IP聯(lián)動(dòng)紀(jì)錄電影《人間世》敘事 “三感”的塑造

張琳　陶濤

由上海廣播電視臺(tái)和上海衛(wèi)計(jì)委聯(lián)合出品的IP電視紀(jì)錄片《人間世》，聚焦時(shí)代變革下中國(guó)社會(huì)的醫(yī)療民生話題，雙向切入醫(yī)患視角、交叉構(gòu)建實(shí)現(xiàn)換位思考，以醫(yī)院場(chǎng)景鋪陳“人物抗?fàn)幉⊥础钡臄⑹路妒?，關(guān)注真實(shí)的人物命運(yùn)與人間世態(tài)。該片自2016年6月播出首季以來(lái)，引發(fā)全民熱議并取得豆瓣評(píng)分9.7分①的亮眼成績(jī)。2019年1月1日播出的第二季，更是組建了由11個(gè)導(dǎo)演、9個(gè)攝制組構(gòu)成的大型創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，在22個(gè)醫(yī)院蹲點(diǎn)拍攝了近40個(gè)人物共1000小時(shí)素材，題材涵蓋從骨腫瘤、塵肺病到阿爾茨海默病與精神疾病，從兒科醫(yī)生、女性生育到醫(yī)生培養(yǎng)與醫(yī)患關(guān)系，以一種刻骨銘心的現(xiàn)實(shí)主義筆觸展示了中國(guó)人面對(duì)病痛的生命態(tài)度與人性光芒。作為同名電視IP紀(jì)錄片聯(lián)動(dòng)電影項(xiàng)目，紀(jì)錄電影《人間世》保留了電視團(tuán)隊(duì)全覆蓋跟蹤紀(jì)實(shí)拍攝的貼近風(fēng)格，并創(chuàng)建強(qiáng)化創(chuàng)作者第二視點(diǎn)的介入式觀察、復(fù)調(diào)修辭的電影蒙太奇結(jié)構(gòu)，探索了紀(jì)錄電影作為客體的物與表達(dá)的詞織體關(guān)系的創(chuàng)作邊界，被評(píng)為第十一屆“光影紀(jì)年”中國(guó)紀(jì)錄片學(xué)院獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄電影獎(jiǎng)。

作為同名IP影視聯(lián)動(dòng)項(xiàng)目，基于媒介屬性不同，強(qiáng)調(diào)共情性傳播的紀(jì)錄電影與注重信息性傳播的電視紀(jì)錄片在敘事策略上略有區(qū)別。紀(jì)錄電影所打造的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容產(chǎn)品，需置于刺激觀眾購(gòu)票的消費(fèi)語(yǔ)境下，在具“黑屋效應(yīng)”儀式感的影院密閉傳播環(huán)境中，完成對(duì)“現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)造性處理”的觀影檢驗(yàn)，這決定了紀(jì)錄電影的真實(shí)故事更強(qiáng)調(diào)情感導(dǎo)向。在使用自然素材的基本前提下，更著重考量主題的戲劇價(jià)值、敘事的戲劇情境及人物的戲劇行動(dòng)，追求紀(jì)實(shí)素材的完整性、過(guò)程性與透明性，實(shí)現(xiàn)與熟悉故事片敘事的電影觀眾建立直接的情感聯(lián)系；在創(chuàng)建有機(jī)統(tǒng)一的視聽(tīng)?wèi)騽〗Y(jié)構(gòu)時(shí)，充分使用懸念、反諷等戲劇手段，融入感性的想像力思維，依托起承轉(zhuǎn)合的故事技術(shù)，提供愉悅動(dòng)人的信息織體及影像形式，從而調(diào)動(dòng)觀影者的喜怒哀樂(lè)、恐懼與憐憫等各類情緒記憶并沉浸其中，這與承載公共性、社會(huì)性、話題性傳播功能，強(qiáng)調(diào)宣傳與教化、信息與娛樂(lè)價(jià)值的電視媒介有所差異。因此，有別于電視紀(jì)錄片多選擇可靠敘述人“上帝之聲”般的信息性、告知性敘事，紀(jì)錄電影則更青睞將第一人稱敘事融入創(chuàng)作者視點(diǎn)下所架構(gòu)的戲劇故事載體之中，以承載關(guān)注人性復(fù)雜與挖掘情感深度的電影主題，具體表現(xiàn)為對(duì)電影敘事三感——帶（代）入感、沉浸感與制作感的強(qiáng)化。

