透析電影作者的風(fēng)格特征
——看《距離托那12英里》和《在時(shí)間的黑暗中》之不同

■馬靜

2002年，一部旨在展示當(dāng)代世界電影的最高藝術(shù)水準(zhǔn)的影片《十分鐘年華老去》面世。該影片以“時(shí)間”為主題，邀請(qǐng)了15位世界大師級(jí)別的導(dǎo)演，每個(gè)導(dǎo)演自由選擇創(chuàng)作限時(shí)10分鐘的短片，串接成一部150分鐘的電影，并分為“小號(hào)篇”和“大提琴篇”兩部獻(xiàn)映?！妒昼娔耆A老去》中，時(shí)間作為人類(lèi)亙古不變的主題，在每個(gè)導(dǎo)演的影片中都有不同的釋義。或是對(duì)歷史的追憶，或是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，或是對(duì)人生的探尋，同一個(gè)主題在不同導(dǎo)演的不同角度下有了不同的意義。

在這些影片中，法國(guó)新浪潮導(dǎo)演讓·呂克·戈達(dá)爾拍攝了具有哲學(xué)思考的實(shí)驗(yàn)影片《在時(shí)間的黑暗中》，德國(guó)新電影導(dǎo)演維姆·文德斯則拍攝了一部十分注重視覺(jué)沖擊和音樂(lè)的《距離托那12英里》。兩位歸屬不同派別、又帶有鮮明作者電影風(fēng)格的導(dǎo)演，對(duì)時(shí)間概念的不同釋義及敘事策略有著截然不同的兩種選擇，因此本文將著重對(duì)上述兩部短片進(jìn)行背景挖掘和文本分析，試圖探索兩位導(dǎo)演不同的影像風(fēng)格和作者偏好。

一、戈達(dá)爾與《在時(shí)間的黑暗中》

作為20世紀(jì)60年代后聞名全球的法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)的奠基人物之一，讓·呂克·戈達(dá)爾在影史上有著極其重要的地位，以至于弗朗索瓦·特呂弗曾說(shuō)過(guò)：“電影已被劃分為戈達(dá)爾之前的電影和戈達(dá)爾之后的電影?！?960年，戈達(dá)爾創(chuàng)作了其第一部長(zhǎng)片《筋疲力盡》，以其著名的“跳切”技法，顯示了他對(duì)電影傳統(tǒng)的反叛與背離，也彰顯了法國(guó)新浪潮的創(chuàng)新元素。但戈達(dá)爾還遠(yuǎn)不止于此，“雖然他最初的一些影片，如《筋疲力盡》和《女人就是女人》都有相當(dāng)簡(jiǎn)單的情節(jié)，但他逐漸走向一種更為碎片化的拼貼結(jié)構(gòu)。故事仍然是明顯的，但它卻偏入了無(wú)法預(yù)知的路徑?！备赀_(dá)爾在后期的發(fā)展之中，越發(fā)地體現(xiàn)出其極具抽象化、個(gè)人化以及政治化的表達(dá)。作為法國(guó)新浪潮的開(kāi)創(chuàng)者之一，他試圖在某種幻滅的世界觀后進(jìn)行新的意義重建，沖破傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作思維，內(nèi)容上也常常進(jìn)行非因果性敘述、模糊人物的道德界限。他打亂傳統(tǒng)敘事模式，挑戰(zhàn)和抗衡好萊塢電影的拍攝手法和敘事風(fēng)格，采取突兀跳接、段落鏡頭以及復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度，為當(dāng)時(shí)的影界帶來(lái)一陣“新風(fēng)”。

《在時(shí)間的黑暗中》延續(xù)或匯總了戈達(dá)爾以往的藝術(shù)實(shí)踐，以非常態(tài)化、與眾不同的敘述方式，打造了一部極具“讓·呂克·戈達(dá)爾式”風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)性短片。

