音樂符號學①

凌 晨（廣西藝術學院 音樂學院，廣西 南寧 530022）

張嘉玥（廣西藝術學院 藝術研究院，廣西 南寧 530022）

民族音樂符號學主要關注音樂表演民族志文本的生成過程與意義闡釋，通過解構音樂表演過程中用于情感傳遞和信息交流的音樂文化符碼，以闡釋族群內部的音樂文化認知觀念和世界多元的音樂符號象征體系。音樂符號學的起源可追溯至語言學結構主義的出現，伴隨20 世紀中期西方民族音樂學將結構主義、轉換生成等符號學理論運用于音樂分析的模式研究之中，形成了民族音樂學與符號學之間的學理鏈接。中國民族音樂符號學在對西方符號學理論的引入借鑒與融合運用中，通過結合本土實踐不斷建構自身理論話語體系，使民族音樂符號學逐步形成了具有中國特色的本土經驗與理論范式。

一、音樂符號學的歷史溯源與發(fā)展探索

音樂符號學發(fā)展至今已有百年歷史，20 世紀早期的結構主義符號學為人類學和音樂學研究提供了新視角；20 世紀60 年代，民族音樂學家將分布主義學派的分析模式引入音樂結構分析，為民族音樂學研究提供了新方法；20 世紀七八十年代，民族音樂學家又通過借鑒描寫學派轉換生成理論，對音樂文本予以闡釋，不斷探尋民族音樂符號學理論研究的新路徑。

（一）結構主義：符號學的起源與早期發(fā)展

音樂符號學早期發(fā)展主要受到符號學和語言學相關理論的影響。符號學普遍被認為有兩個來源：一是歐洲符號學創(chuàng)始人索緒爾（Ferdinand D. Saussure，1857—1913），亦被稱為“結構主義活動”的創(chuàng)始人，他將符號學稱為“Semiology”，著重對符號本身的社會性質進行研究；二是美國符號學創(chuàng)始人皮爾斯（C.S.Peirce，1839—1914），將符號學稱為“Semiotics”，著重對符號意義進行邏輯解構；以上兩個符號學詞匯都源自于希臘語“semeion”。[1]索緒爾的《普通語言學教程》一書，將語言作為一種符號系統(tǒng)進行分析，從符號學的角度展現了語言符號系統(tǒng)本身所具有的“社會性”“普遍適用性”“任意性”“連續(xù)性”“兩面性”及“可變性”[2]，書中提出“能指—所指”“歷時—共時”“組合—聚合”等二元理論成為索緒爾符號學的重要標志和結構主義符號學的理論基奠。皮爾斯將符號分為解釋項、表現體和對象三部分，指出“符號的目的就在于表達‘事實’，它把自己與其他符號相連接，使解釋能夠更接近部分或完整的絕對真相……符號構成了世界的每一部分，‘真相’即是對符號的解釋”。[3]

索緒爾認為研究者除了對音樂文本“能指”的結構特征進行關注外，更要加強對音樂文本“所指”的涵義象征予以探究，即與音樂文本生成的社會歷史背景相互關系；麥克萊斯特（David P. McAllester，1916—2006）在1954 年出版的Enemy Way Music[4]是對索緒爾理論的實踐，首次將音樂放置于文化語境中進行研究的重要嘗試。皮爾斯則強調了“解釋者”的關鍵作用，注重對音樂生成的“符號化過程”進行解釋。邁耶（Leonard B. Meyer，1918—2007）認為音樂具有符號性，1956 年在著作中強調要關注音樂整體與部分之間的相互關系，并將音樂視作文化中的共性符號。[5]隨后又產生了如雅各布森（Roman Jakobson，1896—1982）為代表的音位學派、海里斯（Zellig Sabbettal Harris 1909—1992）為代表的美國描寫學派以及以葉姆斯列夫（Louis Hjelmslev，1899—1965）為代表的哥本哈根語符學派等，使得符號學不僅對語言學發(fā)展產生重要影響，也為人類學和音樂學研究提供了新的理論支撐。