一、帶（代）入感：制造吸引力與共情力

帶入感和代入感兩者密不可分，都是內(nèi)容產(chǎn)品常提及的概念，旨在滿足“讀者不可否認(rèn)地希望停留在極度真實(shí)的舒適幻象之中”[1]。在影視作品中，帶入感多應(yīng)用于營(yíng)銷學(xué)范疇，指通過(guò)人物、臺(tái)詞、動(dòng)作、視聽(tīng)蒙太奇等敘事及影像技術(shù)手段，以激發(fā)觀眾吸引力、引發(fā)情感共鳴并迅速進(jìn)入故事的前提設(shè)定。代入感則通常被“接受美學(xué)”提及，詞面意思就是“代替進(jìn)入”，強(qiáng)調(diào)為觀眾創(chuàng)造“替代角色”感同身受的審美體驗(yàn)，以激發(fā)觀眾的共情與共鳴。一般來(lái)說(shuō)，影視作品在開(kāi)場(chǎng)階段，先要實(shí)踐“帶入”感受才會(huì)創(chuàng)造“代入”體驗(yàn)。電視及流媒體是在生活應(yīng)用場(chǎng)景中，傳播具有多選擇性、碎片化消費(fèi)的影視內(nèi)容產(chǎn)品，開(kāi)場(chǎng)15～30秒就決定了觀眾是否留存，服務(wù)于公共媒介的電視紀(jì)錄片則更傾向于選擇介紹新知、信息與問(wèn)題的梗概性片頭以吸引觀眾；電影紀(jì)錄片則需在開(kāi)場(chǎng)5分鐘內(nèi)建立呈現(xiàn)電影主題調(diào)性且有吸引力的序章段落，從而迅速引導(dǎo)觀眾進(jìn)入具有感染力、共情力的故事情境。紀(jì)錄電影《人間世》平行講述了兩位母親，面對(duì)醫(yī)學(xué)局限性及生命有限性，抗擊病痛、生死告別的故事。其中，懷胎十月卻不知已是肝癌晚期的許烈英，在新生兒降臨之際即向丈夫許貴興宣告了自己的死期；而因操持“雙11”羊毛衫熨燙作坊生意而延誤女兒骨腫瘤病情的賁曉美，則一直在自責(zé)中探求拯救女兒王思蓉的尋醫(yī)之路。這部電影真實(shí)記錄了兩位母親及其背后的兩個(gè)家庭面對(duì)絕癥時(shí)，從抗拒與恐懼，到最終收獲勇氣、釋然與愛(ài)的歷程。

