音樂變遷①

余 媛（湖南師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖南 長沙 410081）

文化“指一個(gè)社會里一切非生物的和由社會傳播的，包括藝術(shù)、社會、意識形態(tài)和宗教的行為模式及征服環(huán)境的技術(shù)等在內(nèi)的一切事物的總體”。[1]文化雖然各有差別，但具有可傳播、可繼承、可混合、可吸收的特點(diǎn)，處于動態(tài)發(fā)展之中?！耙魳纷冞w”（Musical Change） 理論出現(xiàn)于20 世紀(jì)末，該理論是民族音樂學(xué)解釋樂舞現(xiàn)象的重要視角，它要求研究者對研究對象的過去到現(xiàn)在進(jìn)行一個(gè)較長時(shí)間的持續(xù)性觀察與分析，同時(shí)又在持續(xù)觀察中揭示音樂與文化、社會、人等多維的內(nèi)部關(guān)系，解釋音樂變遷的深層原因。

一、文化背景與理論定義

“變遷”本身可為動詞，指代某一種情況或階段的變化轉(zhuǎn)移[2]，強(qiáng)調(diào)“新”與“轉(zhuǎn)移”，對于“變遷”的思考是一個(gè)永恒不變的、復(fù)雜的話題，“文化變遷”理論是“音樂變遷”理論生成的主要文化背景。

（一）“文化變遷”理論的發(fā)展概況

人類關(guān)于“變遷”的思考可以追溯至達(dá)爾文的“生物進(jìn)化論”。19 世紀(jì)中后期，受到“生物進(jìn)化論”的影響，泰勒（Edward Burnett Tylor，1832—1917）與摩爾根（Lewis Henry Morgen，1818—1881）將其相關(guān)思想滲透進(jìn)了文化人類學(xué)之中，形成了“古典進(jìn)化論”，試圖對文化的發(fā)展作出解釋，這一學(xué)派的理論雖存在缺陷，但引起了學(xué)者們對人類社會文化發(fā)展的關(guān)注。19 世紀(jì)末，傳播學(xué)派在政治利益的需求下應(yīng)運(yùn)而生，他們否認(rèn)了“古典進(jìn)化論”的單線進(jìn)化觀點(diǎn)，認(rèn)為“全部文化開始于一個(gè)或多個(gè)特殊區(qū)域，然后向全世界傳播，這種認(rèn)為所有文化有一個(gè)共同起源的觀念，稱為‘傳播主義’”[3]。這一學(xué)派最主要的觀點(diǎn)就是文化采借多于發(fā)明，否定人的創(chuàng)造性，代表性學(xué)者有拉策爾（Friedrich Ratzel，1844—1904）、弗羅貝紐斯（Leo Frobenius，1873—1928）等人。

進(jìn)入20 世紀(jì)二三十年代，“文化變遷”研究一方面十分強(qiáng)調(diào)文化功能，另一方面關(guān)注運(yùn)用文化形態(tài)和心理動力學(xué)為理論支撐。以萊斯特· 懷特（Leslie Alvin White ，1900—1975）以及朱利安· 斯泰華德（Julian Steward,1902—1972）為代表的“新進(jìn)化論”為代表，他們贊成文化的進(jìn)化發(fā)展，但沒有附和文化的單線發(fā)展說法，并提出了自己認(rèn)為的文化發(fā)展新方向。直到1953 年巴尼特（H.G.Barnett）提出了“創(chuàng)新是所有文化變遷的基礎(chǔ)”[3]218的結(jié)論，推翻了傳播學(xué)派“文化采借多于發(fā)明”的說法并且初步提出了“文化變遷”理論。20 世紀(jì)70 年代，美國文化人類學(xué)家克萊德·伍茲（Clyde Woods）開始對“文化變遷”理論撰文進(jìn)行完整的歸納與分析。[4]

這些學(xué)派與相關(guān)理論成果雖然有局限之處，但其理論發(fā)展遵從事物的發(fā)展規(guī)律，在不斷借鑒、推翻、出新的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)理論的完善。不管是生物學(xué)，還是文化人類學(xué)、傳播學(xué)，他們的探討有兩個(gè)共同點(diǎn)：第一，都關(guān)注一種動態(tài)的而非靜止的過程，用非本質(zhì)主義眼光思考事物的發(fā)展過程；第二，對“變”的趨向、形態(tài)（如“縱向”與“橫向”）有著不同的主張。

（二）“文化變遷”與“音樂變遷”

