但倚樓極目，時(shí)見棲鴉。無(wú)奈歸心，暗隨流水到天涯”。(12)徐培均、羅立剛：《秦觀詞新釋輯評(píng)》，北京：中國(guó)書店，2003年，第7頁(yè)。秦觀在《望海潮》中一邊對(duì)月遙想與回憶著以往“西園”中的文人集會(huì)之事，而另一邊卻用“棲鴉”“流水”等凄苦的意象來(lái)嘆息時(shí)光的流轉(zhuǎn)、世事的無(wú)常。而這在黃庭堅(jiān)的《和劉景文》一詩(shī)中亦有相似的情感傳遞，詩(shī)云：“追隨城西園，殘暑欲退席。夜涼雨新休，城譙掛蒼璧。佳人攜手嬉，調(diào)笑忘日夕”。(13)[宋]黃庭堅(jiān)：《黃庭堅(jiān)詩(shī)集注》卷十六，北京：中華書局，2003年，第1000頁(yè)。黃山谷在作此詩(shī)時(shí)友人劉景文、仲天貺已經(jīng)離世，恩師蘇軾因新舊黨爭(zhēng)而被貶儋州久久未歸，原來(lái)的元祐文人士大夫群體如今已然四分五裂、散落天涯，因此，詩(shī)中的“西園”意象凝結(jié)為濃濃的愁苦寂寥之情，充滿著對(duì)元祐友人共聚“西園”的無(wú)限感懷。

由此可見，當(dāng)元祐文人春風(fēng)得意時(shí)“西園”對(duì)于他們而言既是曲徑通幽、可居可游的詩(shī)意空間，又是閑庭信步、宴飲歡暢的重要文化場(chǎng)所。但是當(dāng)元祐文人在遭遇了仕途的變動(dòng)、淪為新舊黨爭(zhēng)的犧牲品時(shí)，他們開始在詩(shī)詞中借助“西園”意象將心靈深處的回憶轉(zhuǎn)化為詩(shī)性的語(yǔ)言，以此來(lái)表達(dá)他們對(duì)同門友人的思念，傳遞他們對(duì)于往昔平靜歲月、美好時(shí)光的追憶。

二、“西園雅集”文化圖式的生成與演變

中國(guó)古人對(duì)于“西園”意象的熱愛不僅存在于詩(shī)歌體裁中，還出現(xiàn)在繪畫作品里。據(jù)郭若虛的《圖畫見聞志》載，東晉顧愷之繪制的《陳思王詩(shī)圖》，即《清夜游西園圖》，描繪的是鄴下文人于“西園”的集會(huì)場(chǎng)景，且這一作品的稿本直至唐朝末年仍存于世。(14)[宋]郭若虛：《圖畫見聞志》卷五，《畫史叢書》(一)，開封：河南大學(xué)出版社，2015年，第303-304頁(yè)。至于該圖所描繪的人物風(fēng)貌雖然現(xiàn)已無(wú)緣得見原作，但我們卻可以根據(jù)宋人董逌在《廣川畫跋》中的描述略知一二，文中言：“觀鄭彥莊所得《西園圖》……筆墨奇古，擺脫俗韻。其在人物態(tài)度，猶是當(dāng)時(shí)風(fēng)流氣習(xí)，可以想見……顧長(zhǎng)康初以曹子建詩(shī)營(yíng)此圖，在梁朝入錄為第一”。(15)[宋]董逌：《廣川畫跋》卷五，《畫品叢書》(二)，開封：河南大學(xué)出版社，2015年，第415頁(yè)。在這件作品中，顧愷之以文人為主體描繪出的詩(shī)意場(chǎng)景開啟了后世畫家對(duì)文人集會(huì)題材繪畫的探尋之路。