對(duì)于醫(yī)療題材的紀(jì)錄電影，觀眾的常規(guī)先行想象大多以社會(huì)批判性視角切入，關(guān)注真實(shí)世界的患者家庭在掙扎、創(chuàng)傷與絕望中所承受的病痛與苦難。紀(jì)錄電影《人間世》挑戰(zhàn)了該類影片類型范式與文化參照所主導(dǎo)的觀眾預(yù)期，為這個(gè)殘酷現(xiàn)實(shí)主義題材注入了更多浪漫與想像的視角，構(gòu)建起一扇生命之窗來(lái)展現(xiàn)普通人學(xué)習(xí)如何與痛苦相伴，呈現(xiàn)出有苦與淚、也有幸福與笑，有創(chuàng)傷、也有創(chuàng)傷后的人物成長(zhǎng)；有死亡，也有新生、愛(ài)與希望的人間真情，讓觀眾在思索醫(yī)療的社會(huì)性話題之外，獲取對(duì)人性復(fù)雜情感更豐富的代入感體驗(yàn)。為了更有效率地建置這個(gè)故事前提、迅速帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入電影情境，《人間世》開(kāi)場(chǎng)剪輯了一段長(zhǎng)達(dá)5分34秒的復(fù)調(diào)蒙太奇敘事段落，通過(guò)“最好的告別，不是好好的死去，而是好好地活到終了”的開(kāi)場(chǎng)字幕，直接點(diǎn)出生命告別的主題，將許貴興為妻子許烈英掃墓的場(chǎng)景與許烈英生子的閃回紀(jì)實(shí)段落平行并置，配以許貴興寂寥的采訪旁白“我們還有兩個(gè)孩子，不知道怎么告訴他們，以后四處漂泊，能不孤單嗎？”為序列注腳，引出在廈門海邊幸福快樂(lè)的賁曉美一家三口，與他們?cè)谏虾ａt(yī)院接受核磁共振檢查、從江蘇老家出發(fā)前往上?？床蓚€(gè)疊加閃回紀(jì)實(shí)段落的倒敘式剪輯，并插入賁曉美轉(zhuǎn)述女兒抱怨的旁白“媽媽，我為什么會(huì)生病，都是因?yàn)槟恪保罱K將兩條人物背景敘事線歸攏合并至賁曉美與許貴興的兩段決心式旁白：“只要她有一口氣，我就絕不會(huì)放棄”“不管去哪里，我都陪她”來(lái)收尾，引出了兩位患者此時(shí)“距離去世還有多少天”的生命倒計(jì)時(shí)字幕，直接向電影觀眾宣告抗癌人物生還懸念的結(jié)束，再次強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄電影《人間世》的告別主題。紀(jì)錄電影《人間世》沒(méi)有采用常規(guī)紀(jì)實(shí)的線性結(jié)構(gòu)創(chuàng)建帶（代）入式開(kāi)場(chǎng)，而是打破了此類影片的觀影預(yù)期慣例，強(qiáng)迫觀眾意識(shí)到“誰(shuí)的生命不是倒計(jì)時(shí)”的共情性戲劇設(shè)定，從而吸引觀眾去看一段向死而生的告別，去聽(tīng)一首殘酷卻充滿活力的生命詠嘆調(diào)。

二、沉浸感：尋找匹配戲劇構(gòu)造的現(xiàn)實(shí)影像織體

電影作為造夢(mèng)機(jī)器，在黑暗獨(dú)立的影院傳播環(huán)境里，猶如柏拉圖在《理想國(guó)》所講述的洞穴寓言，將三維現(xiàn)實(shí)投射至一個(gè)二維銀幕上，調(diào)動(dòng)觀眾的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、情緒記憶及想象力思維，完成對(duì)銀幕現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生封閉而沉浸的真實(shí)體驗(yàn)。積極心理學(xué)奠基人米哈里教授在《心流、最優(yōu)體驗(yàn)心理學(xué)》中，明確將沉浸感定義為“對(duì)一種正在進(jìn)行的活動(dòng)和所在情境的完全投入和集中”[2]，這主要源自刺激人類的視聽(tīng)感知系統(tǒng)，并被廣泛應(yīng)用于當(dāng)下元宇宙等各類泛娛樂(lè)商業(yè)領(lǐng)域。電影的沉浸感是依靠構(gòu)造電影文本所依賴的敘事技術(shù)、制作技術(shù)以及VR交互技術(shù)以實(shí)踐文本現(xiàn)實(shí)替代真實(shí)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造沉浸感的核心重在激發(fā)觀眾對(duì)電影神話的癡迷與信任。要為觀眾構(gòu)建一個(gè)自我獨(dú)享的故事世界，電影自誕生以來(lái)，就不斷升級(jí)物質(zhì)技術(shù)手段，發(fā)展出便攜式錄音、IMAX超大銀幕、高幀率電影攝影機(jī)及放映系統(tǒng)、VR交互電影等設(shè)備，但傳統(tǒng)的戲劇敘事技巧依舊是主導(dǎo)觀眾縮小心理距離、增加情感投入、滿足沉浸體驗(yàn)最可靠有效的手段。依據(jù)美國(guó)學(xué)者瑪麗-勞爾·瑞安有關(guān)敘事“沉浸詩(shī)學(xué)”的觀點(diǎn)，敘事沉浸分為四個(gè)維度：關(guān)注故事的時(shí)空、布景與故事世界構(gòu)成的空間沉浸；關(guān)注故事人物、情節(jié)、懸念、類型及期待的時(shí)間沉浸；關(guān)注敘事視角、故事與觀眾關(guān)系的時(shí)空沉浸；關(guān)注觀眾觀看故事情緒感受的情緒沉浸。[3]要實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄電影四個(gè)維度的敘事沉浸，關(guān)鍵在于是否能尋找到匹配戲劇構(gòu)造、符合亞里士多德“有機(jī)整體論”的客觀對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)的影像織體。正如艾略特所言，“以藝術(shù)的形式表達(dá)情感的唯一方式，就是尋找到這種客觀對(duì)應(yīng)，即發(fā)現(xiàn)一組客體、一種情境、一系列事件、一個(gè)特定情感的程式，當(dāng)感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)達(dá)到永恒事實(shí)時(shí)，情感便被立即喚醒”[4]。

