從圖像敘事到技術(shù)敘事：包裝設(shè)計敘事形態(tài)轉(zhuǎn)型研究

張 凱 楊成立

一、技術(shù)文化視域下的技術(shù)敘事

技術(shù)是人類在利用和改造自然過程中所積累的方法、技能、手段的總和，這不僅決定了技術(shù)與自然之間的密切聯(lián)系，同樣也深刻影響并滲透入人類的文化深層。技術(shù)在創(chuàng)造和改造物質(zhì)世界的同時，也通過技術(shù)環(huán)境不斷改變?nèi)祟惖乃枷胗^念和社會組織模式，從而影響人的精神世界，逐漸形成獨立的技術(shù)文化并發(fā)揮文化功能，“本質(zhì)上說，技術(shù)實踐應(yīng)理解為人們在生活世界的實踐活動中，通過把過去-現(xiàn)在-未來的，技術(shù)的、自然的、社會的、個人的，認知的、利益的、政治的、情感的等要素‘接合’(articulation) 起來，生產(chǎn)、體驗和重構(gòu)‘技術(shù)物及相關(guān)活動的意義’的文化實踐過程?！雹偈聦嵣希陨鲜兰o(jì)中期技術(shù)在現(xiàn)代社會中開始自我加速，并成為社會資本主導(dǎo)和日常生活主線的超能現(xiàn)象以來，技術(shù)便具有了敘事功能。換句話說，既然日常生活蘊含著歷史意識和敘事實踐，而技術(shù)作為主導(dǎo)性元素參與并形塑日常生活，那么其呈現(xiàn)方式必然也是敘事的。技術(shù)敘事，并不僅僅狹義地指運用最新的科學(xué)技術(shù)，創(chuàng)造出傳統(tǒng)敘事形態(tài)所不具備的效果，如電影和游戲領(lǐng)域中運用虛擬現(xiàn)實或增強現(xiàn)實所造就的全新影像呈現(xiàn)方式進行敘事。而是從后結(jié)構(gòu)主義視角，對技術(shù)研究做文化轉(zhuǎn)向，將技術(shù)本身視為文本，揭示作為社會群體代表的人與技術(shù)之間如何相互參照而建構(gòu)不同意義。“通過技術(shù)對人類的進化過程和生存環(huán)境的描述，并設(shè)法以此來解釋人類的各種活動和社會文化現(xiàn)象。”②

某種程度而言，技術(shù)文化視域下的技術(shù)敘事是可以超脫傳統(tǒng)敘事形態(tài)按照一定時間性次序?qū)⑹录行蚪M織排列成系列的策略與范疇，法國哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler，1952～2020）便認為，德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger，1889～1976）的技術(shù)觀念依然沒有逃脫過去、現(xiàn)在、未來的三向一維線性時間觀，而如今的技術(shù)已經(jīng)突破了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)時代的時間維度，比如基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的實時信息傳遞、媒體直播，或是虛擬技術(shù)都使得傳統(tǒng)時間觀中的事件化被解構(gòu)，所以他在認同技術(shù)具有歷史性時間的同時，也在德國哲學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl，1859～1938）基于重新回憶的第二持存基礎(chǔ)上，提出了借助技術(shù)“義肢性”所產(chǎn)生的主體體驗的第三持存，并提出其在時間上是先行的，但這種先行源于被制造的過去，并在每一個當(dāng)下被實現(xiàn)。③因此，技術(shù)文化視域下作為技術(shù)敘事主要構(gòu)成因素的時間性，既可以是歷史時間中永恒化的延續(xù)性，也可以是超越延續(xù)性的，情景化和切身化的體悟。

二、包裝設(shè)計敘事形態(tài)轉(zhuǎn)型實質(zhì)