繼顧愷之后，(傳為)北宋李公麟創(chuàng)作的《西園雅集圖》更是將元祐文人心中的“西園”文化意象進(jìn)行了視覺化的呈現(xiàn)。在傳為李公麟(龍眼居士)創(chuàng)作的《西園雅集圖》(圖1)中，畫家用白描的寫實(shí)手法將參與到集會(huì)中的16位文人士大夫分成“提筆作詩(shī)”“展卷作畫”“彈琴靜聽”“題石揮毫”“竹林論道”五組場(chǎng)景進(jìn)行了細(xì)致的刻畫，并在每位人物身邊錄有他們的名字以便觀者分辨他們的身份。通過(guò)其刻畫，既能在隨處可見的古物擺件中感受元祐文人的雅致品位，又能在松柏、竹林、芭蕉等極具清幽意味的園林空間里體會(huì)到他們對(duì)于隱逸理想的追慕之情。

然而，隨著宋代以后文人士大夫?qū)τ谠v文人群體認(rèn)同與肯定的不斷加深，在明清時(shí)期“西園雅集”題材繪畫更是迎來(lái)了創(chuàng)作的高峰期，畫家唐寅、文徵明、仇英、陳洪綬、石濤、華嵒、丁觀鵬等皆繪有《西園雅集圖》。在這些摹本中，畫家們多是沿用了龍眠居士的圖繪方式，將元祐文人的集會(huì)活動(dòng)安置在方寸之內(nèi)、規(guī)矩之中，在山水樹石的映照下、在茂林修竹的掩映里彰顯他們的高雅之趣與清逸之姿。

與此同時(shí)，明清時(shí)期流行的《西園雅集圖》在雅集空間的處理與筆墨形式的表達(dá)上也極具時(shí)代特征。其中，仇英、文徵明、周天球等人立軸款的《西園雅集圖》是明清文人對(duì)于“西園雅集”意象新的視覺呈現(xiàn)。相較于傳為李公麟創(chuàng)作的《西園雅集圖》中單以植物樹木的方式來(lái)分割園林空間，仇英等人創(chuàng)作的《西園雅集圖》(圖2)最為顯著的變化是在畫面的右下方增添了“門”與“墻”兩個(gè)園林建筑元素來(lái)強(qiáng)調(diào)文人集會(huì)的私密性。

圖2 明仇英創(chuàng)作的《西園雅集圖》，紙本設(shè)色，129.5×66厘米，私藏

畫面上的常掩之“門”與高聳之“墻”共同構(gòu)成了一個(gè)完整的屏障，將園林中清幽雅致的集會(huì)活動(dòng)與外部世界的世俗煩擾區(qū)隔開來(lái)，創(chuàng)造出一個(gè)只屬于文人群體的“小天地”。正如明人湯傳楹在《荒荒齋記》中言：“予與知己約，須叩門，主人當(dāng)出……自知己數(shù)人外，謹(jǐn)謝客，弗敢見，見亦就外室，不敢延入此齋，破我荒徑”。(16)衣學(xué)領(lǐng)：《蘇州園林歷代文鈔》，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第74頁(yè)?？梢?，對(duì)于明清文人而言，“入門”這一行為不僅是走進(jìn)了一處景致幽美的園林空間，而更是意味著進(jìn)入到一個(gè)由文人士大夫群體構(gòu)成的“同聲相應(yīng)同氣相求”的理想場(chǎng)域，從而完成了文人士大夫之間的身份認(rèn)同。

在明清時(shí)期流行的“西園雅集”題材繪畫中，一部分畫家如石濤、華喦等開始用蒼勁有力的筆法、沉著厚重的墨色、濃郁多樣的設(shè)色來(lái)表達(dá)他們的筆墨意趣。比如，石濤創(chuàng)作的《西園雅集圖》橫卷(圖3)色彩淡雅、意境清幽、平遠(yuǎn)沖澹，整體章法錯(cuò)落有致、蜿蜒舒緩。在該作品中，畫家在人物形象的塑造上用疏簡(jiǎn)的線條勾勒出文人的高逸脫俗，在園林場(chǎng)景的點(diǎn)畫間用縹緲的云煙、迷蒙的樹影表現(xiàn)出形態(tài)的虛實(shí)，更添文人雅集的清潤(rùn)之氣與空濛之韻。石濤創(chuàng)作的《西園雅集圖》雖然描繪的是元祐文人士大夫的雅集活動(dòng)，屬于人物畫的范疇，但其對(duì)該題材繪畫進(jìn)行處理的時(shí)候卻未墨守成規(guī)地采用固有的圖式，而是用山水畫的筆墨形式來(lái)表達(dá)這一中國(guó)古代經(jīng)典的繪畫主題。此畫中的蒼松、古檜在筆墨上承襲了明末清初山水畫圖式的特點(diǎn)，疏密相間、虛實(shí)相生，山石樹木的筆法細(xì)膩、皴法蒼茫、收放自如。