紀(jì)錄電影《人間世》，全程跟拍了許貴興與賁曉美兩位癌癥患者家屬當(dāng)至親之人遭遇絕癥時(shí)內(nèi)心所遭遇的巨大心理創(chuàng)傷，在醫(yī)學(xué)研究上他們被稱為“創(chuàng)傷后應(yīng)激者”，而他們面對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)所表現(xiàn)出的積極應(yīng)對(duì)的那面，醫(yī)學(xué)上則用另一個(gè)名詞“創(chuàng)傷后成長(zhǎng)”來(lái)定義。這部電影有機(jī)、完整、真實(shí)地還原了兩個(gè)癌癥家庭成員如何勇敢應(yīng)對(duì)負(fù)面創(chuàng)傷、提高患者和自我生命質(zhì)量的全過(guò)程。其中，一位愛(ài)哭的媽媽“變得更堅(jiān)強(qiáng)”，另一位“不懂浪漫”的丈夫變得“看得懂浪漫”，他們都是生活的勇者，探索了心靈成長(zhǎng)的力量源泉，而這個(gè)自然而生的現(xiàn)實(shí)生活構(gòu)成了紀(jì)錄電影先天的戲劇結(jié)構(gòu)。電影充分遵循了片中真實(shí)生命的現(xiàn)實(shí)饋贈(zèng)，按照序章、抗?fàn)?、告知、暴風(fēng)雪、接納和解、珍惜與告別六個(gè)情節(jié)序列鋪陳展開(kāi)，搭建起整部電影起承轉(zhuǎn)合的發(fā)展性敘事結(jié)構(gòu)，并在每一場(chǎng)景序列中，依靠強(qiáng)化角色視點(diǎn)、營(yíng)造關(guān)鍵信息、縮放故事時(shí)間、緊密觀眾聯(lián)系等“敘事沉浸”式剪輯手段，創(chuàng)造出有別于現(xiàn)實(shí)時(shí)間的獨(dú)屬于故事角色的心理時(shí)間。這種心理時(shí)間強(qiáng)調(diào)角色的感受、情緒與心境，并通過(guò)對(duì)紀(jì)實(shí)語(yǔ)言的有效組織及創(chuàng)造性復(fù)述，左右觀眾的注意力焦點(diǎn)，并提升情感的沉浸度。在賁曉美與女兒王思蓉圍繞到底是“保腿還是保命”、是否實(shí)施截肢手術(shù)方案的情節(jié)段落中，電視版《人間世》第二季第一集“煙花”中也選用了這個(gè)橋段，但基本就是按照現(xiàn)場(chǎng)素材發(fā)展的順序，突出表現(xiàn)了在病友們七嘴八舌的交流氛圍下，不太會(huì)與女兒溝通的媽媽，直接告知女兒可能要進(jìn)行截肢手術(shù)后所遭遇的強(qiáng)烈抗拒，母女倆最終也沒(méi)有達(dá)成共識(shí)；在電影版中，創(chuàng)作者基于人物所有紀(jì)實(shí)素材的深入了解，這一段有意選擇進(jìn)入王思蓉內(nèi)心感受的主觀視角來(lái)剪輯，強(qiáng)化放大其他病友勸告母女倆截肢保命的理性聲音，真實(shí)還原了一個(gè)14歲少女內(nèi)心純粹捍衛(wèi)自我身體完整性的本能反應(yīng)，王思蓉從默默傾聽(tīng)到無(wú)助落淚的全過(guò)程，讓觀眾沉浸于感同身受的痛苦情緒之中，而母親賁曉美在小心翼翼地去支持女兒共同對(duì)抗外部理性聲音的過(guò)程中，那份母愛(ài)所夾雜的某種愧疚，無(wú)疑又讓“保腿保命”的表面戲劇沖突產(chǎn)生了更大的復(fù)雜性，最終戲的落點(diǎn)歸結(jié)至母女倆拉鉤并達(dá)成堅(jiān)持保腿手術(shù)的共識(shí)，清晰完成了塑造母女情深的場(chǎng)景戲劇任務(wù)。