（二）分布主義：民族音樂學對結構主義的采借

“民族音樂學與語言學和人類學之間具有天然的聯系”[6]209，20 世紀50 年代內特爾（Bruno Nettl，1930—2020）受到布拉格音位學派影響，將音樂作為一種符號或符號集合體進行分析，把音樂實體切分成陳述音樂最小單元的“音位”，將“音位”放置在整體音樂結構中進行重新分布所形成的循環(huán)序列稱為“語素”，通過音位學對音樂文本的音位、語素、樂句、音段以及結構進行形態(tài)分析，提出“結構主義音樂分析法”，為民族音樂學后續(xù)研究提供指導借鑒。布萊特（William Bright，1928—2006）以印度南部古典音樂中泰盧古人Padam 音樂研究[7]為例，證明了內特爾音位學理論研究的可行性，指出樂曲的音符時值長短與歌詞音節(jié)相對應，分析論證了語言與音樂的密切聯系。

20 世紀70 年代，一批結構主義學家將文化看作是一套符號系統(tǒng)，開始從廣泛意義上認識“符號”一詞。法國人類學家列維—施特勞斯（Claude Lévi-Strauss，1908—2009）運用結構主義和語言學理論對“俄狄浦斯神話”[8]進行分析，其“縱聚類—橫組合”的分析模式被科恩（Jerome Kern，1885—1945）借鑒運用在樂譜文本研究之中[9]，從而更為直觀地看出不同音樂形態(tài)與作品結構層次之間的關聯。比利時語言學家魯維特（Nicolas Ruwet，1932—2001）[10]遵循分布主義的音樂分析程序，在音樂文本的聚縱與重復之間切分出動機和樂句的單元結構，對音樂文本的結構重復和分布組合進行結構化分析；阿羅姆（Simha Arom，1930— ）[11]同樣運用分布主義音樂分析程序對非洲音樂進行結構主義分析，探尋更多非西方音樂特性中的關聯分布與結構對置，為民族音樂符號學研究提供了新的視角。

（三）轉換生成：民族音樂符號學的理論探索

描寫學派喬姆斯基（Avram Noam Chomsky，1928—）1957 年創(chuàng)立的“轉換生成語言學”[12]對民族音樂學研究具有重要借鑒意義。博爾斯（Charles L Boilés.，1932—1984）將符號學劃分為符號結構學、語義學和語用學三種不同指向，并運用在墨西哥東部特佩瓦印第安人儀式歌曲的研究之中[13]；薩丕爾（J. David Sapir，1939—2008）運用轉換記譜法對西非迪奧拉族弗格尼人葬禮歌曲語法進行描述與分析[14]。納蒂埃（Jean-Jacques Nattiez，1945— ）1975 年出版的《音樂符號學基礎》一書首次對音樂符號學理論進行系統(tǒng)梳理，提出音樂分析的“三重分析層”：中性層次（區(qū)分話語模式）、創(chuàng)作層次和感知層次，自此音樂分析開始脫離語言學的話語霸權，轉向了認知符號體系。另外，切諾維斯（Vida Chenoweth，1928—2018）以描寫語言學為基點對新幾內亞歌曲的語法規(guī)則進行分析[15]；林德博羅姆（Lindblom B. E. F，1914—2008）和桑德伯格（J. Sundberg，1942— ）[16]創(chuàng)立了描述旋律形態(tài)的轉換生成理論；布萊金（John Blacking，1928—1990）在《人的音樂性》一書中，運用轉換生成理論對音樂語法規(guī)則予以解析，以求探尋音樂深層結構與表層結構之間的關系。[17]

此后，“轉換生成”理論在民族音樂學的研究中得到廣泛運用，庫珀（Robin Cooper，1943— ）運用簡單語法及音素對印度拉加音階的生成進行研究[18]；貝克爾（Judith Becker，1932— ）運用布氏理論對爪哇甘美蘭音樂中的代表性樂曲予以分析，探究深層動機向表層音樂過渡的語法轉化過程[19]。20 世紀70 年代，博爾斯試圖探尋符號學的結構主義理論、語義學及語用學對民族音樂學研究的方法啟迪，從而“建立了民族音樂的符號學概論”[9]96；赫爾頓（Marcia Alice Herdon，1941—1997）在研究馬耳他音樂中開始運用語言學和符號學分析方法[20]，嘗試提出一種普適性的音樂分析結構模式。

另外，費爾德（Steven Feld，1949— ）批判了學界對音樂分析形式主義的停留，贊同布萊金與梅里亞姆（Merriam，1923—1980）所強調文化中的音樂研究[21]；鮑爾斯（Harold S Powers，1928—2018）認為不僅要對社會文化背景進行描述，也應注重對音樂形式結構的細致分析，結合符號學理論對音樂文本進行深描闡釋[22]；內特爾指出音樂作為符號體系運作的不同方式，其結構和意義的生成展現了音樂文化同文化其他部分的關系，將音樂及其每個組成部分理解為一個“文化和文明的基本單元”[23]。