圖3 清石濤創(chuàng)作的《西園雅集圖》，紙本設(shè)色，36.5×328厘米，上海博物館藏

由此可見，明清時(shí)期流行的“西園雅集”題材繪畫既有院體畫的工致秀雅，又不失文人畫的筆墨之美，是后世畫家對(duì)于“西園雅集”文化意象的視覺化表達(dá)。而與此同時(shí)，明清畫家對(duì)于“西園雅集”文化意象不同的圖像詮釋方式開始在18世紀(jì)以來(lái)的李氏朝鮮時(shí)期與日本江戶時(shí)代得以繼承與發(fā)揚(yáng)，呈現(xiàn)出了“和而不同”的藝術(shù)特征與文化風(fēng)貌。

三、“西園雅集”在李氏朝鮮的流行與視覺再現(xiàn)

作為中國(guó)的鄰邦，朝鮮半島在歷史上一直與中國(guó)維持著緊密的對(duì)話與交流，“中朝文化遠(yuǎn)暨之致然，雖在遠(yuǎn)國(guó)，必以時(shí)王之制，中朝亦必嘉我慕華之心也”。(17)[朝]金安老：《中宗大王實(shí)錄》，《朝鮮李朝實(shí)錄中的中國(guó)史料》，北京：中華書局，1980年，第1229頁(yè)。尤其到了李氏朝鮮(1392-1910)與當(dāng)時(shí)的明清在文化交流的過(guò)程中形成了“天朝禮治體系”，(18)“天朝禮治體系”是學(xué)者黃枝連在《天朝禮制體系研究》(上、中、下卷)中提出的重要概念。該文指出，明朝通過(guò)儒家的冊(cè)封體制在東亞漢文化圈內(nèi)建立起一個(gè)禮治體系來(lái)規(guī)范藩國(guó)的行為，以別上下、分尊卑。參見黃枝連：《天朝禮制體系研究》(上卷)，《亞洲的華夏秩序——中國(guó)與亞洲國(guó)家關(guān)系形態(tài)論》，北京：人民大學(xué)出版社，1992年，第2頁(yè)。便開始把“雅集”這類極具中國(guó)特色的士人文化發(fā)展成李氏朝鮮的文化風(fēng)尚，并在其相關(guān)的繪畫作品中得以體現(xiàn)。

事實(shí)上，早在高麗時(shí)代(918-1392)便有不少集會(huì)活動(dòng)的開展，只不過(guò)這一時(shí)期盛行的“契會(huì)”主體主要集中在官僚階層中，具有明確的交際功用與禮儀意味，故與中國(guó)文人雅集所強(qiáng)調(diào)的雅致清曠、閑適自得的文化意涵有所不同。而這種情況一直延續(xù)至李氏朝鮮中期(1550-1700)，雖然此時(shí)舉行的集會(huì)活動(dòng)中已經(jīng)出現(xiàn)了文人的身影，但其本質(zhì)上依舊是官僚間進(jìn)行交流、彼此親近的重要場(chǎng)所，可謂是“公式化雅集”。(19)韓國(guó)學(xué)者金寶敬、黃戈指出：“在朝鮮初、中期朝鮮的士大夫們常常舉辦各種各樣的聚會(huì)，其中以官僚階層紀(jì)念祝賀和太平宴飲的公會(huì)叫作‘勝會(huì)’。這種聚會(huì)的主要形式是在宮殿官里，參加者有嚴(yán)格的戒律，盛行一種近乎祭祀式的程式化的聚會(huì)，姑且稱之為‘公式化雅集’……所以說(shuō)李朝前半期的這種程式化的契會(huì)比較多，私人之間的雅集相對(duì)較少”。參見[韓]金寶敬、黃戈：《從中國(guó)“雅集圖”到韓國(guó)“契會(huì)圖”——“雅集圖”畫題在朝鮮半島的歷史播布與圖式遷變》，《中國(guó)美術(shù)研究》2012年第3輯，第45頁(yè)。因此，這一時(shí)期描繪契會(huì)之事的畫作如《中廟朝書筵官賜宴圖》《戶曹契會(huì)圖》《耆英會(huì)圖》《同年宴飲圖》《薇垣契會(huì)圖》等，或是對(duì)官方賜宴場(chǎng)景的描繪、或是對(duì)同僚聚會(huì)的刻畫，畫面上將集會(huì)參與者的官職、姓名、籍貫等信息題寫在人物身旁，以此來(lái)強(qiáng)化官僚群體間的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、凸顯李氏朝鮮上層文化的優(yōu)越性。

