她題材電視劇的發(fā)展與不足

□李 昱 趙景春

隨著女性社會(huì)地位和消費(fèi)水平的提高，女性已經(jīng)成為電視劇最主要的受眾和消費(fèi)群體之一。女性消費(fèi)市場(chǎng)日益龐大，成為資本關(guān)注的熱點(diǎn)領(lǐng)域之一。在這個(gè)大背景下，以女性為主題或主角的電視劇，即“她題材”電視劇逐漸嶄露頭角，成為電視劇市場(chǎng)的一個(gè)重要流派。

在中國(guó)，電視劇創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)向以女性為主角的敘述故事。這些電視劇包括宮斗劇、校園劇、偶像劇、都市劇以及倫理劇等。這些電視劇不僅在國(guó)內(nèi)廣受歡迎，在海外市場(chǎng)也有不錯(cuò)的口碑和影響力。通過(guò)女性視角和女性情感的表達(dá)，這些電視劇更加細(xì)膩深入地探討了女性在不同領(lǐng)域的生存狀態(tài)、家庭關(guān)系、人際關(guān)系、情感認(rèn)知等方面的話題，引起了廣大女性觀眾的強(qiáng)烈共鳴。

一、我國(guó)她題材電視劇的發(fā)展歷程

20 世紀(jì)90 年代至21 世紀(jì)初是電視劇中女性形象由故事“邊緣人”向故事承載者身份轉(zhuǎn)變的階段。作為中國(guó)電視劇史上的里程碑式作品，50集電視連續(xù)劇《渴望》在毛阿敏深情的歌聲中緩緩拉開(kāi)序幕，在播出時(shí)創(chuàng)造了萬(wàn)人空巷的奇跡。《渴望》講述了女工劉慧芳?xì)v經(jīng)千辛萬(wàn)苦撫養(yǎng)養(yǎng)女小芳長(zhǎng)大并把她送回到親生父母身邊的故事，揭示了人們當(dāng)時(shí)對(duì)親情、愛(ài)情、友情以及美好生活的渴望?！叭⑵蕻?dāng)娶劉慧芳，嫁人當(dāng)嫁宋大成?！彪娨晞　犊释窚?zhǔn)確地把握了當(dāng)時(shí)觀眾對(duì)劉慧芳這種無(wú)私奉獻(xiàn)式的女性特質(zhì)的認(rèn)同。電視劇《空鏡子》《中國(guó)式離婚》同樣塑造了帶有時(shí)代色彩的女性形象。雖然這個(gè)階段電視劇中的女性成了故事的主角，但是故事謳歌的依舊是女性對(duì)家庭和家人的無(wú)私奉獻(xiàn)，女性在家庭外的社會(huì)價(jià)值沒(méi)有得到體現(xiàn)。

在21 世紀(jì)初的電視劇中，偶像劇作為一種特定類(lèi)型的劇目開(kāi)始在我國(guó)廣泛流行?！读餍腔▓@》《公主小妹》《一起來(lái)看流星雨》等以灰姑娘形象為主角的瑪麗蘇式偶像劇不斷涌現(xiàn)。這一階段的電視劇雖然圍繞女性講述故事，但灰姑娘在遇到無(wú)法解決的困難時(shí)通常是王子從天而降，拯救灰姑娘于水火之中。這一階段偶像劇通常劇情夸張，女性角色需要依附父權(quán)解決問(wèn)題，雖然一定程度上反映了這個(gè)階段女性對(duì)愛(ài)情的向往，但女性角色的價(jià)值體現(xiàn)更多地與男性賦予的愛(ài)有關(guān)，而不是表現(xiàn)女性獨(dú)立自主的價(jià)值。因此，這一階段的女性形象塑造相對(duì)來(lái)說(shuō)比較膚淺，無(wú)法真正體現(xiàn)女性社會(huì)地位和消費(fèi)力的提高。