二、音樂符號學的理論建構與中國實踐

國內關于符號學的研究最早可以追溯至《周易》中的“擬物取象、觀象設辭”[24]，而后諸子百家對符號系統(tǒng)的美學思想紛紛論及[25]，可見中國關于符號問題的探討早有歷史淵源和思想基礎。音樂符號學在國內產生于20 世紀80 年代，在近四十年的學科發(fā)展中已然完成了對西方符號學理論的引入借鑒、融合運用與本土實踐，從而建構中國民族音樂符號學自身的理論話語體系。

（一）引入借鑒：中國音樂符號學的歷史起源

國內音樂符號學的早期研究大多集中在音樂美學領域，于潤洋《符號、語義理論與現代音樂美學》一文常被作為是音樂符號學正式進入中國的標志。隨后，湯亞汀、常靜、楊燕迪、張伯瑜、陸正蘭等學者通過翻譯大量國外研究成果[26]，推動著音樂符號學在國內的新興發(fā)展與學科探索。

也有部分學者開始借鑒符號學方法對民族音樂學相關問題予以探討，例如杜亞雄較早在傳統(tǒng)音樂研究中運用“能指－所指”符號學理論對口頭語言與樂譜文本的密切關系進行研究[27]；周凱模運用語義音素和“表層－深層”結構關系的符號學方法對旋律形態(tài)予以分析[28]；楊民康運用符號學理論對中國民間歌舞音樂形態(tài)進行系統(tǒng)化和結構性分析[29]；薛藝兵運用符號學和語言學的分析模式對儀式音樂的結構過程進行探討[30]。上述研究成果通過在民族音樂學中引入借鑒符號學和語言學的研究范式，對音樂文本的結構關系進行分析，為我國民族音樂符號學的早期發(fā)展奠定基礎。

（二）融和運用：民族音樂符號學的方法建構

楊民康作為國內民族音樂學領軍人物，近四十年來持續(xù)關注民族音樂符號學的理論方法建構與本土應用實踐，為建構中國民族音樂符號學理論話語體系作出重大貢獻。楊民康最早于20 世紀80 年代發(fā)表了《民族音樂學方法新論》一文，著重強調了符號學視閾下音樂形態(tài)分析的重要性；《中國民間歌舞音樂》（1996）一書，運用符號學理論對中國民間歌舞音樂形態(tài)進行結構性分析；《從學科方法論到文化哲學觀：現代民族音樂學理論的轉型與分層》（2006）一文，通過梳理西方民族音樂符號學的不同理論派系，對中國民族音樂符號學的理論建構與研究實踐進行探討；同年發(fā)表《從符號學觀念看民族音樂學的三個學科分支》一文，指出形態(tài)學、語義學與語用學是民族音樂學符號研究依托的重要理論框架。其專著《音樂民族志方法導論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例》（2008）第七章，對民族音樂符號學的發(fā)展脈絡和中國實踐予以系統(tǒng)梳理，深度闡釋音樂民族志建構中的符號學方法運用與學理借鑒。2020 年此書再版，又結合“音樂文化本位觀”對民族音樂符號學理論方法的建構進行補充完善?！丁傲⒆惝斚?指向未來”的藝術民族志——兼論音樂民族志與相關學科的互文性滲融關系》（2020）一文，通過借鑒索緒爾結構主義和喬姆斯基轉換生成等符號學方法范式，提出“歷史與現實、微觀與宏觀、共時與歷時、建構與傳承”系列二元關系排列的理論組合，并對音樂民族志與符號學的互文關系展開論述；《音樂民族志方法導論》的系列教輔論文[31]，立足民族音樂學“文化中的音樂”“概念—行為—音聲”“音樂即文化”等研究觀念，建構“音樂文化本位觀”[32]及“組合—聚合—隱喻”[33]三維結構分析的音樂符號學研究模式。

（三）本土實踐：儀式音樂研究的應用轉化

20 世紀以后，民族音樂符號學的本土實踐繁榮發(fā)展，楊民康、薛藝兵、趙書峰等學者運用音樂符號學理論對中國傳統(tǒng)民間儀式音樂進行研究，在本土實踐和應用轉化過程中不斷建構民族音樂符號學的理論話語體系。薛藝兵《儀式音樂的符號特征》（2003）一文，基于“類像”“標志”“象征”對儀式音樂符號進行分類，結合民族音樂學“三重分析模式”對儀式音樂的語義性特征進行考量，在儀式音樂和外圍因素之間形成文化觀照，認為儀式音樂是一種在不斷變遷的文化語境中仍能保持繁衍能力的主導性音樂符號。