戈達(dá)爾在短片中顯露出了極強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性匯編電影的特征?！霸谶@種類(lèi)型里，電影制作者要么是將采集自不同來(lái)源的片段剪輯到一起，要么是剪輯和重組他人已經(jīng)完成的影片。結(jié)果就是傳達(dá)某種情緒或營(yíng)造一些隱喻性的聯(lián)想?！备赀_(dá)爾以探索時(shí)間概念中的“最后一分鐘”為切入點(diǎn)，將“最后的幾分鐘”分割為人生的不同方面，最后的幾分鐘不僅僅是物理學(xué)上的時(shí)間意義，它們延伸到青春（jeunesse)、勇氣（courage)、思想（pensée)、記憶（mémoire)、愛(ài)情（l'amour)、沉默（silence)、歷史（l'histoire)、恐懼（la peur)、永恒（l'éternel)、影片（cinéma）的最后一分鐘，以及最后的愿景（vision)。在描述時(shí)間的概念時(shí)，戈達(dá)爾并未完整地講述一個(gè)故事，而是以細(xì)節(jié)的、碎片化的主題和敘事拼湊出人類(lèi)所需要面臨的不同階段，甚至影像也大多由不同的影片拼貼并進(jìn)行敘事改造，10分鐘的影片中，戈達(dá)爾引用高達(dá)17個(gè)影片素材，其中有自己的作品，如《小兵》（1963）、《美國(guó)制造》（1966），也有他人的作品，如《馬太福音》（皮埃爾·保羅·帕索里尼，1964），還有大量關(guān)于“二戰(zhàn)”、納粹以及猶太人的鏡頭。戈達(dá)爾將這些碎片搬離原本的電影序列，加入與釋義相匹配的臺(tái)詞，改變其特性，以服務(wù)現(xiàn)今的敘事模式，形成一個(gè)完整的電影單元。他的電影也延續(xù)了他以往對(duì)政治的高度關(guān)切和批判，將他在以往作品中對(duì)政治的探討也融入進(jìn)來(lái)。在這些“最后一分鐘”里，我們看到的是大量的戰(zhàn)爭(zhēng)和納粹主義給對(duì)人類(lèi)帶來(lái)的非人道的傷害，他穿插了野蠻暴力的圖像：垂死的士兵、被驅(qū)逐的尸體……他依舊對(duì)政治沖突和戰(zhàn)爭(zhēng)持有強(qiáng)烈的批判態(tài)度：人生的時(shí)間固然有所終結(jié)，但人類(lèi)政治戰(zhàn)爭(zhēng)中，尤其一個(gè)民族對(duì)另一個(gè)民族所犯下的錯(cuò)誤永遠(yuǎn)不該被遺忘。

影片也具備了抒情電影的特征。戈達(dá)爾使用了阿沃·帕特的音樂(lè)Spiegel im Spiegel 讓安靜而有力量的旋律串聯(lián)起整個(gè)故事，影片側(cè)重用“……的最后幾分鐘”作為韻文去抒發(fā)觀點(diǎn)與情緒，而不是依賴(lài)于其敘事結(jié)構(gòu)。影片開(kāi)頭，便是與片名契合的黑暗。微微的火光照耀下，黑夜之中坐著一位老者和一個(gè)年輕的女孩。女孩詢(xún)問(wèn)：“為什么要燃起火把？”老者：“或許這個(gè)世界缺少光明，需要用火把來(lái)照亮，用來(lái)驅(qū)走什么、帶來(lái)什么，特別是面對(duì)人群，我總覺(jué)得有些需要。”看似簡(jiǎn)短的對(duì)話，實(shí)際也是戈達(dá)爾的一種價(jià)值表達(dá)，他就好似那位坐在黑夜之中的智者，對(duì)這個(gè)世界發(fā)出控訴，控訴處于黑暗中的世界，同時(shí)又希望有燃起的火把，讓這個(gè)世界擁有些許光亮。對(duì)話之后，影片正式開(kāi)始，看似沒(méi)有聯(lián)系的各個(gè)片段，用轉(zhuǎn)場(chǎng)字幕“LESDERNIERSMINUTESDE（……的最后一分鐘）”連接了起來(lái)，實(shí)際都匯聚成了不同的重點(diǎn)：青春的一分鐘里，女孩好像經(jīng)歷了青春，但最后她的青春死了，她選擇了在青春的最后一分鐘殺死了愛(ài)人；思想的最后一分鐘里，所有的書(shū)籍，“幸福”的象征，最后的歸宿都是被裝入黑色的塑料袋中扔進(jìn)垃圾桶；人生的最后一分鐘里，所有的欲望與追求最后都?xì)w為兩個(gè)字——死亡。在時(shí)間的黑暗中，時(shí)間不再是單一而具象化的時(shí)間概念，它包羅萬(wàn)象，存在于生命的各個(gè)階段，是人類(lèi)亙古不變的話題和意義的載重。而時(shí)間盡頭的最后一分鐘，所有一切無(wú)論是否有意義的事物都走向死亡，在戈達(dá)爾的心中，時(shí)間的最后一分鐘，這個(gè)世界上無(wú)論好的、壞的，都已經(jīng)不再重要，因?yàn)橐磺卸紩?huì)終結(jié)。