長期以來，包裝設(shè)計中采用最多的敘事形態(tài)是基于視覺文化語境下的圖像敘事，主要手法是“空間的時間化”。其優(yōu)點在于直觀性和通俗性，無論是繪制圖像還是照片，其中所包含的瞬間力量能夠?qū)τ^者的視覺神經(jīng)產(chǎn)生強烈沖擊，獲得“眼見為實”的情感體驗和共鳴，同時圖像中所含信息能夠迅速被觀者捕獲，超越文字信息能指與所指間的復(fù)雜關(guān)系，更容易在人們腦中建構(gòu)直觀形象。此外，圖像還具有一定的象征性和隱喻性，能夠帶給觀者豐富的聯(lián)想，體察出產(chǎn)品的文化價值和社會價值。然而，包裝設(shè)計中圖像敘事的缺點也非常明顯，即其以視覺文化為邏輯起點，以前所未有的強度支配著人們的認知。人與世界、自然的信息傳播有著多種渠道，而視覺文化裹挾著圖像將人的感知從理性形態(tài)轉(zhuǎn)向感性，“圖像現(xiàn)在正以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最為高深精致的哲學(xué)思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作無一幸免?！雹軋D像成為了一種權(quán)力話語，牢牢地將人的信息感知局限在視域范疇內(nèi)，“包裝設(shè)計”徹底淪為了“包裝的圖像設(shè)計”。因此，由于圖像的強勢使得人的其他感知被屏蔽，無法呈現(xiàn)完整的生活圖景，原本傳遞豐富信息的圖像開始變得廉價和不真實，甚至過度的圖像讓人覺得煩躁和厭倦。貨架上琳瑯滿目的產(chǎn)品包裝各自展現(xiàn)著豐富多彩的圖像，極盡所能地通過各種圖像元素搶奪觀者的目光，觀者在視覺沖擊帶來的短暫愉悅后，陷入了淺層感性思維所帶來的不穩(wěn)定情緒，逐漸變得冷淡和厭倦。更為重要的是，觀者很快會發(fā)現(xiàn)包裝設(shè)計中圖像的背后指向是消費，是一種以圖像敘事為幌子的價值引導(dǎo)和信息虛構(gòu)，于是“圖像在失去‘靈韻’之后復(fù)又失去了語境、參考性意義和精神性深度。”⑤

包裝設(shè)計的敘事形態(tài)從圖像敘事轉(zhuǎn)向技術(shù)敘事，實質(zhì)在于其邏輯起點從視覺文化轉(zhuǎn)向技術(shù)文化，從視覺觀看的包裝設(shè)計轉(zhuǎn)向整體體驗的包裝設(shè)計。當(dāng)然，近代技術(shù)迅猛發(fā)展，特別是借助科學(xué)的力量后，產(chǎn)生了諸如環(huán)境污染、資源短缺、安全危機等技術(shù)異化問題，甚至威脅到人類的生存，技術(shù)與自然，技術(shù)與人的關(guān)系一度走向?qū)α?。海德格爾從技術(shù)實體論視角探討人與技術(shù)本質(zhì)的關(guān)系，認為技術(shù)時代的人類“無論在哪里都不再碰到自身，亦即他的本質(zhì)?！雹蘅梢娂夹g(shù)實體論者是將技術(shù)視為一種脫離了人的控制，并構(gòu)造了人的世界的自主文化體系。與此不同的是，技術(shù)整體論者則在繼承海德格爾和德國哲學(xué)家赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse，1898～1979）技術(shù)批判理論基礎(chǔ)上，結(jié)合了建構(gòu)主義方法論，形成了更為積極有效且具有更寬廣視域的技術(shù)本質(zhì)觀。技術(shù)整體論認為技術(shù)的本質(zhì)是包含了人與自然、社會、技術(shù)的統(tǒng)一體，彼此是在動態(tài)演化中相互構(gòu)造的，是多層次的、綜合的和變動的，是以一種積極的姿態(tài)，堅持把人視為技術(shù)發(fā)展的主導(dǎo)因素，使得人對技術(shù)的態(tài)度不至于深陷悲觀主義深淵，其代表性學(xué)說便是加拿大哲學(xué)家安德魯·芬伯格（Andrew Feenberg，1943～）的生態(tài)技術(shù)理論。因此，包裝設(shè)計敘事形態(tài)的技術(shù)轉(zhuǎn)向，既不是對圖像的否定和拋棄，轉(zhuǎn)而單一地將包裝設(shè)計視為工程技術(shù)的產(chǎn)物，也不是沉迷于在技術(shù)中尋找包裝的意義，鼓吹技術(shù)決定論，異化技術(shù)的價值，而是從整體視角將包裝設(shè)計的敘事手法從單一追尋圖像符號的局限，轉(zhuǎn)向包含著自然生態(tài)、人文道德、審美意識等在內(nèi)的身體與技術(shù)的經(jīng)驗關(guān)系上來，用切身體驗代替視覺觀察，用混合場域代替?zhèn)鹘y(tǒng)敘事情景，用交互參與代替單一敘事主體，用動態(tài)生成代替單維敘事時間，形成具有技術(shù)文化特征的復(fù)合敘事能力。