英國(guó)著名女作家弗吉尼亞·伍爾夫說(shuō)過(guò)：“女性要成為主體有兩個(gè)條件，經(jīng)濟(jì)和精神的獨(dú)立?！彪S著女性社會(huì)地位的提高和對(duì)話語(yǔ)權(quán)的渴望，我國(guó)電視屏幕上逐漸涌現(xiàn)出一批傳奇女性的勵(lì)志故事，例如《甄嬛傳》《羋月傳》《陸貞傳奇》《花千骨》等作品。這些作品呈現(xiàn)了一種富有野心的女性形象，她們具備頑強(qiáng)的意志力和自我實(shí)現(xiàn)的欲望，超越傳統(tǒng)的性別角色。在這些電視劇中，女性角色的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和精神獨(dú)立是她們成為主體的重要基礎(chǔ)，她們通過(guò)個(gè)人努力實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，挑戰(zhàn)舊有的社會(huì)觀念和價(jià)值觀念。這些作品在女性角色的塑造上突破了傳統(tǒng)模式，使女性主體性的價(jià)值得到了更加充分和深入的展示，同時(shí)也反映了社會(huì)對(duì)于女性獨(dú)立和平等地位的認(rèn)可。以《甄嬛傳》為例，該故事描繪了甄嬛在入宮后所經(jīng)歷的種種困境，最終憑借自己的才智和魅力成為太后的宮斗故事。盡管甄嬛在宮廷政治斗爭(zhēng)中不斷獲勝，但在劇情后期，她的角色出現(xiàn)“黑化”，追求大女主地位，從而在男性凝視中失去了女性特質(zhì)的獨(dú)立性和獨(dú)特性。這一現(xiàn)象凸顯了電視劇中女性形象的依附性和表象化，無(wú)法真正反映女性社會(huì)地位的提高和對(duì)自身精神、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的渴望。雖然傳奇女性的勵(lì)志故事對(duì)女性角色的價(jià)值塑造進(jìn)行了探索，但需要注意避免形象刻板化和男性視角的陷阱，更好地呈現(xiàn)女性主體的價(jià)值。

這一階段，除女性傳奇故事外，我國(guó)電視劇創(chuàng)作者將目光投向了都市女性。2010年，電視劇《杜拉拉升職記》《丑女無(wú)敵》等作品刻畫(huà)了一批努力進(jìn)取的職場(chǎng)新手形象。此后，《我的前半生》《都挺好》等作品中出現(xiàn)了職場(chǎng)女性強(qiáng)人角色。而電視劇《歡樂(lè)頌》的播出，則開(kāi)啟了中國(guó)大型都市群像電視劇的創(chuàng)作熱潮。這些電視劇主要聚焦于職場(chǎng)女性的成長(zhǎng)歷程、個(gè)人奮斗與生活情感等方面，呈現(xiàn)出都市女性獨(dú)立自主、勇敢追求的生活態(tài)度，也為女性主體形象在熒屏上的深入塑造提供了更多機(jī)會(huì)和空間。