而看似囊括一切、顯得周密的主題匯編，實(shí)則也延續(xù)了他以往即興的風(fēng)格?！案赀_(dá)爾式的議論與我們常見(jiàn)的圍繞著某個(gè)事情展開(kāi)討論、得出一個(gè)結(jié)論式的議論是完全不一樣的。他影片中的議論幾乎完全是各自為政的，總是有無(wú)窮盡的話題，總是即興式的。每一個(gè)話題單獨(dú)地看起來(lái)都是饒有興致的，但連接在一起，大抵卻不知所云?！痹掝}都以“……的最后一分鐘”開(kāi)啟，卻似乎未曾有始有終，甚至連最后的結(jié)尾也令人難以捉摸。他告訴了觀眾世界的黑暗，卻沒(méi)有言說(shuō)去何處覓得光明。在最后的愿景中，再次讓燭光重現(xiàn)，照亮智者的畫(huà)像，與開(kāi)頭的對(duì)話形成閉環(huán)，似乎是光明即將來(lái)臨，但最后字幕又顯示：他說(shuō)“黑暗”，她說(shuō)“黑暗”。像謎一般，卻不曾解密，開(kāi)放式的結(jié)局透露出了敘事上極強(qiáng)烈的曖昧性。

作為極具風(fēng)格化的作者型導(dǎo)演，戈達(dá)爾在這部影片之中再次做起了實(shí)驗(yàn)，在影像的營(yíng)造上，運(yùn)用了字幕、旁白、黑場(chǎng)、非線性剪輯……融匯了超現(xiàn)實(shí)主義、字母主義、詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的特色，保持了原本詭譎多變的風(fēng)格?！对跁r(shí)間的黑暗中》，畫(huà)面不再成為最重要的內(nèi)容，最后一分鐘被戈達(dá)爾揉入一部以字幕、音樂(lè)、旁白以及片段式畫(huà)面同時(shí)并重的風(fēng)格化影片之中，敘事曖昧不明，但卻充滿(mǎn)了哲學(xué)思考與寓意。