相較于只能讓觀眾看清楚現(xiàn)場(chǎng)故事發(fā)展梗概的常規(guī)紀(jì)實(shí)敘事，紀(jì)錄電影《人間世》深入角色內(nèi)心意識(shí)的剪輯手法，抓住本質(zhì)真實(shí)的戲劇內(nèi)核，強(qiáng)化現(xiàn)場(chǎng)人物交流過(guò)程中潛臺(tái)詞與表情反應(yīng)的微妙之處，剪輯語(yǔ)言就像對(duì)現(xiàn)場(chǎng)攝影紀(jì)實(shí)語(yǔ)言的某種轉(zhuǎn)譯，在不失表現(xiàn)其原有客體屬性及敘事價(jià)值的前提下，創(chuàng)造出某種“去語(yǔ)境化”下普遍意義刻畫(huà)人性的情感價(jià)值，調(diào)動(dòng)“觀眾的想象力”參與至由剪輯有意識(shí)所制造的信息及視線的轉(zhuǎn)移之中，最終激發(fā)強(qiáng)烈的好奇與悲憫，觸達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解。該片由136人組成的試映報(bào)告也顯示，“保腿保命”的情節(jié)序列給觀眾留下了深刻的印象，在映后小組訪談中，該段落被試映觀眾主動(dòng)提及最多，大家都認(rèn)為手術(shù)方案的決策權(quán)應(yīng)該留給這對(duì)母女，他人不要輕易干涉她們的選擇?？梢?jiàn)，依靠蒙太奇技術(shù)為真實(shí)故事打造匹配現(xiàn)實(shí)且具戲劇驅(qū)動(dòng)力的沉浸式情節(jié)橋段，是紀(jì)錄電影創(chuàng)建沉浸式敘事體驗(yàn)的關(guān)鍵。

