語(yǔ)言、空間與敘事：殘酷戲劇視域下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影研究

蘭天，王英莉

（1.重慶大學(xué) 美視電影學(xué)院，重慶 400030；2.重慶人文科技學(xué)院 重慶 401524）

安托南·阿爾托是法國(guó)戲劇理論家、演員和詩(shī)人，他的“殘酷戲劇”理論致力于推翻觀眾習(xí)慣的以現(xiàn)實(shí)為主的現(xiàn)代戲劇，是對(duì)當(dāng)代觀眾追求精神先驗(yàn)、平庸感官刺激的反抗，阻斷讓觀眾感官習(xí)慣的情動(dòng)連接。阿爾托在《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊分邪褢騽”茸魑烈?，認(rèn)為只有經(jīng)受它的殘忍之后，觀眾才得以超越它。書中“殘酷”一詞常被誤解，這是阿爾托長(zhǎng)期反對(duì)的“觀眾習(xí)慣性理解”所造成的。阿爾托的“殘酷”概念更傾向于直接阻斷觀眾對(duì)于戲劇和電影的沉浸式感知，而這種殘酷更多地體現(xiàn)在精神生活層面，以一種形而上的詩(shī)意語(yǔ)言和儀式性戲劇形態(tài)來(lái)達(dá)到凈化觀眾心靈的功效。

一、《哪吒鬧?！返恼Z(yǔ)言感知：有聲語(yǔ)言與無(wú)聲語(yǔ)言的抒情與塑形

殘酷戲劇本身也是關(guān)于語(yǔ)言的革新，《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊分兴劦降膶?duì)“戲劇語(yǔ)言”的理解是指具體可感知、訴諸視聽等多重感官的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言強(qiáng)調(diào)“物質(zhì)性”，身為演員的阿爾托企圖用人物肢體語(yǔ)言和舞臺(tái)的物質(zhì)語(yǔ)言所構(gòu)成的無(wú)聲語(yǔ)言，以及尖叫、咒語(yǔ)、話語(yǔ)、噪音和音樂(lè)等一切有聲語(yǔ)言，來(lái)組成整體符號(hào)的語(yǔ)言系統(tǒng)。

無(wú)聲語(yǔ)言突破了有聲語(yǔ)言通過(guò)聽覺(jué)刺激感官的局限性，無(wú)聲語(yǔ)言主要通過(guò)舞臺(tái)或銀幕中的視覺(jué)動(dòng)作刺激人的想象與情感。比如，哪吒在影片的開場(chǎng)表現(xiàn)了“去性別化”“無(wú)器官身體”的無(wú)聲語(yǔ)言符號(hào)。哪吒從蓮花中走出，形象雖有明顯男性特征，但身材嬌小，留著女性發(fā)型。如同德勒茲從阿爾托的理念中所得到的啟示，“無(wú)器官身體”意味著通過(guò)實(shí)驗(yàn)找到理解身體的其他方式，任何一種倫理都離不開對(duì)身體的基本理解。[1]哪吒這一切塑造都并非“文本中心論”的“告訴”（tell），而是阿爾托分析巴厘劇團(tuán)有形語(yǔ)言的“展現(xiàn)”（show），哪吒錯(cuò)綜復(fù)雜如舞蹈般的動(dòng)作姿勢(shì)、周圍的聲響，一系列運(yùn)動(dòng)和造型的調(diào)度，產(chǎn)生阿爾托所說(shuō)的基于符號(hào)而非話語(yǔ)的形體語(yǔ)言。但《哪吒鬧?！凡⒎窃趧?chuàng)作之初就有此意，而是因?yàn)榧夹g(shù)限制，陰差陽(yáng)錯(cuò)般產(chǎn)生這些效果。不止《哪吒鬧海》，20 世紀(jì)90 年代初，市場(chǎng)化的許多動(dòng)畫影視劇，因成本低，技術(shù)不達(dá)標(biāo)，所有人物動(dòng)效均有機(jī)械僵硬的符號(hào)化效果。