三、包裝設(shè)計敘事形態(tài)轉(zhuǎn)型表現(xiàn)

1、敘事感知的具身性轉(zhuǎn)向

在經(jīng)典認知科學(xué)看來，人的感知與承載它的身體無關(guān)，感知只是一種對信息的加工與表征。而具身性理論則是破除主客體對立思維，視身體為認知與環(huán)境互動的中介，將認知存在作為身體感知和行動相互映射的過程。在包裝設(shè)計技術(shù)敘事中，敘事主體的感知由視覺性轉(zhuǎn)向具身性，其特征體現(xiàn)為兩種相反的推進方式，第一種是正向感知，即包裝使用者在體驗包裝時的認知思維和身體行為是一致的，通過二者間的同頻共振推動事件發(fā)展。如2021年潘特獎（Pentaward）的鉆石獎作品“艾米南特珍藏”（Eminente Reserva）朗姆酒包裝（圖1），以朗姆酒的原產(chǎn)地古巴鱷魚島為靈感，仿效鱷魚皮膚肌理，將玻璃瓶身表面處理為復(fù)雜的浮雕紋理，當(dāng)使用者手握瓶身倒酒時，手感所觸不斷與頭腦中朗姆酒原產(chǎn)地的鱷魚預(yù)設(shè)進行信息建構(gòu)，并且隨著手感壓力與時長的變化而變化，形成身體感知和敘事情節(jié)的雙向機制。第二種則是非正向感知，即使用者在體驗包裝時身體感知和思維感知是不一致的。比如德國科勒·雷貝公司（Kolle Rebbe）設(shè)計的一款奶酪產(chǎn)品包裝，不僅將奶酪做成鉛筆造型，而且在包裝上標(biāo)注出制作不同菜肴需要削多少“鉛筆”，以及所對應(yīng)的卡路里量。使用者身體感知到的是削鉛筆，而頭腦認知的卻是奶酪數(shù)量，二者間的“錯覺”成為事件開展的關(guān)鍵元素，形成特殊的驅(qū)動效應(yīng)。可見，技術(shù)引導(dǎo)下的受眾主體所形成的具身性感知敘事，要比單一的圖像或文字敘事更為整體，也產(chǎn)生完全不同于傳統(tǒng)的敘事效果。它意味著引發(fā)和推動技術(shù)文本不再只是觀者抽象想象和精神感受，而是包含體驗者情緒波動、肌肉狀態(tài)、神經(jīng)感知、動作頻率在內(nèi)的身體認知，由于人的身體行動有著豐富復(fù)雜的連續(xù)性，從而推動故事的延續(xù)性或跳躍性發(fā)展，身體就此取代精神成為策動事件情節(jié)的源動力。

圖1：“艾米南特珍藏”（Eminente Reserva）朗姆酒包裝設(shè)計（圖片來自Pentawards官網(wǎng)：https://pentawards.com/directory/en/page/the-winners，year：2021，Diamond Award）