伍茲認(rèn)為社會文化環(huán)境或自然環(huán)境的改變和發(fā)生是變遷的第一步，再隨著促發(fā)的新反應(yīng)進(jìn)行創(chuàng)新來適應(yīng)環(huán)境，利用漸變、發(fā)現(xiàn)、發(fā)明、傳播四種方式進(jìn)行，并且強(qiáng)調(diào)這是一個(gè)雙向的過程。他的理論重點(diǎn)指出的是，傳播是變遷的重要過程，文化傳播過程是一個(gè)選擇的過程，是交互的、雙向進(jìn)行的行為[4]22-29，由此可見，早期西方學(xué)者對“文化變遷”理論的研究可以嘗試用“傳播”“接觸”“創(chuàng)新”三個(gè)關(guān)鍵詞來進(jìn)行總結(jié)。

國內(nèi)，黃淑娉在經(jīng)過西方理論的學(xué)習(xí)并結(jié)合國內(nèi)研究經(jīng)驗(yàn)后總結(jié)出“‘文化變遷’是指或由于民族社會內(nèi)部的發(fā)展，或由于不同民族之間的接觸，而引起一個(gè)民族的文化改變”[5]，提出了“文化變遷”理論的研究對象、方式方法與結(jié)果。后有學(xué)者指出“‘文化變遷’是指或由于特定民族，或民族共同體社會內(nèi)部的發(fā)展，或由于不同民族之間的接觸，而引起一個(gè)民族或民族共同體的文化變革”[6]，這一說法進(jìn)一步明確了變遷主體。綜上所述，中西方學(xué)者都認(rèn)為“文化變遷”由兩個(gè)方面引起：一是內(nèi)部的自身發(fā)展；二是外在的接觸，為文化變遷中的“涵化”（acculturation）①涵化：該詞由美國民族學(xué)者鮑威爾（J.W.Powell）最先使用，20 世紀(jì)以后多被運(yùn)用，指不同民族接觸引起原有文化的變遷，是研究不同民族的接觸而產(chǎn)生的文化變遷過程及其結(jié)果。參見黃淑娉，龔佩華.文化人類學(xué)理論方法研究[M].廣州：廣東高等教育出版社，2004：223。概念。如今，人類學(xué)詞典將“文化變遷”定義為“指包括涵化、同化和傳播在內(nèi)的文化變遷，文化動態(tài)的范圍往往涉及對文化的時(shí)間要素的研究”[1]130。

音樂學(xué)界，管建華總結(jié)出“‘文化變遷’一詞一般指文化內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化，通常表現(xiàn)為新文化的增加或舊文化的改變。”[7]他較早將西方民族音樂學(xué)中“文化變遷”研究的新趨勢介紹到中國的民族音樂學(xué)界。由此可見，在中西方學(xué)者的心中，早已將“音樂變遷”看作是“文化變遷”現(xiàn)象的一種，音樂的涵化、同化、傳播等動態(tài)發(fā)展都可被看作音樂變遷的過程，而如何從音樂形態(tài)上凸顯變遷的問題是其獨(dú)特之處。

二、理論的萌芽與確立

隨著20 世紀(jì)“文化變遷”理論在人類學(xué)界盛極一時(shí)，民族音樂學(xué)者們也敏銳地察覺到了不同地區(qū)音樂風(fēng)格的問題，開始進(jìn)行差異比較。因此，西方“音樂變遷”理論主要有兩個(gè)階段，分別為早期的“音樂風(fēng)格”探討與“音樂變遷”理論的正式確立，約翰·布萊金（John Blacking，1928—1990）、布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）為主要代表學(xué)者。

（一）萌芽：“音樂風(fēng)格”的早期探討

早期對不同地區(qū)音樂風(fēng)格的比較與研究是“音樂變遷”理論的萌芽期。艾倫· 洛馬斯（Alan Lomax，1915—2002）作為較早思考“音樂變遷”理論的學(xué)者，對美國南部白人與鄰近黑人二者之間的音樂進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)他們的音樂元素出現(xiàn)交叉，甚至正在逐漸趨同的情況。他認(rèn)為在對音樂風(fēng)格的分類中，多個(gè)地方的音樂文化接觸都產(chǎn)生相似情況，由此得出對音樂風(fēng)格的分類可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)地域內(nèi)的音樂問題。他嘗試對“音樂風(fēng)格”下定義，關(guān)注民歌研究中音樂風(fēng)格與社會背景之間的關(guān)系。[8]