到了李氏朝鮮中后期這一情況開始轉(zhuǎn)變，宴飲集會(huì)的主體由宮廷貴族向文人群體過(guò)渡，出現(xiàn)了真正意義上的文人雅集。這一時(shí)期，無(wú)論是由李安訥、尹根洙等文士組成的“東岳詩(shī)壇”，還是沈師正在其書齋臥龍庵邀請(qǐng)金光國(guó)等人的聚會(huì)，皆為——朝鮮文人對(duì)于高雅品位的追求、對(duì)于主體精神的觀照。其中，“西園雅集”文化意象隨著李氏朝鮮的“朝天”“燕行”之舉帶回國(guó)后便成為李朝中后期文人群體爭(zhēng)相模仿的對(duì)象。比如，在1739年6月，朝鮮士人李春躋在他的府邸中邀請(qǐng)了趙顯命、宋翼輔、沈星鎮(zhèn)等共聚一堂開展了“西園雅集”式的集會(huì)活動(dòng)，并委托鄭鄯將此次雅集之事繪成畫卷。此后，1768年朝鮮文人李惟秀在其私人園林中開展的“東園雅集”更是對(duì)北宋元祐文人“西園雅集”的異域效仿。其中，參與此次集會(huì)的文人俞彥鎬在《東園雅集圖贊》與《東園雅集圖小記》中稱李惟秀的東園為“城市的山林”，而這與“西園雅集”文化意象所強(qiáng)調(diào)的“中隱”思想有異曲同工之妙。由此可見，李朝中后期的文人群體對(duì)于“西園雅集”文化意象的接受情況。

與此同時(shí)，李氏朝鮮畫壇更是迎來(lái)了“西園雅集”題材繪畫創(chuàng)作的浪潮。其中，朝鮮畫家金弘道、李寅文等創(chuàng)作了多幅形制不一的《西園雅集圖》來(lái)回應(yīng)時(shí)人對(duì)于“西園雅集”文化意象的神往之情。其中，金弘道繪于1778年的《西園雅集圖六疊屏風(fēng)》(圖4)采用的是橫向構(gòu)圖，視線隨著畫面中大門的開啟從右至左徐徐推進(jìn)，首先映入眼簾的便是米芾于石壁前縱情揮毫的場(chǎng)景，緊接著是對(duì)李公麟作《歸去來(lái)》詩(shī)意圖的描繪。在第五疊屏風(fēng)上，畫家金弘道描繪出了在雙松的掩映下東坡作詩(shī)的場(chǎng)景。隨后在第六疊屏風(fēng)上，畫面的最下端描繪出彈阮聽琴的隱逸之景；在畫面的最上方展現(xiàn)出了竹林深處論經(jīng)談道的超然之姿。