三、制作感：融入創(chuàng)作者積極視點(diǎn)的復(fù)調(diào)蒙太奇修辭

電影是依托視聽(tīng)制作技術(shù)達(dá)成兩個(gè)維度的重合，實(shí)現(xiàn)克拉考爾所言“電影本性是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”的經(jīng)典定義，即一方面記錄“曾經(jīng)的存在”的攝影與錄音技術(shù)使“過(guò)去”和“現(xiàn)實(shí)”重合，得以確立觀眾“現(xiàn)在回溯”的觀影姿態(tài)；另一方面，蒙太奇所構(gòu)建影片的時(shí)間流與觀眾的意識(shí)流重合，啟動(dòng)了觀眾的“完全接受”機(jī)制以沉浸于電影敘事之中，圖像的運(yùn)動(dòng)促使觀眾具有的電影特性的意識(shí)活動(dòng)得到了解放。[5]然而，盡管模擬現(xiàn)實(shí)、追求高度還原并創(chuàng)造臨場(chǎng)感受的電影制作技術(shù)回溯了真實(shí)，但當(dāng)具有媒介記錄屬性的電影進(jìn)入生產(chǎn)、流通與消費(fèi)的產(chǎn)業(yè)語(yǔ)境，則不再滿足于只充當(dāng)“還原現(xiàn)實(shí)形象與聲音”的賽璐璐，而更追逐打造“敘事與奇觀來(lái)消費(fèi)的圖像之流”。[6]

紀(jì)錄片的核心價(jià)值在于文獻(xiàn)性、社會(huì)性、公共性和批判性，影視紀(jì)錄片重在提升公民意識(shí)、實(shí)現(xiàn)公共議題討論、解決社會(huì)問(wèn)題、創(chuàng)建影像文獻(xiàn)史料，但作為工業(yè)美學(xué)文化商品的紀(jì)錄電影很難從生產(chǎn)消費(fèi)語(yǔ)境下被剝離。近十年中國(guó)紀(jì)錄電影市場(chǎng)的票房證明，盡管主打公共話題營(yíng)銷的紀(jì)錄電影《厲害了，我的國(guó)》《二十二》占據(jù)了紀(jì)錄電影票房榜前兩位，但因其題材特殊性及采用獨(dú)特的情境營(yíng)銷手段而變得不可復(fù)制。紀(jì)錄片要吸引更多的電影觀眾走進(jìn)影院，紀(jì)錄電影需要在工業(yè)制作上升級(jí)，強(qiáng)化敘事沉浸與視聽(tīng)感受的愉悅和共情，這也是為何《我們誕生在中國(guó)》《地球神奇的一天》《就是這樣》能憑借“敘事與奇觀”破圈傳播并獲得高票房的真正原因。盡管紀(jì)錄電影《人間世》的選題本身并不具備“奇觀”性，但依靠音樂(lè)配器法的多聲部復(fù)調(diào)蒙太奇手段，依然可以強(qiáng)化電影的制作感，提升真實(shí)故事的吸引力。

紀(jì)錄電影《人間世》在攝制過(guò)程中延續(xù)了電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作風(fēng)格，采取了較為逼近、伴隨式視點(diǎn)，無(wú)先驗(yàn)主題的沉浸式跟蹤拍攝，將真實(shí)人物在患病治療期間所經(jīng)歷的悲歡哀喜都完整記錄，這既給后期剪輯工作制造了難度，也提供了更立體豐富、長(zhǎng)時(shí)段的觀察視角及更多創(chuàng)作上的可能性。面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的原文本，攝像機(jī)第二視點(diǎn)介入記錄并形成亞文本素材，然后依托剪輯師延續(xù)導(dǎo)演第二視點(diǎn)的觀察，使用縮放、變型、重復(fù)、排比、譬喻等修辭手段完成“重塑現(xiàn)實(shí)影像”的生活副文本。文本間有縫隙并不意味著紀(jì)錄片不真實(shí)，紀(jì)錄片本質(zhì)上是鏡頭介入生活后所體現(xiàn)出的人際溝通關(guān)系，呈現(xiàn)了創(chuàng)作者與被拍攝對(duì)象打交道的方式。因此，第二人稱創(chuàng)作者視角應(yīng)被積極主動(dòng)的保持，紀(jì)錄片鏡頭所記錄的是對(duì)包括創(chuàng)作者在場(chǎng)的一個(gè)互動(dòng)世界的觀察，而不是冷靜甚至于冷酷到附著于墻上、創(chuàng)造所謂“墻上的蒼蠅”般上帝的視點(diǎn)，抹去拍攝者存在的直接電影只能視為創(chuàng)作者的一種美學(xué)態(tài)度，“零度修辭”的美學(xué)風(fēng)格并不意味著其更真實(shí)，只不過(guò)是將紀(jì)實(shí)性感受有意拉至一個(gè)極致維度，讓觀眾相信看到了一個(gè)所謂不被鏡頭介入與干擾的真實(shí)世界。