之后，歐文（Judith T.Irvine）和薩丕爾（J.David Sapir）對庫佳馬迪奧拉的音樂風(fēng)格與社會變遷關(guān)系進(jìn)行研究[9]，他們對這個(gè)民族的生存語境、相鄰民族、歷史統(tǒng)治、語言、政治等相關(guān)信息分別介紹，發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)胤Q為“老式”與“新式”的音樂有其自身含義，在此關(guān)注點(diǎn)上跟蹤一個(gè)音樂風(fēng)格變化的趨勢，并從音樂形態(tài)上來分析庫佳馬音樂風(fēng)格變化的總趨勢，發(fā)現(xiàn)這種音樂風(fēng)格的變化與當(dāng)?shù)氐纳鐣兓嚓P(guān)，解釋了由戰(zhàn)爭、經(jīng)濟(jì)引入物、殖民法律與政治要求三大社會變化導(dǎo)致族群開始與不同鄰近民族產(chǎn)生持續(xù)接觸，使得當(dāng)?shù)禺a(chǎn)生了多樣化的歌曲流派。

早期的學(xué)者們通過對音樂的收集，發(fā)現(xiàn)不同地方音樂風(fēng)格之間的關(guān)系以及文化語境與音樂生成的交互過程，可以看出當(dāng)時(shí)的學(xué)者們已經(jīng)意識到了音樂受戰(zhàn)爭、經(jīng)濟(jì)、族群交往、政治等不同的社會影響而改變，而其中族群的交往關(guān)系大多成為音樂變遷的直接原因。雖然這些學(xué)者們沒有正式提出“音樂變遷”理論，但他們的研究注意到了動態(tài)的音樂發(fā)展方式及音樂與文化的關(guān)聯(lián)問題，對于“音樂風(fēng)格”的探討已經(jīng)有了“音樂變遷”理論研究方法的痕跡。

（二）確立：理論的正式出現(xiàn)

“音樂變遷”理論在20 世紀(jì)70 年代正式出現(xiàn)，隨著對“音樂風(fēng)格”問題的深入思考，這一時(shí)期“音樂變遷”理論漸有雛形，開始集中在理論方法上進(jìn)行總結(jié)。首先，較早在標(biāo)題上體現(xiàn)“音樂變遷”的是潘多拉·霍普金斯（Pandro Hopkins），他試圖從個(gè)人選擇與社會規(guī)則對“音樂變遷”的影響進(jìn)行分析，該文是思考外部施壓致使音樂變遷的研究[10]。洛馬斯“音樂風(fēng)格”與霍普金斯“音樂變遷”的研究成果對布萊金的后續(xù)研究產(chǎn)生了重要影響，其中洛馬斯對音樂風(fēng)格的研究方法引起了多數(shù)研究者的爭議。

理論的突破在于內(nèi)容與方法的形成，布萊金在1977 年發(fā)表的文章[11]是該理論在此階段產(chǎn)生的較為重要的成果。布萊金在該文中提出“音樂變遷”中關(guān)于音樂變遷要注意聲音創(chuàng)新；注重音樂與思想、創(chuàng)作變遷關(guān)系；音樂變遷要涉及微觀與宏觀研究；音樂變遷要關(guān)注其他文化接觸與解釋等幾個(gè)重要思想。布萊金從前人研究成果的不足中分析出了基于文化的“音樂變遷”研究方法，系統(tǒng)地總結(jié)了該理論，不管是對西方還是中國的“音樂變遷”研究都帶來了重要的啟發(fā)作用，也使得西方“音樂變遷”理論初步形成，完善了理論的性質(zhì)、目的、研究內(nèi)容與方法。

對“音樂變遷”理論的確立與完善起著重要作用的還有內(nèi)特爾的相關(guān)研究，繼布萊金文章之后，1978年內(nèi)特爾從城市音樂出發(fā)思考傳統(tǒng)與變遷這一議題，編著了《八個(gè)城市的音樂文化：傳統(tǒng)與變遷》一書。該書考察了亞洲、非洲及美洲地區(qū)的8 個(gè)城市，研究內(nèi)容涉及“本地傳統(tǒng)音樂與西方音樂和文化之間的相互關(guān)系，其中有音樂風(fēng)格、音響及其賴以生成的文化背景、文化語境及人的行為”[12]。該書與以往研究鄉(xiāng)村音樂變遷的書不同，它以人口基數(shù)較大、族群復(fù)雜的城市音樂為研究對象，并思考人口和文化問題如何體現(xiàn)音樂特征。該書批判了以往學(xué)者對城市音樂研究的忽視，重視探究音樂文化內(nèi)部的相互作用過程。之后，內(nèi)特爾又在另一書中再次提到了“音樂變遷”的問題，他認(rèn)為人們已經(jīng)意識到了變化才是真正的持續(xù)，要理解過去、現(xiàn)在、將來的聯(lián)系，需要展開不同形式的活動，例如“收集各個(gè)文化、各個(gè)時(shí)期的數(shù)據(jù)，并得出特定結(jié)論”[13]。之后，對于“變化的種類和程度”，他提出了完全變化類型；能夠追溯到舊形式；擁有一定數(shù)量的變化作為其本質(zhì)特征的一部分；允許一定數(shù)量的變化等四種不同的變化形式。內(nèi)特爾對“音樂變遷”理論的研究不僅關(guān)注到了城市音樂，還補(bǔ)充了“音樂變遷”的種類、方向，對理論的發(fā)展有更廣闊視角與深層次理解。