2、敘事空間的場域性轉(zhuǎn)向

法國哲學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu，1930～2002）將場域定義為位置間客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)或一個形構(gòu)，很顯然，在包裝設(shè)計中圖像敘事是缺乏構(gòu)建場域能力的。由于圖像能指與所指關(guān)系的游離與浮動，觀者迫切需要找尋與圖像相對應(yīng)的文字進行信息錨定，其敘事只能是一種視覺單向且需要文字確定的信息傳遞。與此相比，技術(shù)整體論告訴我們，技術(shù)預(yù)設(shè)于自然與社會的大系統(tǒng)中，除了具有技術(shù)自身要素外，還包含生態(tài)、審美等與內(nèi)外環(huán)境有關(guān)的非技術(shù)要素，包裝設(shè)計中每多一種感官參與，都包含著其背后復(fù)雜多樣的認知，多種感官間再形成疊加效應(yīng)，書寫多重敘事的同時也使場域中的能量不斷聚集，達到遠超過產(chǎn)品或包裝本身所含信息的效果。2015年由歐洲包裝行業(yè)協(xié)會ProCarton和歐洲包裝制造商協(xié)會ECMA聯(lián)手推出的優(yōu)秀包裝年度大獎，頒給了德國護膚品牌阿弗里（Ambuja）的一款包裝設(shè)計（圖2），這款包裝在結(jié)構(gòu)上創(chuàng)新設(shè)計了開啟和閉合機制，當(dāng)紙盒合上時能發(fā)出悅耳的“咔噠”聲，且翻蓋閉合時具有彈性，充分調(diào)動人的多感官維度參與，讓使用者仿佛置身于某種場域中與敘事對象形成持續(xù)性交流。而日本設(shè)計師齊藤智法（Tomonori Saito）和澤田翔平（Shohei Sawada）則為稻葉基大（Motohiro Inaba）的糖果設(shè)計了名為“心安寺石庭”的包裝，內(nèi)盒左側(cè)放有不規(guī)則巖石狀糖果，右側(cè)布滿類似細砂石的砂糖。使用者品嘗前將糖果隨心放入砂糖庭院，再用附贈的木耙耙出圓形波紋，完成近乎儀式般的操作后，糖果與砂糖儼然組成了富有禪意的枯山水。外觀毫不起眼的食品包裝卻隱藏著對生命存在和對宇宙本源的拷問，使用者的身體和行為成為場域構(gòu)建的契機，其中蘊含的能量徹底消解了使用者與包裝之間的邊界，賦能于使用者并帶來認知飛躍和心流體驗。

圖2：阿弗里（Ambuja）包裝設(shè)計（圖片來自Pro Carton ECMA官網(wǎng)：https://www.procarton.com/the_awards/ambuja/）

3、敘事進程的闡釋性和共時性轉(zhuǎn)向

經(jīng)典敘事學(xué)以形式主義和結(jié)構(gòu)主義作為學(xué)術(shù)背景，強調(diào)敘事的完整性，遵循線性因果律推進方式，注重作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)的建構(gòu)。而圖像敘事則區(qū)分了故事中的事和圖像中的事，經(jīng)典敘事中時間的序列性和事件的因果律開始淡化，但依然被堅守。相較于此，技術(shù)敘事則是經(jīng)典敘事學(xué)的徹底出走，首先，其敘事進程是從文學(xué)敘事的“敘述進程”到圖像敘事的“展示進程”，進而轉(zhuǎn)向了受眾的“闡釋進程”，“技術(shù)--身體”的交互作用使得敘事邏輯完全依賴于受眾自身對產(chǎn)品的邏輯建構(gòu)，不再存在恒定的客觀性評判模式。比如粉筆品牌“記錄”（Chalk it up）的包裝直接采用黑底，讓使用者自己用粉筆在底部任意繪制包裝形象，在這個過程中敘事的主動權(quán)完全交給受眾，因果律讓位于受眾的即時體驗。其次，互聯(lián)網(wǎng)、人工智能技術(shù)的賦能使得敘事進程的推進從技術(shù)本身轉(zhuǎn)向技術(shù)之外，比如智慧包裝中的增強現(xiàn)實技術(shù)，讓受眾的焦點轉(zhuǎn)向包裝以外的虛擬游戲或營銷信息上，意大利面醬品牌弗朗西斯科·里納爾迪（Francesco Rinaldi）包裝上的AR標(biāo)簽，可使用戶掃描后與品牌代言人里納爾迪夫人（Mrs.Rinaldi）互動；可口可樂在巴西里約奧運會期間推出了可實現(xiàn)AR互動游戲的包裝；百事可樂則是與騰訊合作，開發(fā)了表情符號的AR動畫。再次，從歷時性敘事進程轉(zhuǎn)向共時性敘事進程，即從一段時間感受到的穩(wěn)定連續(xù)要素關(guān)系，轉(zhuǎn)向特定時間同時感受到的即時碎片要素關(guān)系。正如前文所述，科技發(fā)展讓敘事突破了三向一維線性時間觀，事件的發(fā)展進程不再僅受到文本固定結(jié)構(gòu)的限制，而更多取決于使用者在技術(shù)體驗中的感受，隨時重新定義和編排進程。有學(xué)者將這種虛擬環(huán)境中的敘事稱為“涌現(xiàn)敘事”，讀者在與故事世界的交互中演繹出新的情節(jié)，這其中充滿了突發(fā)性和體驗間隙的偶然性。比如小米在其月餅禮盒包裝中融入科技元素，既能錄音播放，也能進行打擊樂演奏。使用者在體驗過程中的感受和評價是無法預(yù)測的，共時性感受到的碎片既可能在身體理性下形成秩序，推進故事向既定目標(biāo)前進，也可能觸發(fā)積極或消極效應(yīng)，隨時中止進程或演化出多重化身。因此，某種程度而言，新媒體技術(shù)敘事的目標(biāo)就是實現(xiàn)人的全方位身體感知與互動。