制作紀(jì)錄片時(shí)，鏡頭記錄下的現(xiàn)實(shí)時(shí)空涵蓋兩層關(guān)系系統(tǒng)：一層是現(xiàn)實(shí)本身所具有復(fù)雜的多層次信息，而復(fù)雜的生活本質(zhì)上也是一個(gè)關(guān)系系統(tǒng)，處于隱蔽的、互動(dòng)的、偶然的、連貫的、多樣化的人際行為之間；另一層就是創(chuàng)作者介入的關(guān)系系統(tǒng)，創(chuàng)作者采用主觀性視點(diǎn)開(kāi)展互動(dòng)性觀察是必然存在也掩蓋不了的事實(shí)，“嵌套式”復(fù)調(diào)修辭就是借助電影蒙太奇手段將這兩層復(fù)雜關(guān)系納入敘事之中，相對(duì)明確、集中地為紀(jì)實(shí)段落拓展現(xiàn)場(chǎng)信息之外的復(fù)雜關(guān)系信息，從而引導(dǎo)觀眾對(duì)故事產(chǎn)生更深入的理解。具體表現(xiàn)在視聽(tīng)影像結(jié)構(gòu)上，即將過(guò)去時(shí)空的關(guān)聯(lián)事件信息、人物心理活動(dòng)與潛意識(shí)外化的采訪信息、鏡頭介入現(xiàn)場(chǎng)交流觸發(fā)的碰撞性信息集納于一個(gè)當(dāng)下場(chǎng)景之中，創(chuàng)造文字、話語(yǔ)與影像之間平行、交叉、沖突的多層面信息共存，以音樂(lè)配器法的多聲部復(fù)調(diào)方式組合出復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的綜合體，并指向帶有創(chuàng)作者積極視點(diǎn)的、中介化的超越當(dāng)下時(shí)空的現(xiàn)實(shí)。此時(shí)，創(chuàng)作者采用積極視點(diǎn)創(chuàng)建的是被發(fā)現(xiàn)的真實(shí)，而不是所謂主觀表達(dá)的真實(shí)，這與無(wú)中生有的虛構(gòu)故事不同，紀(jì)錄電影的“復(fù)調(diào)蒙太奇”更像是對(duì)生活本質(zhì)的核磁透視。

毫無(wú)提問(wèn)，紀(jì)錄電影《人間世》如果采用常規(guī)的零度修辭創(chuàng)作方法，那么只能構(gòu)建充分的紀(jì)實(shí)感讓觀眾共情體驗(yàn)病痛并收獲人生之苦的震撼，而采用更具電影制作感的復(fù)調(diào)修辭，則將大量沖突性、交叉性、因果性、階梯性信息平行、垂直并置，呈現(xiàn)出更立體復(fù)雜、具吸引力的人物形象，強(qiáng)化了敘事的跟蹤性，構(gòu)建出更有張力的戲劇時(shí)刻，創(chuàng)造出更為敏感的戲劇性感受，結(jié)構(gòu)出更具情感濃度與情感質(zhì)量的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，從而刺激觀眾產(chǎn)生超越病痛的共情體驗(yàn)，收獲關(guān)乎生死與愛(ài)等命題的感動(dòng)性思考。