這一階段還有實(shí)踐研究，如有學(xué)者對加勒比社會中的表演角色和音樂變遷研究，以西印度群島的玫瑰之歌來討論個(gè)人表演與音樂的連續(xù)性與變化性問題。[14]還有從音樂風(fēng)格和研究方法兩個(gè)方面對希臘傳統(tǒng)音樂中的變遷與延續(xù)因素進(jìn)行分析[15]。還有學(xué)者對音樂與文化接觸之間所用的術(shù)語和概念來表示兩者接觸的過程和結(jié)果的合適性進(jìn)行批判，認(rèn)為一些用來形容音樂與文化融合的詞匯是帶有歐洲中心主義思維色彩的。[16]從這一批判說明當(dāng)時(shí)西方學(xué)界對音樂變遷、音樂與文化之間的關(guān)系研究已經(jīng)開始盛行，音樂變遷理論也正式成為一種研究音樂的方法或視角。

（三）再闡釋：理論的深層思考

隨著“音樂變遷”的梳理與確立，西方在20 世紀(jì)八九十年代之間，相繼出現(xiàn)許多重要文章，并在1984 年舉辦了“音樂變遷的本質(zhì)”專題研討會，以求從多角度分析音樂的現(xiàn)在與過去，有利于對該理論的再認(rèn)識與再實(shí)踐。

1984 年羅伯特·加菲亞斯（Robert Garfias）從“變遷性”角度來探討“音樂變遷”，他認(rèn)為較長時(shí)間以來對音樂的思考關(guān)注的是一種“隔離”性的研究，正是因?yàn)檫@種隔離才加速了不同音樂文化之間的刺激與接觸。對于“音樂變遷”的過程，他認(rèn)為是漸進(jìn)的、持續(xù)的，既受到外部推力的影響，也受到當(dāng)下對過去的自然的、有規(guī)律的影響。他重點(diǎn)提出我們在研究音樂傳統(tǒng)時(shí)，“音樂變遷”的研究必不可少，對于變遷過程中產(chǎn)生的每個(gè)不同的模式，都是文化的多樣性發(fā)展，是人類順應(yīng)自然的方面。[17]

對“音樂變遷”過程進(jìn)行分析的分別有布萊金與瑪西亞·赫恩登（Marcia Herndon）在80 年代末相繼發(fā)表的文章，對該理論的內(nèi)部運(yùn)行機(jī)制有了進(jìn)一步介紹。布萊金不僅對“變遷”一詞進(jìn)行了解釋，還闡釋了音樂變遷、音樂創(chuàng)作、創(chuàng)作觀念與思想等相關(guān)問題，從跨學(xué)科的角度、整體性的視角來看待整個(gè)“音樂變遷”的過程，并從這些過程中實(shí)現(xiàn)如何辨別“音樂變遷”[18]。赫恩登在后文中首先對布萊金的理論思想進(jìn)行了批判，并總結(jié)出近些年對“音樂變遷”研究的模型和概念中很少討論的問題。最終提出要理解音樂變遷和音樂穩(wěn)定性的關(guān)鍵在于一種定性的、多維的方法，并對這種方法進(jìn)行了論述。[19]

內(nèi)特爾主要從“音樂變遷”的研究方法入手，在其研究中闡釋了“現(xiàn)在與過去”之間的關(guān)系，提出了六個(gè)重要觀點(diǎn)，例如他將音樂與文化看作一個(gè)系統(tǒng)整體，音樂系統(tǒng)的組成部分可能以不同的方式和不同的速度在變遷，這些組成部分有可能為一些文化部分，文化決定音樂，文化的變遷決定音樂的變遷。[20]該文中的內(nèi)容不僅體現(xiàn)了“音樂變遷”與“文化變遷”的關(guān)系，而且通過許多研究事例的展示，提供了關(guān)于如何進(jìn)行“音樂變遷”研究的詳細(xì)方法。

“音樂變遷”理論在西方的萌芽來源于早期對“音樂風(fēng)格”的探討，這種研究打破了歐洲中心主義思想，更為重要的是它促進(jìn)了動態(tài)的音樂研究方法。在之后的理論確立階段，這種研究方法更為突出，不僅將音樂與音樂進(jìn)行比較，而且推及至音樂生存的整個(gè)社會文化語境之中進(jìn)行比較并思考音樂的生成過程，這種研究的轉(zhuǎn)變開啟了對研究對象宏觀的、整體的、持續(xù)的變遷觀察。尤其值得注意的是，這些方法被不同學(xué)者再反思、補(bǔ)充、總結(jié)，對這一理論在西方的系統(tǒng)確立有著重要意義。