四、包裝設(shè)計敘事形態(tài)轉(zhuǎn)型意義

1、有助于重塑“體驗”作為包裝設(shè)計固有品質(zhì)的重要地位

在視覺文化甚囂塵上的今天，看圖讀圖早已成為人們習(xí)以為常且心安理得的行為，圖像在瘋狂激增且獲得前所未有統(tǒng)治地位的同時，也在改變著人們的感知方式和創(chuàng)造活動。人們逐漸在視覺刺激下拒絕理性、厭惡理論、喪失辨識，在圖像景觀的魅影誘惑中追求娛樂至死的快感。其實視覺本身是一種嚴肅的文化形態(tài)，在包裝設(shè)計中，圖像敘事依然是宣揚產(chǎn)品文化、地域文化的重要手段，但由此所形成的路徑依賴和慣性思維卻讓包裝設(shè)計在表現(xiàn)形式上越走越窄，追求圖像的新奇精巧和刺激力度似乎成為包裝設(shè)計的代名詞，圖像不應(yīng)是包裝設(shè)計的唯一取值。如果僅從概念出發(fā)，包裝的主要功能是保護產(chǎn)品、便于儲運與促進銷售，三個功能的同一指向在于人的體驗，也就是說包裝設(shè)計的原點和終點都是肉體的完整感知和經(jīng)驗，而這里的身體行為已然內(nèi)化了技術(shù)，是技術(shù)化了的身體或者是技術(shù)的身體化，“技術(shù)不僅是一種工具，而是人造物與使用者的一個共生體?！雹吒鼮橹匾氖牵坏┪覀兇_立了包裝設(shè)計的體驗品質(zhì)，我們就擁有了統(tǒng)一人、技術(shù)、自然的整體觀，從更深層次化解包裝設(shè)計的現(xiàn)實困境，彌補視覺文化統(tǒng)治造成的缺陷。

2、有助于推動包裝設(shè)計中技術(shù)、生態(tài)、人文關(guān)系的深層思考

其實比圖像的大肆擴張更加引起人們警惕的是現(xiàn)代技術(shù)的飛速發(fā)展，海德格爾便將現(xiàn)代技術(shù)視為現(xiàn)代形而上學(xué)的極端完成狀態(tài)，貝爾納·斯蒂格勒更是在此基礎(chǔ)上提出“形而上學(xué)的完結(jié)是存在歷史的完結(jié)，存在歷史的完結(jié)是存在本身的完結(jié)，存在是‘我們自由存在者’對自己提出存在的問題的完結(jié)?！雹嗨J為由網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)構(gòu)序起來的文化工業(yè)，以敘事的構(gòu)式誘生欲望并引導(dǎo)消費，而人們則在全面虛擬存在中失去真正的文化記憶和歷史，這是一種文化之熵。然而，今天的人類發(fā)展已然不可能主動放棄技術(shù)退回到原始自然，人與自然的關(guān)系不可能再出現(xiàn)渾然一體的狀態(tài)，二者間的裂痕是因為技術(shù)而產(chǎn)生也必將通過技術(shù)來彌補，我們要做的是建立以人為主導(dǎo)，協(xié)調(diào)好其存在過程中的人文、道德與生態(tài)價值，克服對技術(shù)負面效應(yīng)的片面認識。反觀包裝設(shè)計領(lǐng)域，我們與其夸大技術(shù)的異化和負效應(yīng)，強調(diào)藝術(shù)設(shè)計的人文背景，從而采取浪漫性逃避，不如從技術(shù)文化視角將設(shè)計向技術(shù)敞開，更多地從使用者的身體體驗出發(fā)，運用材料、工藝、結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，在包裝便利性和安全性上進行針對性設(shè)計，減少對于視覺的追求和依賴，探索構(gòu)建人、自然、技術(shù)之間和諧發(fā)展的路。