2020年后，她題材電視劇在群像描寫(xiě)上持續(xù)發(fā)力，同期播出的《二十不惑》《三十而已》呈現(xiàn)了女性的成長(zhǎng)和倫理兩個(gè)話題。在《二十不惑》中，塑造了四個(gè)性格不同、出身不同的大學(xué)生形象，將主角關(guān)系設(shè)定為大學(xué)室友，巧妙自然地將四個(gè)故事主線緊密關(guān)聯(lián)起來(lái)。成績(jī)優(yōu)秀的職場(chǎng)菜鳥(niǎo)姜小果、漂亮自律的網(wǎng)紅梁爽、迷茫的乖乖女羅艷、勇敢追星的富家女孩大寶，四個(gè)典型的大學(xué)生形象分別面臨著成長(zhǎng)中典型的四個(gè)問(wèn)題——事業(yè)、愛(ài)情、親情和夢(mèng)想。姜小果是一個(gè)聰明能干、勤奮上進(jìn)的女孩，面對(duì)職場(chǎng)上的挑戰(zhàn)，她始終堅(jiān)持不懈；梁爽是一個(gè)注重自律和形象的網(wǎng)紅，她成功的背后是付出和努力；羅艷是一個(gè)乖巧聽(tīng)話的女孩，但在成長(zhǎng)的過(guò)程中，她逐漸認(rèn)識(shí)到自己的內(nèi)心和真正想要的東西；大寶是一個(gè)勇于追求自己夢(mèng)想的女孩，她的成功來(lái)自自信和勇氣。四個(gè)女主角在不同的生活經(jīng)歷和人際關(guān)系中，成長(zhǎng)為更加獨(dú)立自主的女性。劇情的設(shè)置和形象的塑造貼合現(xiàn)實(shí)，引人入勝地描述了初出茅廬的學(xué)生向獨(dú)立女性的轉(zhuǎn)變。《三十而已》的敘述方式更加成熟，探討問(wèn)題更加全面、深刻。與《二十不惑》中展示的四個(gè)大學(xué)生不同，電視劇《三十而已》的主人公是三位年過(guò)30歲的女性。這三個(gè)角色不同于過(guò)去她題材電視劇中的女性形象，而是更加真實(shí)、具體、鮮活，展現(xiàn)了她們現(xiàn)實(shí)生活中面對(duì)的挑戰(zhàn)和壓力。王漫妮是奢侈品店銷(xiāo)售員，職場(chǎng)壓力和經(jīng)濟(jì)壓力讓她感到迷茫和困惑，顧佳作為家庭主婦面臨著職業(yè)和個(gè)人成長(zhǎng)的問(wèn)題，鐘曉芹則在尋找生活的目標(biāo)和方向。電視劇通過(guò)這三個(gè)女性的故事，深入探討了“30+”人群在經(jīng)濟(jì)、職業(yè)、家庭、婚姻等方面所面臨的壓力和挑戰(zhàn)，展現(xiàn)了現(xiàn)代女性的多元面貌。此外，她題材電視劇還關(guān)注特定職業(yè)的女性形象，跳脫出女白領(lǐng)的狹義職場(chǎng)形象，如《你好，檢察官》《理想之城》等，展現(xiàn)了都市生活中不同職業(yè)的多元女性形象，這種刻畫(huà)方式有利于展現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)中女性群體的多樣性和復(fù)雜性，也使她題材電視劇在受眾中產(chǎn)生更大的影響力。

二、我國(guó)她題材電視劇的不足

1.題材雷同，角色同質(zhì)化嚴(yán)重

題材雷同是她題材電視劇的普遍問(wèn)題，主要表現(xiàn)在缺乏創(chuàng)新性、多樣性。這種同質(zhì)化的現(xiàn)象在女性角色形象、場(chǎng)景設(shè)置和生命階段的表現(xiàn)上都有體現(xiàn)。電視劇中的女性形象通常局限于都市職業(yè)女性，這些女性常常面臨著職場(chǎng)和家庭的困境，缺乏表現(xiàn)不同生活階段和不同生活場(chǎng)景的女性形象。因此，電視劇的情節(jié)和主題往往顯得單一，讓觀眾感到審美疲勞。然而，實(shí)際上女性的生活困境并不僅限于都市女性職場(chǎng)和家庭，也存在于小城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村地區(qū)。這些地區(qū)的女性在婚姻、家庭和工作方面會(huì)面臨著與都市女性不同的困境，需要通過(guò)電視劇的方式呈現(xiàn)。此外，女性的生命階段也不應(yīng)局限于職場(chǎng)小白和職場(chǎng)精英階段，更年期女性和退休女性也應(yīng)成為電視劇創(chuàng)作者關(guān)注的重點(diǎn)。然而，大多數(shù)國(guó)產(chǎn)電視劇對(duì)更年期女性的描寫(xiě)都很片面，只展示了其情緒化和對(duì)家庭成員造成的影響，沒(méi)有充分呈現(xiàn)更年期女性身體上的不適。這也是她題材電視劇需要探索的一個(gè)新領(lǐng)域。

2.角色塑造缺少邏輯，結(jié)局反轉(zhuǎn)失真

缺乏真實(shí)性是她題材電視劇另一個(gè)不足之處，尤其是在角色塑造和結(jié)局設(shè)定上。在角色塑造方面，一些角色的行為、性格和心理表現(xiàn)往往不符合人物設(shè)定和前置劇情，出現(xiàn)了劇情反轉(zhuǎn)失真的情況。這種情況容易使觀眾失去對(duì)角色的認(rèn)同感，影響劇集整體的真實(shí)性和可信度。此外，在結(jié)局設(shè)定方面，一些她題材電視劇存在過(guò)分強(qiáng)調(diào)大團(tuán)圓式結(jié)局的情況，這種結(jié)局往往忽略了角色的成長(zhǎng)和歷程，使劇情顯得過(guò)于牽強(qiáng)附會(huì)。