有聲語(yǔ)言是常用的戲劇語(yǔ)言，但阿爾托認(rèn)為，“通過(guò)咒語(yǔ)一般的聲音去制造一種被強(qiáng)化而產(chǎn)生的超越文字話語(yǔ)表面意義的新抒情性?！盵2]其過(guò)程如同古代祭祀儀式，擺脫傳統(tǒng)意義上與觀者理智的對(duì)話，通過(guò)刺激感官來(lái)向純意識(shí)世界傳達(dá)更隱秘的激情，使對(duì)白、內(nèi)心音響以及配樂(lè)成為傳遞情感的樞紐。分析阿爾托在《憤世嫉俗的傻瓜——阿爾托》[3]一書中采用的咒語(yǔ)似的短語(yǔ)可發(fā)現(xiàn)，要注重塑造人物的發(fā)聲本質(zhì)，將發(fā)聲部位從喉嚨擴(kuò)大到全身各個(gè)器官，讓器官與聲音，甚至思想之間建立聯(lián)系，就像運(yùn)用不尋常的配樂(lè)材料、具有特殊聲調(diào)的字詞以及喊聲，去塑造人物意識(shí)層面的形象。比如，《哪吒鬧?！凡捎锰崆笆珍浹輪T們的臺(tái)詞錄音，再根據(jù)其作畫的“前期錄音”的手法，其難度非常大，但無(wú)疑讓人物塑造充滿戲劇性，讓已知的聲音來(lái)引導(dǎo)未知的動(dòng)作、燈光和造型，恢復(fù)了戲劇的原始面貌。就像“龍王”這一角色，在憤怒生氣時(shí)使用了秦腔中的擬聲詞“呔”，這種字詞創(chuàng)造的音律不僅可以輔助語(yǔ)言，更重要的是，傳統(tǒng)或現(xiàn)代的字詞能夠以一種強(qiáng)烈、短促的節(jié)奏來(lái)刺激觀者直覺(jué)。尤其是影片中以編鐘及各種中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器為主，電子樂(lè)為輔，產(chǎn)生一種不和諧的無(wú)序混沌的音樂(lè)來(lái)刺激聽覺(jué)，但矛盾的是，樂(lè)器彈奏又按寫實(shí)的方向描繪，樂(lè)曲都是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格，這種反差也符合阿爾托的理念：用邏輯和理性去展現(xiàn)非理性、混亂無(wú)序的直覺(jué)世界。這也預(yù)示了故事的形態(tài)：沖動(dòng)正直的哪吒，剝開了世界的殘酷，毅然挺身而出，最終悲憤自刎。

二、《大護(hù)法》的空間詩(shī)意：回歸殘酷戲劇的儀式傳統(tǒng)

阿爾托創(chuàng)造了“空間詩(shī)意”的首要特征：整個(gè)環(huán)境空間的符號(hào)體現(xiàn)在舞臺(tái)上重構(gòu)生活。阿爾托在《殘酷戲劇：戲劇及其重影》中強(qiáng)調(diào)，具備內(nèi)容與形式的符號(hào)具象化呈現(xiàn)，可以成為人與超自然的世界建立溝通的媒介，無(wú)形的意識(shí)便嵌入了有形符號(hào)中，無(wú)形到有形的過(guò)程就是創(chuàng)作的方法論。新時(shí)期動(dòng)畫創(chuàng)作如同阿爾托的殘酷戲劇一樣，用口頭言語(yǔ)、儀式性行為和有形表演組成的整體符號(hào)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)超自然畫面、夢(mèng)境，讓觀者面對(duì)宇宙和世界的本真，重新構(gòu)建現(xiàn)實(shí)生活和幻覺(jué)神話的戲劇儀式[4]。其中，2017 年上映的《大護(hù)法》廣受關(guān)注，除了影片簡(jiǎn)約的風(fēng)格化造型和色彩設(shè)計(jì)，重要原因在于導(dǎo)演不思凡的戲劇能量和動(dòng)態(tài)影像化，同時(shí)也與這部影片的技術(shù)特色有關(guān)。

首先，低機(jī)位大遠(yuǎn)景，給觀眾帶來(lái)一種于暗處窺視的隱秘感。一方面，提供了熟悉環(huán)境的基本功能；另一方面，使觀眾從角色中抽離出來(lái)，讓觀眾拒絕移情，讓觀眾處于局外人的心態(tài)。其次，能看到大量“反好萊塢”手法。在一場(chǎng)槍戰(zhàn)中，反復(fù)使用遠(yuǎn)景，主要沖突被壓縮到畫面狹小視覺(jué)中心，觀者始終處于間離效果中，強(qiáng)烈的空間封閉狀態(tài)，帶來(lái)了壓抑，但這恰好是影片的主題。這完全符合阿爾托的“整體空間觀”：“我們?nèi)∠枧_(tái)及劇場(chǎng)大廳，而代之以唯一的場(chǎng)所?！盵5]雖然導(dǎo)演在講“金羊毛”冒險(xiǎn)故事，但這處于外殼，其內(nèi)涵是中國(guó)寓言，這些構(gòu)圖處理得像中國(guó)畫，讓人沉浸于當(dāng)下氛圍，瞬息萬(wàn)變的事物都融于那樣的氛圍中。雖然有劇情來(lái)帶動(dòng)人物的行為，但更重要的是情緒來(lái)建立非凡的影像美學(xué)和感官體驗(yàn)，這種空間感的處理是中國(guó)畫留白，萬(wàn)物為空無(wú)映射。空間的運(yùn)動(dòng)，是因?yàn)榭臻g的存在，而非觀眾的存在，大自然未知的東西使觀眾臣服，這也是主人公不斷遭遇挫折時(shí)所體會(huì)到的情緒。