3、有助于完善包裝設(shè)計中的敘事研究

一直以來，包裝設(shè)計中的敘事研究并未得到充分重視，人們習(xí)慣于將敘事囿于文學(xué)、語言學(xué)等范疇。其實敘事研究在經(jīng)過幾次重大轉(zhuǎn)型之后，早已從原來再現(xiàn)或復(fù)制一系列事件轉(zhuǎn)而成為對事件的主觀建構(gòu)和闡釋，成為人們不可回避的一種社會化認知工具。包裝設(shè)計的發(fā)展趨勢必將越來越重視人的主體地位，重視包裝與人之間的互動效應(yīng)，這就需要我們在設(shè)計中通過技術(shù)敘事，充分運用身體所引發(fā)的交互性和具身性敘事活動，調(diào)動受眾的身體特質(zhì)、生活閱歷、性格品行等，不斷激發(fā)出新的體驗。包裝設(shè)計在其過程中始終預(yù)設(shè)著受眾的行為體驗，而不同的技術(shù)處理又能夠讓這種體驗形成不同的效應(yīng)，無論是傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)設(shè)計還是今天的智能設(shè)計，技術(shù)文化的敘事特征已然賦予了包裝。包裝設(shè)計應(yīng)該建立起完整的敘事研究體系，將圖像敘事和技術(shù)敘事視為設(shè)計的重要認知和基礎(chǔ)，特別隨著智能技術(shù)的不斷迭代，VR、AR等技術(shù)普及運用到包裝設(shè)計上指日可待，這些都將會對包裝設(shè)計的敘事研究帶來新的亟待解決的問題，我們唯有積極面對，深入探索和研究，才能夠設(shè)計出更具有時代意義的包裝。

五、結(jié)語

技術(shù)敘事，是將技術(shù)實踐視為一種人類文化實踐，研究技術(shù)在人與環(huán)境間各種活動中的介質(zhì)、建構(gòu)和闡釋作用。在包裝設(shè)計中，從傳統(tǒng)圖像敘事到技術(shù)敘事的敘事形態(tài)轉(zhuǎn)型已然發(fā)生，其背后不僅是從圖像的包裝設(shè)計到體驗的包裝設(shè)計的本體論轉(zhuǎn)向，也是從視覺文化感官認知到技術(shù)文化整體認知的認識論轉(zhuǎn)向。包裝設(shè)計技術(shù)敘事呈現(xiàn)出敘事感知的具身性、敘事空間的場域性以及敘事進程的闡釋性和共時性等特征，所體現(xiàn)的是技術(shù)整體觀和技術(shù)生態(tài)觀，它為包裝設(shè)計打開視覺閥域提供路徑，也為包裝設(shè)計如何更好展現(xiàn)關(guān)懷、情感、道德等人文價值拓寬了思路。對此研究不僅可以重塑“體驗”在包裝設(shè)計中的關(guān)鍵地位，完善包裝設(shè)計中的敘事研究，更能推動包裝設(shè)計中技術(shù)、生態(tài)、人文關(guān)系的統(tǒng)一，實現(xiàn)更大的當(dāng)代價值。

注釋：

① 陳玉林：《技術(shù)敘事研究—技術(shù)實踐哲學(xué)的研究路徑》，《科學(xué)技術(shù)哲學(xué)研究》，2010年第4期，第66頁。

② 王海山：《技術(shù)論研究的文化視角—一種新的技術(shù)觀和方法論》，《自然辯證法研究》，1990年第5期，第25-32頁。

③ （法）貝爾納·斯蒂格勒著，裴程譯：《技術(shù)與時間1.愛比米修斯的過失》，南京：譯林出版社，2012年，第16-18，164-168頁。

④ （美）W·J ·T·米歇爾著，范靜曄譯：《圖像轉(zhuǎn)向》，《文化研究》，天津：天津社會科學(xué)院出版社，2002年，第16頁。

⑤ 程小牧：《<人生拼圖版>的圖像空間:反思視覺文化》，《外國文學(xué)動態(tài)研究》，2021年第6期，第146頁。

⑥ （德）海德格爾著，孫周興譯：《海德格爾選集》，上海：三聯(lián)書店，1996年，第944頁。

⑦ 陳凡、曹繼東：《現(xiàn)象學(xué)視野中的技術(shù)—伊德技術(shù)現(xiàn)象學(xué)》，《自然辯證法研究》，2004年第5期，第57頁。

⑧ 同注③，第103頁。