二、文德斯與《距離托那12英里》

文德斯是在1970 年才完成自己的第一部長(zhǎng)片《城市之夏》的，那是戈達(dá)爾完成《筋疲力盡》后的又一個(gè)10 年。文德斯是20世紀(jì)70年代德國(guó)新電影的代表人物之一，按照大衛(wèi)·波德維爾的說(shuō)法，德國(guó)新電影并非像新浪潮那般掀起了一種明確的風(fēng)格運(yùn)動(dòng)，而是由年輕電影人拍攝并獲得國(guó)際認(rèn)可的某些獨(dú)立電影。所以文德斯拍攝的電影也并非具有具體的流派特色，但確實(shí)有著很鮮明的個(gè)人風(fēng)格，在《柏林蒼穹下》（1987）一片中，他就展現(xiàn)了出色的想象力：通過(guò)獨(dú)具魅力的視覺(jué)體驗(yàn)和情節(jié)編排展現(xiàn)渴望感知世間一切的天使。他也十分喜愛(ài)即興創(chuàng)作，搖滾樂(lè)、流浪與道路是他十分擅長(zhǎng)的主題。但相對(duì)于戈達(dá)爾無(wú)序的排列和命題論述，文德斯的影片更加坦率冷靜，故事有始有終，也顯得更加理性，而文德斯也深知這一點(diǎn)，當(dāng)被問(wèn)到他的即興創(chuàng)作與戈達(dá)爾有何不同時(shí)，文德斯答復(fù)道：“他的確非常喜歡即興創(chuàng)作，有時(shí)甚至喜歡那種混亂的拍攝狀態(tài)，所以不管怎么樣，在影片剪輯上非常反傳統(tǒng)。我并不像他那么混亂，我特別喜歡有秩序，我影片的剪輯和戈達(dá)爾的剪輯方式是不同的?！?/p>

《距離托那12英里》不同于《在時(shí)間的黑暗中》，它講述了一個(gè)完整的故事：加利福尼亞的沙漠中，一名男子吞服了過(guò)量的致幻性藥物后欲前往附近的診所就診，卻發(fā)現(xiàn)診所已經(jīng)關(guān)閉了，于是不得不開(kāi)車(chē)前往12英里外的醫(yī)院。但很快藥物開(kāi)始生效，男子的視線模糊、筋疲力盡，他想到了珍惜的家人，最后他終于在杳無(wú)人煙的沙漠公路上偶遇了一名女孩并獲救，再次醒來(lái)后，他躺在醫(yī)院，幫助他的女孩守在床邊。按照維姆·文德斯的說(shuō)法：“Ten minutes are nothing.Ten minutes are an eternity.”即：“10 分鐘可能沒(méi)有意義，也可能意味著一切?！痹谒尼屃x中，他將時(shí)間看作三個(gè)“R”，即“公路（Road）”“搖滾（Rock’n Roll）”和“時(shí)間的相對(duì)論（Relativity of Time）”。這樣的觀念也被他運(yùn)用到了影片之中，男子在寬闊荒涼的道路上肆意馳，騁車(chē)載音樂(lè)是十分具有動(dòng)感的搖滾樂(lè)……而10分鐘對(duì)于一般人而言或許只是一晃而過(guò)，但對(duì)于這個(gè)生命攸關(guān)的男子而言，一分一秒都是他的生命，于是當(dāng)他意識(shí)到這或許是生命的最后關(guān)頭時(shí)，便握緊了人生中最珍惜的東西——一個(gè)貼有家人合照的杯子，這也就迎合了維姆·文德斯所言的“時(shí)間的相對(duì)論”。

文德斯將他喜歡的元素都融入這部影片——搖滾、公路、車(chē)外的風(fēng)景。對(duì)于他而言，音樂(lè)在影像中不是襯托影像的陪體，而是作為主體的部分出現(xiàn)?！皳u滾樂(lè)擔(dān)當(dāng)一個(gè)純電影手法的角色，它展示出文德斯一直在影像中尋找的范式，即一種節(jié)奏、一種自律的動(dòng)作，它起到講述故事的功用，擁有一種塑造力，在自己內(nèi)部不斷產(chǎn)生新的戲劇元素，并變成一種深刻的經(jīng)歷?！逼械囊魳?lè)不同于戈達(dá)爾影片中貫穿全片的背景樂(lè)，而是作為影像的內(nèi)容而存在——男主汽車(chē)中的車(chē)載音樂(lè)，因而對(duì)男主的影響也是直接而有力的。文德斯采用了美國(guó)搖滾樂(lè)隊(duì)EELS的專(zhuān)輯Souljacker中的兩支歌曲。影片一開(kāi)始便是Souljacker(part 1)：“22 miles of hard road（22 英里的崎嶇山路）……”歌詞便已經(jīng)映照了男主的焦躁心情，也是對(duì)其后旅途的一個(gè)暗示。而當(dāng)男子的致幻現(xiàn)象達(dá)到極端并看到了模糊的風(fēng)車(chē)時(shí)，他的焦慮仿佛已經(jīng)拋之腦后，歌曲也隨之變成EELS 的Woman Driving,Man Sleeping，節(jié)奏更加舒緩，但歌詞卻也更和當(dāng)時(shí)處境相符，傳達(dá)一種無(wú)力但又近乎奇幻的情緒。