紀(jì)錄電影《人間世》依托長(zhǎng)達(dá)十個(gè)月的后期剪輯工作，在反復(fù)觀看完整素材的過(guò)程中深入觀察發(fā)現(xiàn)人物的本質(zhì)真實(shí)，并采用有距離、中介化、融貫整體的創(chuàng)作者主觀視點(diǎn)，構(gòu)建了一個(gè)有機(jī)納入戲劇結(jié)構(gòu)的“被恢復(fù)的真實(shí)時(shí)空”。以影片中王思蓉手術(shù)段落為例，整體制作思路參考了電影大師沃爾特·默奇提出的剪輯工作六大原則，即將“忠實(shí)于情感”置于重要性占比為51%的首要地位，這比占23%的“推進(jìn)故事”、10%的“節(jié)奏正確”、7%的“視線追蹤”、5%的“軸線方向匹配”、4%的“空間位置匹配”權(quán)重要大得多。[7]該影像段落忠實(shí)于手術(shù)受施者王思蓉的主觀情感與視角，模擬了麻醉狀態(tài)下的她在手術(shù)臺(tái)上潛意識(shí)所感知到的外部現(xiàn)實(shí)，整個(gè)復(fù)調(diào)蒙太奇段落依靠手術(shù)室內(nèi)沉悶的氣壓韻律與各類儀器的滴答音響為基礎(chǔ)樂(lè)譜，充分按照伴隨手術(shù)進(jìn)展而持續(xù)上升的音響節(jié)奏與音樂(lè)和聲旋律，強(qiáng)化聽(tīng)覺(jué)效果，增強(qiáng)畫(huà)面的緊張感，完善了由手術(shù)室內(nèi)手術(shù)過(guò)程與手術(shù)室外父母焦急等待的紀(jì)實(shí)信息、母親畫(huà)外音旁白、醫(yī)生畫(huà)外音旁白三重交織的復(fù)雜性敘事，并有意對(duì)所有紀(jì)實(shí)性聲音做了回聲與疊加的聲效變形處理，強(qiáng)化王思蓉“夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)”般的主觀感受，創(chuàng)造出夾雜濃烈情緒與氣氛、充滿緊張與節(jié)奏的沉浸式觀影體驗(yàn)，完成了以聲音來(lái)結(jié)構(gòu)情緒性畫(huà)面、同時(shí)兼顧手術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)信息，在敘事積累與發(fā)展中將影像時(shí)間流進(jìn)程與觀眾情緒意識(shí)流巧妙融合，最終實(shí)現(xiàn)了復(fù)調(diào)和聲視聽(tīng)效果。

結(jié)語(yǔ)

近三年來(lái)，受新冠病毒影響，對(duì)于整個(gè)行業(yè)來(lái)說(shuō)，每一個(gè)紀(jì)錄片人都成了病毒肆虐的一?；覊m，但紀(jì)錄電影《人間世》中那兩個(gè)更為絕望的家庭，卻在經(jīng)歷弱者的苦難之后，表現(xiàn)出人性中及其強(qiáng)大的心理彈性，在面對(duì)創(chuàng)傷的過(guò)程中甚至改變了自我，他們似乎在驗(yàn)證人類遠(yuǎn)沒(méi)有想象中那么脆弱，人人都可以成為生活的幸存者。盡管身處電影產(chǎn)業(yè)的至暗時(shí)刻，但探索紀(jì)錄電影《人間世》敘事帶（代）入感、沉浸感與制作感的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)依然鼓舞人心。

參考文獻(xiàn)：

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[7][美]沃爾特·默奇.眨眼之間：電影剪輯的奧秘[M].夏彤，譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2012：18.

【作者簡(jiǎn)介】? 張 琳，女，四川成都人，中央戲劇學(xué)院電影電視系博士生，主要從事影視文化、影視產(chǎn)業(yè)及跨媒介敘事研究；陶 濤，男，湖南長(zhǎng)沙人，中央戲劇學(xué)院電影電視系教授，博士生導(dǎo)師，紀(jì)錄電影《人間世》監(jiān)制、導(dǎo)演，中國(guó)視協(xié)紀(jì)錄片學(xué)術(shù)委員會(huì)理事、中國(guó)高校影視學(xué)會(huì)紀(jì)錄片專業(yè)委員會(huì)理事、網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)專業(yè)委員會(huì)理事，主要從事電影美學(xué)、影視教育、紀(jì)錄片研究。