綜上所述，戲劇空間不是一個(gè)單純的封閉和隔絕觀者或者純粹自然寫實(shí)的空間，而是讓觀眾客觀感知到空間的存在，空間具有生命，空間主動(dòng)束縛觀者，讓觀者參與殘酷的戲劇處境，從而去體會(huì)原始的、具有儀式性的寫實(shí)。在《大護(hù)法》中，創(chuàng)作者以這種特殊的空間感來(lái)呈現(xiàn)一種“恐懼”效果，從而使單純的非理性劇作概念回歸到阿爾托的殘酷戲劇儀式中。朱光潛認(rèn)為，這種恐懼根源在于“崇高”，“崇高”作為令人不安的，被斯拉沃伊·日熱克稱為“根本之惡”的惡，與撫慰人靈魂的美所對(duì)立，卻不能和通俗的善所對(duì)立，是尼采所指的善惡的另一端，幻化為通俗藝術(shù)中的視覺(jué)巨物克蘇魯①?？颂K魯所帶給人的恐懼并非像《哪吒鬧?！分心菢樱贼~肉百姓而著稱的邪惡來(lái)令人膽顫，而是因?yàn)樗鼈兣c人類相比，在視覺(jué)上、具體能量上都極其龐大，使人恐懼。在《大護(hù)法》中，這個(gè)空間就像一座廢棄的城市，與一個(gè)巨物類似?？臻g和怪物不同，怪物可以移動(dòng)，給人一種威脅感；空間的相對(duì)靜止會(huì)給人一種“安心的平靜”，但在這種情況下，人會(huì)步入雅克·拉康所說(shuō)的“焦慮”，電影是幻覺(jué)藝術(shù)，缺席在場(chǎng)的觀念表明，電影需要缺席東西被呈現(xiàn)，從而在場(chǎng)[6]。在《大護(hù)法》中，森林、山峰、村莊等場(chǎng)景在有人（同主人公一樣的屬性）時(shí)，就只作背景板；一旦這些空間里的人變成了無(wú)生命力的、被操控的玩偶時(shí)，空間駭人的存在感便凸顯，雖然處于沉默狀態(tài)，但因這個(gè)空間生命力的缺席，從而在場(chǎng)后成功轉(zhuǎn)化成一種電影視聽語(yǔ)言，并通過(guò)這種語(yǔ)言訴說(shuō)著當(dāng)下的沉默。如同哈羅德·品特的戲劇《沉默》中的臺(tái)詞：“椅子和各種物在說(shuō)話，而人類在逐漸沉默，最終徹底沉默?！?/p>

同樣，《大護(hù)法》的殘酷感和“恐怖”效果并非只有巨物空間，還有一種詭異的不適。這種情況只會(huì)在特定的視角和心理狀態(tài)中才會(huì)感受到，例如，阿爾托曾在超現(xiàn)實(shí)電影劇本《雜聞》中，描繪道：“屠宰場(chǎng)中廚師剁下一只只豬蹄時(shí)，突然一下子，廚師剁下了一只人手?！薄耙粋€(gè)兒童秋千，在一個(gè)廢棄平房的房頂上立著，并且不斷搖晃，像是有人在推?！贝藭r(shí)，觀者會(huì)產(chǎn)生幻覺(jué)般的不適，因?yàn)檫@些素材無(wú)法整合進(jìn)我們的意義網(wǎng)絡(luò)里，秋千和人手在那個(gè)場(chǎng)合沒(méi)有意義，不符合邏輯，這也是超現(xiàn)實(shí)主義常用的手段。當(dāng)影片中的屠夫得知自己長(zhǎng)久以來(lái)屠殺的客體，是與自己一樣具有生命力的人類時(shí)，他的第一反應(yīng)是惡心嘔吐，這時(shí)候那些“花生人”才被賦予了可怕的生命力，觀眾才體會(huì)到其殘酷內(nèi)容是不可逆轉(zhuǎn)、決絕的痛苦。

三、《羅小黑戰(zhàn)記》的敘事方法：以日常生活回歸殘酷現(xiàn)實(shí)的“事倍功半”效果

阿爾托在《與杰作決裂》中有過(guò)大膽的設(shè)想：戲劇作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，應(yīng)該與生活平起平坐，主動(dòng)去改變、介入生活。它應(yīng)該去揭示那個(gè)形態(tài)上不可觸及、又脆弱焦躁的精神生活，轉(zhuǎn)而化為可重構(gòu)或改變現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)。也許阿爾托對(duì)戲劇的理解過(guò)于理想化，但平庸的日常生活或者被生活化的行為以及僵化的舞臺(tái)形象使得我們的想象力受到巨大限制，這種枯燥的創(chuàng)作流程使我們陷入了不能解決精神危機(jī)，看清真實(shí)生活真相的困境。