文德斯對(duì)于視覺(jué)效果的想象與追求也在影像中被體現(xiàn)。影片本身的故事并不復(fù)雜，但文德斯卻運(yùn)用了別樣的處理手法，以男主的主觀視角將他眼中模糊致幻的影像拍攝成一種自然而迷幻的奇觀景象，甚至將其心跳和內(nèi)心的話語(yǔ)也放大，仿佛觀者就是親歷者，從一開(kāi)始的正常視線漸漸出現(xiàn)模糊重影，隨著致幻現(xiàn)象的加重，艷麗的色彩和模糊的重影越發(fā)明顯，光怪陸離的影像帶來(lái)了別樣的視覺(jué)沖擊。同時(shí)，文德斯還刻意營(yíng)造了一種急迫、危險(xiǎn)的氛圍，前一個(gè)鏡頭的主觀視角中，男主仿佛已經(jīng)要開(kāi)出公路奔向海里了，后一個(gè)鏡頭卻又是一個(gè)俯拍大遠(yuǎn)景，看到汽車(chē)平安轉(zhuǎn)彎。這樣的剪輯節(jié)奏讓觀者的心情跟著緊張不安，也讓整部劇情單薄的影片充滿(mǎn)了未知的驚奇。

在結(jié)局上，他呈現(xiàn)了和戈達(dá)爾截然不同的態(tài)度。戈達(dá)爾的結(jié)局趨向開(kāi)放，更加曖昧不明，從一開(kāi)始提出了質(zhì)詢(xún)和希望，卻在其后的敘述中越發(fā)走向悲觀，最后在類(lèi)似靜態(tài)的慢鏡頭中緩緩?fù)藞?chǎng)，始終沒(méi)有明確釋義；而文德斯的結(jié)局則更加地形成了一個(gè)故事閉環(huán)，且將希望真正呈現(xiàn)了出來(lái)，男子偶遇剛獲得駕照的女子并獲救，醒來(lái)時(shí)，女孩坐在他對(duì)面，兩人相視一笑，結(jié)局真切地傳達(dá)著一種正向且溫暖的情緒。

三、結(jié)語(yǔ)

20 世紀(jì)中葉后，在“作者電影”的影響下，大多數(shù)著名的導(dǎo)演都開(kāi)始嘗試創(chuàng)作具有強(qiáng)烈作者身份、獨(dú)特主題和風(fēng)格化的電影藝術(shù)作品。在這樣一種環(huán)境下發(fā)展起來(lái)的戈達(dá)爾和文德斯，作品中都帶有鮮明的電影作者的個(gè)人風(fēng)格，都擅長(zhǎng)即興創(chuàng)作以及個(gè)性化表達(dá)。《在時(shí)間的黑暗中》與《距離托那12 英里》從某種程度上講，都是較有導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的、非主流化的影片。但不同的是，戈達(dá)爾的獨(dú)特體現(xiàn)在其一如既往隨性自由但又反傳統(tǒng)的電影風(fēng)格之中，還帶有明顯實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和電影論文質(zhì)地；而文德斯的獨(dú)特則主要體現(xiàn)在其對(duì)搖滾樂(lè)、公路和特殊影像的癡迷之中，瘋狂但并不尋求顛覆，影片依舊依循著理性的敘事。