三、國內(nèi)引入與理論實(shí)踐

國內(nèi)“音樂變遷”理論較早出現(xiàn)是在1990 年以后，主要經(jīng)歷了翻譯著述的引入階段以及實(shí)踐運(yùn)用階段，由此打開了“音樂變遷”理論的“中國化”探索之路。

（一）引入：以翻譯著述為主

“音樂變遷”理論的早期階段以管建華、楊紅翻譯著述、總結(jié)引進(jìn)的布萊金理論成果為主。管建華是將“音樂變遷”理論介紹到國內(nèi)的第一人，在1992年間介紹并翻譯了三篇布萊金的著作。其中對國外音樂民族學(xué)發(fā)展的新趨勢的分析[7]，形成了西方“音樂變遷”理論的研究綜述，使國內(nèi)學(xué)者大致了解到“音樂變遷”理論在西方的發(fā)展?fàn)顩r，引起了民族音樂學(xué)界的關(guān)注。隨后，管先生又將布萊金的兩篇文章分為上、下兩篇翻譯，對音樂創(chuàng)造、音樂變遷、音樂產(chǎn)品、純粹派、融合派、歷時(shí)觀察、共時(shí)觀察等相關(guān)問題一一介紹。[21]管先生對這三篇文章的翻譯與介紹，系統(tǒng)全面地向國內(nèi)引進(jìn)了“音樂變遷”理論。之后，楊紅譯注了布萊金的文章，翻譯道“音樂的變遷或任何文化特性或體系的改變都是以人類媒介創(chuàng)造的規(guī)律性為先決條件的。既然自然界在不停地進(jìn)步、演變，變遷的意識及變化與非變化的概念就是文化現(xiàn)象”[22]。這體現(xiàn)了布萊金對“音樂變遷”的哲學(xué)辯證的深刻認(rèn)識。

以上兩位學(xué)者都受到布萊金文章的影響，以求在翻譯中介紹“音樂變遷”的相關(guān)理論與方法，這是實(shí)現(xiàn)“音樂變遷”這一西方理論在中國實(shí)踐過程中的第一步，為后來民族音樂學(xué)學(xué)者的理論實(shí)踐與運(yùn)用提供了方法論基礎(chǔ)。

（二）實(shí)踐：從音樂傳承傳播到文化語境研究

本階段是指進(jìn)入2000 年以后“音樂變遷”理論開始從三方面進(jìn)行發(fā)展：第一是以馮光鈺為主的音樂傳播與變遷關(guān)系研究；第二是伴隨著歷史民族音樂學(xué)的出現(xiàn)，項(xiàng)陽、齊琨、楊曉等學(xué)者們試圖從歷史研究的角度來思考音樂文化在時(shí)空長河中的變化情況，即音樂的傳承與變遷關(guān)系；第三是民族音樂學(xué)中關(guān)注的音樂與文化語境的變遷關(guān)系研究。

1.音樂的傳播與變遷研究

從橫向的、共時(shí)性的音樂傳播角度來分析變遷的以馮光鈺為主，他較早的在文中運(yùn)用“同宗”一詞來形容傳統(tǒng)民歌的衍化情況[23]。他的這一思考來自西方傳播學(xué)理論及自己參與國內(nèi)民族音樂集成的經(jīng)驗(yàn)，從宏觀的角度來審視音樂傳播變遷的情況，認(rèn)為這些同宗音樂有一定的血緣關(guān)系，既有相似之處又有變異，各有特點(diǎn)，提出“一切優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂都是傳播的，又在傳播中不斷變遷的”[24]說法。馮先生是較早主張音樂傳播與音樂變遷研究的學(xué)者，他的研究重點(diǎn)闡釋了音樂傳播引起音樂變遷的情況，是對共時(shí)性音樂變遷進(jìn)行重點(diǎn)關(guān)注。馬成城則對上?；浇桃魳返膫鞑ヅc變遷進(jìn)行分析，他認(rèn)為當(dāng)?shù)氐幕浇桃魳肥歉鶕?jù)殖民文化的勢力傳播進(jìn)入上海地區(qū)，而如今卻開始自主為基督教進(jìn)行創(chuàng)作音樂等服務(wù)，變成了一種文化認(rèn)同，展示了當(dāng)?shù)匾魳返膫鞑ヅc變遷情況。[25]