例如《都挺好》中，主角蘇明玉在遭受家暴和家庭不公正待遇后，最終選擇了與家人和解，并放下了心中的怨恨。然而，這種結(jié)局在劇情發(fā)展和人物設(shè)定上顯得過(guò)于牽強(qiáng)附會(huì)。在劇中，蘇明玉一直都是一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、有主見(jiàn)的女性，但在結(jié)局中卻突然變得軟弱、妥協(xié)，與之前的角色形象不符。此外，蘇明玉的家庭問(wèn)題也沒(méi)有得到真正解決，整個(gè)結(jié)局顯得過(guò)于倉(cāng)促和草率。

這些不符合人物設(shè)定和劇情發(fā)展的結(jié)局，往往是出于對(duì)觀眾情感需求和商業(yè)利益的考慮而做出的妥協(xié)。然而，這種妥協(xié)會(huì)讓她題材電視劇失去真實(shí)性和可信度，也讓觀眾對(duì)這類(lèi)劇集的評(píng)價(jià)產(chǎn)生分歧。

3.為求看點(diǎn)，落入男凝陷阱

為了迎合觀眾口味和增加收視率，一些她題材電視劇在情節(jié)上過(guò)于注重男女之間的感情糾葛，甚至落入男凝陷阱。在這些電視劇中，女性角色的價(jià)值觀和生活方式也往往被男性角色所左右，女性的自我成長(zhǎng)和獨(dú)立思考能力沒(méi)有得到充分體現(xiàn)。這種情況在一些愛(ài)情題材的她題材電視劇中尤為明顯，觀眾只關(guān)注男女主角之間的感情發(fā)展，而忽略了女性角色的獨(dú)立和成長(zhǎng)。這樣的情節(jié)設(shè)置和角色塑造，不僅沒(méi)有體現(xiàn)出她題材電視劇的特點(diǎn)和價(jià)值，也沒(méi)有對(duì)女性角色進(jìn)行合理的呈現(xiàn)和塑造。

舉例來(lái)說(shuō)，《二十不惑》中的普通大學(xué)生被“霸道總裁”與“富二代小鮮肉”同時(shí)追求，這種瑪麗蘇設(shè)定讓女性形象缺乏真實(shí)性。另外，《我的前半生》和《理想之城》中男性角色仍然扮演著重要角色，女性形象依然依賴(lài)于父權(quán)，這種情況也是落入男凝陷阱的表現(xiàn)之一。在《三十而已》中，為了突出女性形象而刻意丑化男性角色，也容易挑起性別對(duì)立，使得女性形象不真實(shí)。除了以上提到的例子，還有一些她題材電視劇會(huì)出現(xiàn)男凝陷阱的問(wèn)題。比如，在某些家庭題材的電視劇中，女性角色常常是家庭生活的支柱，而男性角色則只扮演著擔(dān)負(fù)家庭經(jīng)濟(jì)來(lái)源的角色，缺乏對(duì)家庭其他方面的參與。此外，在一些電視劇中，女性角色往往只能在男性角色的支持和幫助下才能獲得成功，這種情況在《楚喬傳》中有所體現(xiàn)。這些情況都是男凝陷阱的表現(xiàn)，導(dǎo)致女性角色的真實(shí)性和獨(dú)立性不夠突出。

總的來(lái)說(shuō)，電視劇創(chuàng)作者應(yīng)該關(guān)注女性角色的真實(shí)性和獨(dú)立性，避免過(guò)度強(qiáng)調(diào)男女關(guān)系，落入男凝陷阱。只有這樣，才能讓她題材電視劇更加具有特色和價(jià)值，為觀眾呈現(xiàn)真實(shí)的女性形象。