為解決困境，當(dāng)前敘事動(dòng)畫電影也呈現(xiàn)出兩種截然不同的策略。第一，事半功倍型做大事，角色越重要，角色的行動(dòng)越重要。這種乍一看是很符合邏輯的敘事策略，但是當(dāng)創(chuàng)作者去設(shè)計(jì)主角的困境點(diǎn)和全片主題時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)角色要完成的事件會(huì)失去意義，可以輕易被推翻，完成事件的過(guò)程會(huì)充斥牽強(qiáng)感。比如，迪士尼動(dòng)畫的創(chuàng)作者所設(shè)置的主題空洞虛偽，雖然賦予角色非常多花樣的行動(dòng)去遭遇那些困境點(diǎn)，但自圓其說(shuō)地拔高主題，使得內(nèi)容無(wú)法同步，例如，“拯救一個(gè)人還是一個(gè)村”以及充滿說(shuō)教意味的主題形態(tài)。第二，事倍功半型做小事，角色越重要，角色行動(dòng)越瑣碎。這種敘事規(guī)律不僅符合邏輯，也具備藝術(shù)根源，我們可以根據(jù)這個(gè)聯(lián)想到許多具有卡夫卡式荒誕與幽默效果的作品。角色為了一個(gè)微不足道的目標(biāo)，付出了巨大的代價(jià)，從而營(yíng)造更多戲劇沖突、主題思想和人物塑造的空間。一個(gè)最佳案例就是《羅小黑戰(zhàn)記》，其討論原始自然與現(xiàn)代城市之間的共存問(wèn)題，通過(guò)這個(gè)矛盾延續(xù)在高潮爆發(fā)一場(chǎng)華麗俗套的沖突。影片中有近60 分鐘呈現(xiàn)了非常驚艷的日常生活，讓兩位主角進(jìn)入一段平靜的公路電影情節(jié)，穿越農(nóng)村、城鎮(zhèn)、原野和海洋，去面對(duì)生活中的小麻煩；能力強(qiáng)，任務(wù)卻日常、渺小，主角們解決路上衣食住行，這種創(chuàng)新的敘事線索，打破了商業(yè)類型片一貫高概念的英雄主義套路，不僅帶有幽默感，深得觀眾共鳴，浸入觀眾靈魂，而且最重要的點(diǎn)在于，這樣的描寫手法才不會(huì)將發(fā)生高潮決斗的城市，作為一個(gè)平面單調(diào)的背景板，而讓其更親切地在場(chǎng)。同時(shí)，超自然的力量不再作為客體，而是將其主觀化，讓其成為一種神秘力量去突破表面膚淺的現(xiàn)實(shí)，去感受日常的苦難與悲愴。因此，筆者認(rèn)為《羅小黑戰(zhàn)記》做到了近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫最動(dòng)人的敘事描寫。

總結(jié)在殘酷戲劇中讓荒誕或超自然力量介入日常生活的手法時(shí)，所運(yùn)用的事倍功半敘事策略要根據(jù)具體的角色氣質(zhì)，設(shè)置特定的困境點(diǎn)，要制造符合角色特質(zhì)的麻煩。比如，水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》給角色加以限制，使其成為沒(méi)見(jiàn)過(guò)媽媽的小蝌蚪，設(shè)置尋找面容完全不同的媽媽作為任務(wù)，并且突破原著，添加了“金羊毛式公路片”的情節(jié)，小蝌蚪們?cè)诼猛局姓J(rèn)識(shí)了蝦、鯰魚、金魚、螃蟹、烏龜和雞仔，這些都符號(hào)化地分別對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的小孩視角下的長(zhǎng)輩、女性、同伴，讓角色困在屬于自己的牢籠中掙扎，觀眾作為牢籠外的看客，通過(guò)缺席在場(chǎng)這層關(guān)系來(lái)加深作品的殘酷本質(zhì)（瘟疫般的戲劇感染力和觀賞的參與感）。

注釋：

①克魯蘇：概念源自美國(guó)作家霍華德·菲利普·洛夫克拉夫特的《克魯蘇的呼喚》一書中的文學(xué)形象。它外在是一種類似八爪魚的巨型怪獸，其內(nèi)涵是會(huì)利用夢(mèng)境等精神感知與人類接觸，作為舊日支配者令人恐懼或敬畏。