2.音樂的傳承與變遷研究

從縱向的、歷時(shí)性的傳承角度來分析“音樂變遷”也是早期研究中十分重要的成果。該研究關(guān)注動態(tài)的音樂變化，尤其在音樂傳承的歷史變遷與所處的文化語境之間的關(guān)系問題上。其中楊曉較早對南侗“嘎老”傳承的變遷與文化意義進(jìn)行思考[26]，展現(xiàn)了不同語境下“嘎老”傳承方式的變遷形式，本文較早在歷史研究中運(yùn)用到“音樂變遷”理論，并使用了內(nèi)特爾對“音樂變遷”中的幾個(gè)概念對“嘎老”傳承形態(tài)進(jìn)行文化闡釋。齊琨對150 年來歷史發(fā)展中的南匯絲竹樂清音的傳承過程進(jìn)行分析，通過對歷史進(jìn)行闡釋，在田野考察中詳細(xì)分析樂社、曲目、樂器、演奏等多方面的歷史流變，探究音樂所處的社會環(huán)境的變化。[27]又對其音樂傳承者的自我調(diào)整、運(yùn)作、創(chuàng)造的方式、手段等進(jìn)行研究，闡釋音樂傳承的原因，展示了傳統(tǒng)音樂的變遷情況，最終上升到對音樂文化內(nèi)應(yīng)機(jī)制的思考。[28]楊杰宏在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共時(shí)與歷時(shí)研究視角下對麗江洞經(jīng)音樂的社團(tuán)組織、傳承主體、內(nèi)容與形式、傳承方式、觀眾與藝人關(guān)系等幾個(gè)方面來考察音樂的傳承與變遷，由此得出傳承的危機(jī)與反思。[29]傅麗娜、丁承運(yùn)對中原弦索音樂在不同年代、地域傳承中的音樂形態(tài)與風(fēng)格流派的變遷過程，思考文化的“變”與“不變”。[30]袁靜芳對50 年來北京智化寺京音樂研究中智化寺的隸屬關(guān)系、音樂社會功能以及在音樂（樂器、樂隊(duì)、宮調(diào)、曲目）方面的變遷逐一闡釋，最終對這種音樂的歷史變遷進(jìn)行思考。[31]之后還有榮英濤以京津冀地區(qū)三個(gè)不同地方的音樂會為調(diào)查對象，以在場的田野調(diào)查與文獻(xiàn)資料溯源的方式比較了這三個(gè)地方音樂會[32]，全文對歷史文獻(xiàn)的縱向梳理以及橫向的音樂比較都較好地呈現(xiàn)了“音樂變遷”研究的方式方法，給后者研究提供思路。

3.音樂與文化語境的變遷研究

將音樂與其生存語境結(jié)合探討“音樂變遷”的研究成果也有一部分。如黃婉對沖繩八重山民謠的歷史文化敘事進(jìn)行分析，在田野考察的基礎(chǔ)上分析不同歷史與文化語境中不同版本的音樂形態(tài)情況，在不同的音樂文化變遷語境中思考音樂、文化的變遷問題，從而形成了一種歷史文化敘事過程，形成整體觀。[33]巫宇軍通過對阿羌人生活中的音樂、現(xiàn)代化與貧富關(guān)系三者進(jìn)行辨析，來思考阿爾羌人的音樂功能和生活方式的變遷。[34]博特樂圖則對蒙古族人的音樂生活狀況進(jìn)行田野調(diào)查，分析城鎮(zhèn)化蒙古族的音樂生活帶來的變遷因素與過程。[35]吳凡是在國家政府意志之下，來調(diào)查贛南“衛(wèi)東宣傳隊(duì)”的變遷，其中包括村落的音樂與國家之間的關(guān)系闡釋。[36]除此之外，還有歐陽平方、林碧煉以及曹時(shí)娟、言唱等人的研究成果。[37]

國內(nèi)“音樂變遷”的研究早期以傳播與傳承兩個(gè)角度為出發(fā)點(diǎn)，之后才逐漸開始關(guān)注音樂與其文化語境關(guān)系研究。這種研究視角的轉(zhuǎn)變說明音樂的變遷研究已經(jīng)從單一的研究變成一種綜合性、整體性的思考，并且將該理論與中國傳統(tǒng)音樂的研究結(jié)合起來，成功地推進(jìn)了該理論中國實(shí)踐的前進(jìn)方向。但如上所述，國內(nèi)“音樂變遷”理論的研究方法來自西方理論思考，雖然研究對象增多、視角擴(kuò)寬，理論實(shí)踐的文獻(xiàn)也在不斷產(chǎn)出，依舊缺少在國內(nèi)音樂事象研究基礎(chǔ)上對該理論概念、方法、性質(zhì)、目的的系統(tǒng)總結(jié)。