圖4 朝鮮金弘道創(chuàng)作的《西園雅集圖六疊屏風(fēng)》，絹本設(shè)色，122.7×47.9厘米，韓國(guó)國(guó)立中央博物館藏

圖5 日本中西耕石創(chuàng)作的《西園雅集圖》，紙本設(shè)色，16×79厘米，私藏

金弘道筆下的“西園雅集”色彩淡雅、古雅大方、意境清幽，人物形態(tài)生動(dòng)自然，線條刻畫流暢有力，既體現(xiàn)出文人士大夫?yàn)t灑自在的風(fēng)神樣貌，又凸顯畫家對(duì)于清曠雅致園林集會(huì)的向往之情。對(duì)此，李朝文臣姜世晃在該畫的題跋中寫道：“余曾見雅集圖，無(wú)濾數(shù)十本，當(dāng)以仇十洲所畫為第一，其外瑣鎖不足盡記，今觀士能此圖，筆勢(shì)秀雅，布置得宜，人物儼然生動(dòng)……畫固不減元本，愧余筆法疏拙，有非元章之比”。(20)[朝]姜世晃：《西園雅集圖六疊屏風(fēng)》題跋。轉(zhuǎn)引自[韓]金寶敬：《“雅集”繪畫題材在李氏朝鮮的流布研究》，博士學(xué)位論文，南京藝術(shù)學(xué)院，2009年，第37頁(yè)。通過(guò)畫面內(nèi)容與畫作題跋所傳遞出來(lái)的信息可知，金弘道所繪的《西園雅集圖六疊屏風(fēng)》無(wú)論是在園林場(chǎng)景的設(shè)置、人物神態(tài)的雕琢，還是畫面右下方出現(xiàn)的建筑元素“門”與“墻”，皆可看出是對(duì)仇英立軸款《西園雅集圖》的借鑒與模仿。

進(jìn)而論之，何以仇英款的“西園雅集”圖繪模式會(huì)出現(xiàn)在朝鮮畫家的筆下呢？究其原因，筆者以為或許同18世紀(jì)以來(lái)“蘇州片”在李氏朝鮮的廣泛流傳有著密切的關(guān)聯(lián)?！疤K州片”指的是明清時(shí)期(16-18世紀(jì))在蘇州山塘街專諸巷和桃花塢一帶制作的偽古書畫，以此來(lái)滿足各個(gè)階層對(duì)雅文化的追求。(21)邱士華：《拼嵌群組：探索蘇州片作坊的輪廓》，《偽好物：16—18世紀(jì)蘇州片及其影響》，臺(tái)北：臺(tái)北故宮博物院，2018年，第346-347頁(yè)。其中，最能代表中國(guó)文人風(fēng)雅之貌的“西園雅集”以難以估計(jì)的數(shù)量廣泛流布于民間，而當(dāng)中又以仇英款的《西園雅集圖》數(shù)量最多。

值得注意的是，何以在中晚明時(shí)期已經(jīng)流行開來(lái)的仇英款“西園雅集”圖式會(huì)在18世紀(jì)以后的李氏朝鮮王朝才得以出現(xiàn)，是何種原因?qū)е铝诉@一滯后的情況呢？眾所周知，明清時(shí)期中國(guó)與李氏朝鮮一直保持著密切的使行關(guān)系，以此來(lái)增進(jìn)兩國(guó)的交流，但是明清兩代朝廷對(duì)于使臣不同的態(tài)度與相關(guān)的政策成為他們能否接觸到流行于街閭巷尾“蘇州片”的關(guān)鍵。在明朝，朝廷始終對(duì)于朝鮮抱有一些警惕心理，與之相應(yīng)的，來(lái)往中國(guó)的“朝天使”在行動(dòng)上也受到了嚴(yán)格的限制。(22)關(guān)于明代朝廷對(duì)于使臣嚴(yán)格的防禁政策，參見劉晶：《明代玉河館門禁及相關(guān)問(wèn)題考述》，《安徽史學(xué)》2012年第5期，第21-28頁(yè)。從某種程度而言，這便導(dǎo)致了他們與泛濫于“京師雜賣鋪”中的“蘇州片”隔絕開來(lái)。而這種情況在清朝統(tǒng)治者康熙后期才出現(xiàn)了轉(zhuǎn)寰，前往中國(guó)的“燕行使”獲得了更多的寬待以及相對(duì)自由的活動(dòng)空間，其文化上的交流也從官方層面向私人領(lǐng)域中蔓延。因此，“蘇州片”作坊繪制的仇英款《西園雅集圖》因中朝關(guān)系的新氣象由“燕行使”李秉淵等人帶回朝鮮后，成為朝鮮宮廷貴族與文人群體收藏的對(duì)象。比如，1713年肅宗在位之時(shí)就曾在宮廷中目睹過(guò)《西園雅集圖》，李秉淵也曾收藏了一幅不知作者與國(guó)籍的《西園雅集圖》，而姜世晃更是見過(guò)十余個(gè)版本的《西園雅集圖》。