4.社會(huì)議題呈現(xiàn)不夠深入

一些她題材電視劇對(duì)社會(huì)議題的探討呈現(xiàn)得不夠深入和全面，缺少深度的思考和挖掘。例如，有些她題材電視劇探討女性職場(chǎng)問(wèn)題時(shí)，只著眼于表面問(wèn)題，如男女不平等、性別歧視等，而缺少深入地對(duì)女性在職場(chǎng)中所面臨的更深層次的問(wèn)題的探討，如性別刻板印象、職場(chǎng)規(guī)則等。同時(shí)，這些電視劇的解決方式往往是女主角單槍匹馬地戰(zhàn)勝困難，或者是依靠帥氣的男主角的幫助，這種解決方式過(guò)于俗套，也不能真正反映女性在職場(chǎng)中所面臨的挑戰(zhàn)和壓力。

5.演員表演水平參差不齊

除上述四點(diǎn)不足外，在一些她題材電視劇中，存在演員表演水平不均衡的問(wèn)題，這可能會(huì)影響觀眾的觀感和對(duì)作品的評(píng)價(jià)。有些演員表演生硬，缺乏情感的表達(dá)，讓觀眾無(wú)法感同身受，難以產(chǎn)生共鳴。

三、結(jié)語(yǔ)

隨著社會(huì)的發(fā)展和女性地位的提高，我國(guó)她題材電視劇正逐漸擺脫傳統(tǒng)的女性角色塑造模式，呈現(xiàn)更加真實(shí)、自由、獨(dú)立和多元化的女性形象。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，女性所面臨的問(wèn)題越來(lái)越多，她題材電視劇應(yīng)當(dāng)將焦點(diǎn)放在這些問(wèn)題上，通過(guò)具體的情節(jié)和人物刻畫(huà)來(lái)反映女性在生活中所面臨的各種困境和挑戰(zhàn)。同時(shí)，她題材電視劇應(yīng)當(dāng)注重藝術(shù)表現(xiàn)和思想深度，避免單純的表面化呈現(xiàn)，力求在創(chuàng)作中保持獨(dú)立思考和獨(dú)特視角。

雖然我國(guó)她題材電視劇在角色塑造、劇情邏輯和男凝陷阱等方面仍存在問(wèn)題，但隨著現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的推廣和作品質(zhì)量的提高，這些問(wèn)題也將逐漸得到解決。例如，近期熱播的電視劇《幸福到萬(wàn)家》和《風(fēng)吹半夏》都是以她題材與其他題材相結(jié)合的形式呈現(xiàn)，這種多元化的創(chuàng)作方式不僅使得女性題材電視劇更加豐富和具有吸引力，也能讓觀眾在欣賞電視劇的同時(shí)更加深入地了解女性的生活和價(jià)值觀。其中，《幸福到萬(wàn)家》以鄉(xiāng)村題材為背景，講述了女主角在家庭與事業(yè)之間進(jìn)行抉擇的故事。該劇不僅強(qiáng)調(diào)了女性角色的自主性和多樣性，也通過(guò)展現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的細(xì)節(jié)和情感，呈現(xiàn)真實(shí)、自然的生活場(chǎng)景。而《風(fēng)吹半夏》則以創(chuàng)業(yè)題材為主線，講述了一群年輕人在創(chuàng)業(yè)道路上遇到的種種困難和挑戰(zhàn)。通過(guò)緊密貼合現(xiàn)實(shí)的情節(jié)，該劇讓觀眾感受到了女性在職場(chǎng)和創(chuàng)業(yè)中所面臨的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，也呈現(xiàn)了女性角色的自我成長(zhǎng)和追求夢(mèng)想的堅(jiān)定態(tài)度。這種以她題材與其他題材相結(jié)合的形式呈現(xiàn)的創(chuàng)作方式，不僅讓女性題材電視劇更具有吸引力和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，也能夠更加準(zhǔn)確地反映社會(huì)的變化和女性的多樣性需求。

總之，我國(guó)她題材電視劇正在向更加成熟和多元化的方向發(fā)展，它不僅是一種娛樂(lè)形式，更是一個(gè)社會(huì)話題和價(jià)值觀的傳播者，應(yīng)當(dāng)成為我們關(guān)注女性話題和反思社會(huì)問(wèn)題的重要渠道。■