四、“傳統(tǒng)”與“建構(gòu)”

“傳統(tǒng)”與“建構(gòu)”是音樂變遷研究中的兩個(gè)重要問題?！皞鹘y(tǒng)”在不斷被建構(gòu)，建構(gòu)的過程是傳統(tǒng)被發(fā)明的過程，也是音樂變遷的過程，“傳統(tǒng)”的發(fā)明給音樂變遷帶來動力，形成了音樂的動態(tài)發(fā)展?！敖?gòu)”關(guān)注到了動態(tài)過程中“人”的多維關(guān)系與互動，闡釋了音樂變遷的原因與過程。

（一）傳統(tǒng)：音樂變遷的發(fā)展“鏈條”

愛德華·希爾斯（E.Shils）認(rèn)為過去事物具有持久性，傳統(tǒng)具有穩(wěn)定性，這是因?yàn)槲覀兛偸巧钤谶^去的掌心之中，但“傳統(tǒng)的存在本身決定了人們要改變它們”[38]，它可以從內(nèi)部因素與外部因素得到改變與變遷。任何當(dāng)下都可能變成歷史，傳統(tǒng)可以在每一個(gè)當(dāng)下的累積變化之中再變成傳統(tǒng)。作為過去已經(jīng)發(fā)生的、優(yōu)秀的音樂傳統(tǒng)在歷史發(fā)展過程中繼續(xù)保持傳承下去，每一個(gè)傳統(tǒng)的改變與保持都作為一種經(jīng)驗(yàn)累積起來，就形成一種變遷現(xiàn)象。因此，傳統(tǒng)可以一直被保持、被修正、被改變，將一個(gè)傳統(tǒng)音樂所存在的每個(gè)當(dāng)下的改變串聯(lián)起來，在歷史的延續(xù)下便形成了長時(shí)鏈條下的“音樂變遷”，傳統(tǒng)也就成為音樂變遷的“動力”。如霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm，1917—2012）所提到的“被發(fā)明的傳統(tǒng)”①被發(fā)明的傳統(tǒng)：意味著一整套通常由已被公開或私下接受規(guī)則所控制的實(shí)踐活動，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復(fù)來灌輸一定的價(jià)值和行為規(guī)范，且必然暗含與過去的連續(xù)性。參見（英）E.霍布斯鮑姆，T.蘭杰.傳統(tǒng)的發(fā)明[M].顧杭，龐冠群，譯.南京：譯林出版社，2008。，其中“發(fā)明”一詞表示為了迎合當(dāng)下社會而產(chǎn)生一種傳統(tǒng)的新形式。如筆者曾在湖南省綏寧縣考察當(dāng)?shù)氐摹八陌斯媚锕?jié)”，了解到該節(jié)日最早為當(dāng)?shù)貤钍献谧寮o(jì)念女英雄的傳統(tǒng)節(jié)日，然而如今變成一種迎合當(dāng)?shù)芈糜谓?jīng)濟(jì)發(fā)展、打造節(jié)慶品牌的全縣人的節(jié)日，其中“吃烏米飯”與“接姑娘回家”是被保持的傳統(tǒng)，但節(jié)慶的音樂表演、其它活動卻被不斷地建構(gòu)，當(dāng)然在經(jīng)過幾代傳承后，這些被當(dāng)下建構(gòu)的內(nèi)容也有可能成為傳統(tǒng)。

（二）建構(gòu)：音樂變遷的深層邏輯

文化的建構(gòu)在于對文化的新的建立，但是這種建立需要多重關(guān)系之間的互動與交往以及身份之間的認(rèn)同。布萊金就認(rèn)為音樂變遷不是一種偶然的結(jié)果，而是對音樂的體驗(yàn)、態(tài)度、實(shí)踐等多方面綜合的結(jié)果，認(rèn)為個(gè)人決策、思想和觀念的共享都可以促進(jìn)文化系統(tǒng)的變遷。[18]因此，音樂的變遷是多維關(guān)系之間對音樂的多元影響所產(chǎn)生的結(jié)果，這種影響產(chǎn)生新的建構(gòu)，而人在其中起到主要作用。