由此可見，“西園雅集”文化意象在18世紀(jì)以來(lái)李氏朝鮮的傳播與流行情況。一方面在中朝的交往中“燕行使”將“蘇州片”版的《西園雅集圖》帶回李朝后促進(jìn)了李朝宮廷貴族與文人群體對(duì)于這一中國(guó)傳統(tǒng)文化意象的認(rèn)知與理解；而另一方面畫家金弘道等人創(chuàng)作的“西園雅集”文化圖式所體現(xiàn)出的雅致意趣、隱逸之思以及文人聚會(huì)的私密性亦是對(duì)中國(guó)古代文人士大夫群體生活美學(xué)與生命態(tài)度的異地再現(xiàn)。

四、江戶時(shí)代南畫家對(duì)“西園雅集”的視覺轉(zhuǎn)換

“西園雅集”除了在18世紀(jì)朝鮮半島得以傳播外，在日本江戶時(shí)代中后期亦能見到“西園雅集”的蹤跡。其中，日本南畫家中西耕石就繪有《西園雅集圖》。雖然這一題材源自中國(guó)，但是在日本南畫家筆下所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)風(fēng)貌卻與同一時(shí)期李氏朝鮮畫家金弘道以及明清以來(lái)流行的該題材繪畫作品形成了鮮明的對(duì)比，是東亞文化圈內(nèi)不同國(guó)家、民族藝術(shù)特征、文化特性的典型體現(xiàn)。

中西耕石的《西園雅集圖》用流暢的線條、自然的墨色、疏淡色彩描繪出繁而不亂的集會(huì)場(chǎng)景，用寥寥數(shù)筆勾勒出一個(gè)個(gè)生動(dòng)鮮活、各具特色的文人形象。畫中的文人士大夫匯聚在寬闊舒緩的自然山水間，或是聚精會(huì)神展卷作畫，或是若有所思提筆作詩(shī)，或是胸有成竹對(duì)石題字，或是圓柏樹下靜聽琴音。盡管中西耕石的作品在場(chǎng)景設(shè)置、人物點(diǎn)染上不同于中國(guó)的“西園雅集”文化圖式，但無(wú)論是在畫面上遠(yuǎn)處高聳入云的山峰，還是近處細(xì)膩點(diǎn)染的小景皆可視為畫家將對(duì)生命的觀照、對(duì)內(nèi)心的體察融入其中，而這一東瀛情韻的傳遞恰好與中國(guó)文人畫的思想情感、筆墨意趣不謀而合。

然而，值得注意的是，日本江戶時(shí)代發(fā)展起來(lái)的“南畫”(Nanga)盡管有著“文人畫”之稱，但其本質(zhì)卻不能直接等同于中國(guó)的文人畫，尤其是日本文化語(yǔ)境中出現(xiàn)的“文人”一詞與中國(guó)儒家傳統(tǒng)文化語(yǔ)境下的“文人”意涵存在著較大的差異。在中國(guó)，文人畫是獨(dú)立于院體畫之外的繪畫門類，是一種獨(dú)具文人意趣的視覺呈現(xiàn)，是中國(guó)古代文人士大夫群體文化心理結(jié)構(gòu)的重要外化形式?？v觀中國(guó)文人畫的發(fā)展，自元祐文人蘇軾提出了“尚意”之風(fēng)、“詩(shī)畫一律”“士人畫”等觀念后，“元四家”便在此基礎(chǔ)上開始有意識(shí)地在畫作中凸顯筆墨自身的趣味、強(qiáng)調(diào)文人意氣的抒發(fā)，以此來(lái)表達(dá)這一群體淡泊避世的理想與超然脫俗的態(tài)度。此后，晚明董其昌提出的“南北宗”論更是構(gòu)建起了中國(guó)文人畫的共同體，確立了文人畫“寄樂(lè)于畫”“以畫養(yǎng)身”“天真自然”“以淡為宗”的新秩序。