趙書峰認(rèn)為不同人之間的互動所產(chǎn)生的文化涵化、身份認(rèn)同等都有利于本土音樂文化的重建并促進(jìn)音樂文化身份的變遷，這些“人”包括國家行政權(quán)力、地方性知識、學(xué)者、民間藝人等之間多維度互動的主觀話語。[39]比如在族群互動產(chǎn)生身份認(rèn)同與音樂的建構(gòu)、變遷的研究中，楊民康先生在對布朗族“索”調(diào)的歷史研究中總結(jié)出變遷，從而看待“音樂與認(rèn)同”這一問題，從解構(gòu)、重構(gòu)、建構(gòu)三個(gè)方面展現(xiàn)了研究對象的變遷與文化認(rèn)同情況[40]；向婷對土家族三棒鼓音樂文化的變遷進(jìn)行研究，闡釋了三棒鼓音樂在“一源、兩族”身份嬗變過程中產(chǎn)生的身份認(rèn)同與音樂變遷[41]；跨界族群音樂的建構(gòu)更能體現(xiàn)族群間交往互動所產(chǎn)生的音樂變遷，如韓冰、李然對中俄（赫哲—那乃）兩個(gè)跨界族群間的音樂文化與變遷的研究。[42]

綜上所述，“傳統(tǒng)”與“建構(gòu)”分別作為音樂變遷的內(nèi)容與分析手段，實(shí)現(xiàn)了對音樂現(xiàn)象的歷史與當(dāng)下、動態(tài)與靜態(tài)、宏觀與微觀的考察，在傳統(tǒng)的發(fā)展“鏈條”中實(shí)現(xiàn)對音樂文化建構(gòu)的深層次邏輯關(guān)系闡釋。從以上文獻(xiàn)也可以發(fā)現(xiàn)，民族音樂學(xué)的研究將儀式音樂、音樂認(rèn)同、跨界族群音樂等多方面的熱點(diǎn)議題與音樂的變遷進(jìn)行交叉分析，不僅關(guān)注音樂變遷的動態(tài)生成建構(gòu)，還注重橫向的族群互動與音樂建構(gòu)，在縱—橫向中發(fā)現(xiàn)音樂變遷的運(yùn)作機(jī)制，同時(shí)也探討了音樂建構(gòu)與文化語境、族群交往之間的關(guān)系。

結(jié) 語

西方關(guān)于“音樂變遷”的研究最早來自對音樂風(fēng)格的思考，而后進(jìn)行了該理論的整理與確立。國內(nèi)則在引進(jìn)譯著后開始從音樂傳播、傳承、文化語境等方面來關(guān)注音樂的變遷過程，當(dāng)下民族音樂學(xué)對“音樂變遷”的研究則更多地與其它研究方法交叉結(jié)合。相關(guān)研究過程有幾大轉(zhuǎn)變：研究方式上，從引進(jìn)翻譯介紹到進(jìn)行中國傳統(tǒng)音樂的實(shí)踐研究；研究內(nèi)容上，從中國傳統(tǒng)音樂到城市音樂；研究主體上，從單一民族或族群音樂生活到跨界族群的多民族音樂文化研究；研究手段上也從單一到多元，將西方理論與中國傳統(tǒng)音樂文化相結(jié)合。

筆者認(rèn)為，“音樂變遷”是一個(gè)持續(xù)觀察與分析的過程，不僅是宏觀時(shí)空上的微觀比較，也是對音樂文化傳統(tǒng)的延續(xù)、傳播、接觸、認(rèn)同、創(chuàng)新、建構(gòu)等方面的不間斷地循環(huán)過程的研究。它應(yīng)該具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：首先，它要有一定的時(shí)間背景，有較長的時(shí)間段，這個(gè)過程是緩慢的，要長時(shí)間的跟蹤，是研究對象個(gè)體內(nèi)部的變化過程，這可能跟歷史學(xué)研究相關(guān)聯(lián)。其次，它有一定的文化接觸，形成文化涵化，主要來自外部環(huán)境壓力，這與傳播學(xué)有關(guān)聯(lián)，比如上文所提到的跨界族群音樂研究。最后，研究對象應(yīng)該有保持的傳統(tǒng)與產(chǎn)生的新內(nèi)容，在其過程中還需要不同接受者的認(rèn)同，這就涉及心理學(xué)、社會學(xué)的內(nèi)容。所以，音樂的變遷研究也是交叉學(xué)科的研究。

目前，“音樂變遷”理論除一批相關(guān)文獻(xiàn)成果外，在實(shí)踐運(yùn)用過程中也對民族音樂學(xué)的理論方法、音樂形態(tài)分析有了更大的啟發(fā)作用。如楊民康先生提出音樂民族志中“宏觀—微觀”的方法論；多點(diǎn)音樂民族志的時(shí)空維度的分析方法；線性音樂文化空間研究等觀察視角以及“模式與模式變體”的音樂形態(tài)分析方法等，這些研究方法都從側(cè)面反映出對音樂變遷的思考[43]，是民族音樂學(xué)“音樂變遷”理論研究在中國實(shí)踐過程中產(chǎn)生的重要認(rèn)知與成果，對于該理論的系統(tǒng)總結(jié)有促進(jìn)作用。