而反觀日本“文人畫”在形成過(guò)程中似乎沒有出現(xiàn)像中國(guó)或是李氏朝鮮一樣有著明確文化身份與政治理想的文人士大夫群體。進(jìn)入江戶時(shí)代德川家康已經(jīng)意識(shí)到“可以馬上得天下，而不能馬上治天下”，于是中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)，尤其是朱子學(xué)說(shuō)這一能夠與武家思想相制衡且亦能維護(hù)幕府統(tǒng)治的學(xué)說(shuō)才進(jìn)入到德川家康的視野中。此后，日本德川幕府第五代將軍德川綱吉開啟了“文治之治”的新時(shí)代，出現(xiàn)了學(xué)術(shù)繁榮、文化興盛的“元祿文化”。(23)《中國(guó)文化史》載：“ところが、封建秩序が固定してきたことや、學(xué)問(wèn)への社會(huì)的需要が高まってきたことなどにともない、封建社會(huì)を倫理的に支持する教學(xué)として、儒教、なかでも朱子學(xué)の有効性が意識(shí)されるようになったのである。ことに五代將軍綱吉のころから、従來(lái)の武斷政治の風(fēng)をあらため、文治主義の政策を採(cǎi)用して以來(lái)、幕府は積極的に儒學(xué)の獎(jiǎng)勵(lì)に乘り出し、羅山の孫信篤を大學(xué)頭とし、その私塾を湯島に移して學(xué)生の養(yǎng)成にあたらせた。”參見[日]家永三郎：《日本文化史》(第二版)，東京：巖波書店，1984年，第181頁(yè)。在這一系列文化政策的作用下的日本文化人、知識(shí)分子的數(shù)量開始逐漸增多，但是他們與中國(guó)文人士大夫群體依舊有所不同，既沒有“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的政治理想，更無(wú)“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”個(gè)體道德的不斷完善。

換言之，日本的文人士大夫始終處于一種缺席的狀態(tài)。而正是在這樣的文化語(yǔ)境中，日本江戶時(shí)代出現(xiàn)的“文人畫”“南畫”并沒有明確的政治意圖，也不是文人士大夫爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的重要場(chǎng)所。從某種程度而言，日本的“文人畫”“南畫”只是少數(shù)儒者、文化人，乃至武士群體謀生的手段之一。對(duì)此，江戶時(shí)代的南畫家金井烏洲曾在《無(wú)聲詩(shī)話》中感嘆道：“吾人今日，遭幸生平，身在草莽，筆耕生活，齷齪終年，故士氣流成匠氣，乃所以今之學(xué)者為人也。噫，不知后來(lái)高流之逸足，誰(shuí)能騰踔風(fēng)塵表駿駿更度越？”(24)[日]金井烏洲：《無(wú)聲詩(shī)話》，《日本畫談大觀》，東京：目白書院，1917年，第422頁(yè)?？梢?，在日本南畫家看來(lái)，從中國(guó)流傳過(guò)來(lái)的文人畫只是一種與日本土佐派、狩野派有所區(qū)別的一個(gè)畫派而已。

基于此，日本南畫家在接受與發(fā)展中國(guó)的文人畫時(shí)更多時(shí)候是對(duì)筆墨意趣、形式內(nèi)容的借鑒，從而彰顯出日本這一民族善于吸納外來(lái)藝術(shù)、兼容并包的文化特色。而這一點(diǎn)在南畫家中西耕石的《西園雅集圖》中得到了明顯的展現(xiàn)，該畫家所呈現(xiàn)出的“西園雅集”與明仇英的《西園雅集圖》、李氏朝鮮金弘道的《西園雅集圖六疊屏風(fēng)》形成了鮮明的對(duì)比。仇英、金弘道筆下的“西園雅集”在畫面上有意對(duì)“門”與“墻”進(jìn)行營(yíng)造，以此來(lái)體現(xiàn)出文人群體間的相互認(rèn)同與欣賞，而中西耕石的《西園雅集圖》則是將原本發(fā)生在私人園林中的集會(huì)場(chǎng)景置于自然山水之間，以此彰顯清逸幽玄之美，完成了對(duì)“西園雅集”文化意象的視覺轉(zhuǎn)換。

不僅如此，日本南畫家還試圖將“西園雅集”文化圖式中的視覺元素移植到其他雅集題材繪畫中，豐富與完善了南畫家對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化意象的認(rèn)知。比如，南畫家富岡鐵齋的《蘭亭詩(shī)會(huì)圖》(圖6)描繪的是中國(guó)另一傳統(tǒng)文化意象“蘭亭集會(huì)”，畫面布局緊湊，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，30余位文人墨客聚集在山澗，好不自在閑適。有趣的是，富岡鐵齋筆下的這一文化意象在視覺呈現(xiàn)上卻出現(xiàn)了“西園雅集”的身影。在畫面的右下方出現(xiàn)了一位身著紅衣面壁題字的文人，而這一形象便是對(duì)“西園雅集”中題石之人米芾的借鑒與模仿。如此一來(lái)便不難看出，日本南畫家對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化意象存在著想象與再造的情況，他們?cè)噲D將不同的雅集場(chǎng)景置于同一方寸之間，進(jìn)而促成一種新的文化意象與視覺呈現(xiàn)。

圖6 日本富岡鐵齋創(chuàng)作的《蘭亭詩(shī)會(huì)圖》，紙本設(shè)色，144.7×59.7厘米，日本出光美術(shù)館藏

由此可見，日本南畫作為一種文化形態(tài)濃縮著一個(gè)國(guó)家、一個(gè)地區(qū)、一個(gè)民族乃至一個(gè)時(shí)代的人文精神。日本南畫家筆下的“西園雅集”一方面展現(xiàn)出了日本人對(duì)于中國(guó)文化的吸納與創(chuàng)新能力，而另一方面也是向中國(guó)畫壇呈現(xiàn)出文人藝術(shù)在異域的強(qiáng)烈回響。

五、結(jié)語(yǔ)

“西園雅集”文化意象以其經(jīng)久不衰的生命力詮釋著中華文化的博大精深，作為承載著東亞文明傳承的介質(zhì)，催生著東亞文化圈的建立與發(fā)展，加速了東亞歷史文明的進(jìn)程，超越了不同國(guó)家與地區(qū)文化交流的表層邏輯，這既是中華民族“軟實(shí)力”的彰顯，也是東亞文化圈中儒家文化內(nèi)在張力的典型體現(xiàn)。

其中，李氏朝鮮畫家金弘道創(chuàng)作的《西園雅集圖》借鑒了明人仇英立軸款的構(gòu)圖與場(chǎng)景元素，以此來(lái)表現(xiàn)文人士大夫群體的瀟灑自在，凸顯朝鮮畫家的雅致品位，強(qiáng)調(diào)文人群體的身份認(rèn)同；而日本江戶時(shí)代流行的“西園雅集”文化圖式則是對(duì)中國(guó)文人畫筆墨意趣的繼承與發(fā)揚(yáng)?？梢哉f(shuō)，這種“共相”與“變異”是“西園雅集”文化意象不可分割的整體，它既保留了不同國(guó)家對(duì)同一意象闡釋的空間，又展現(xiàn)了“和而不同”的藝術(shù)特征，呈現(xiàn)出文化藝術(shù)“因交流而多姿多彩，因互鑒而互補(bǔ)同彰”。