趙書峰《瑤族“還家愿”儀式及其音樂的互文性研究——以湖南藍山縣匯源瑤族鄉(xiāng)湘藍村大團沅組“還家愿”儀式音樂為例》（2010）一文，對湖南瑤族“還家愿”儀式音樂進行“互文性”研究，通過對儀式音樂文本的符號學解讀為瑤族儀式音樂研究提供全新視角；《儀式音樂文本的互文性與符號學闡釋》（2013）一文，運用“互文性”“能指—所指”等符號學理論，對儀式音樂符號形態(tài)與文化隱喻之間的指涉關系進行深層闡釋；《語境·身體·互文·權力：音樂表演民族志研究再思考》（2021）一文，指出音樂表演民族志的文本建構需要關注文化語境、身體間性、文本互文和權利生成等相關問題。肖文樸《“音樂－空間”全文本與話語符號學敘述——以曹本冶民間儀式“音聲聲譜”理論為對象》（2022）一文，基于曹本冶“音聲聲譜”理論對民間儀式音樂展演空間進行建構，提出“音樂—空間”的全文本符號互構模式，認為關于儀式音樂文化內涵的解析可以通過話語符號學研究進行深度闡釋。

三、音樂符號學語境中的“音樂分析”與“能指漂浮”

任何一種音樂文化事項都不能脫離其所處、所屬的“文化語境”而孤立存在，因此，音樂符號與文化語境之間始終是同型同構、密不可分的密切關系。由于歷史、社會、個體在不同時空場域中的音樂文化表演語境不同，音樂符號“能指”和“所指”之間的指涉意義也開始不斷發(fā)生變遷，傳統(tǒng)音樂文本在無數次“去語境化”和“再語境化”的過程中進行音樂表演文本的發(fā)明與重構，不同音樂文本之間形成具有差異性蹤跡串的“能指漂浮”和互文同構的“文化疊寫”。

（一）音樂分析：音樂表演民族志文本的“特定語境”與“主位認知”

民族音樂學研究中的音樂分析不同于作曲技術理論單純追求對于“音樂形態(tài)”的本體結構分析，而是強調將音樂本體分析同特定的音樂表演語境關聯起來，也就是梅里亞姆所說的進行“文化（語境）中音樂的研究”[34]。人類學結構主義與符號學理論不僅關注音樂文本的表層結構特征，并結合音樂文本在不同時空場域的結構生成過程和符號象征體系進行深度解構，橫組合的“單元”互文和縱聚合的“變元”互釋為音樂表演民族志文本的描述闡釋提供了新的研究視角。正如楊民康所言：“在迄今所知的各類有關民族音樂學的研究方法中，結構主義－符號學方法可說是在民族音樂符號學意義上能夠將文化形態(tài)與音樂形態(tài)兩方面研究結合起來的較佳研究手段和方法之一。”[6]21020 世紀中葉，語言學家索緒爾指出符號是由“能指”和“所指”組合而成的“雙面結構”；符號學家羅蘭· 巴特（Roland Barthes，1915—1980)在此基礎上突破語言符號學的界限，將符號作為行為過程的一種結果顯現。因此，民族音樂符號學視閾下的音樂分析需要關注音樂符號如何通過表演行為完成從單元“能指”向變元“所指”的生成轉換。

民族音樂學受到語言學和符號學相關理論的影響，在梅里亞姆、曼特爾· 胡德（Mantle Hood，1918—2005）、蒂莫西·賴斯（Timothy Rice，1945—）和內特爾等多位民族音樂學家的模式建構與論證實踐中，民族音樂符號學的理論架構日趨完善。梅里亞姆提出經典的“概念—行為—音聲”三重認知模式，認為對于音樂本體的結構性分析和音聲文本的符號學解構，需要回溯追蹤音聲樣態(tài)在特定表演語境中所呈現的表演者主位音樂文化認知觀念?！耙袈暋弊鳛橐环N族群音樂文化表達的符碼，通過表演者具體的音樂行為完成音樂符號從“句段關系”（表達）到“聯想關系”（內容）的生成轉化，是表演者站在“文化主位”立場上進行“我者”族群音樂文化觀念的一種具象化表達?！耙晕幕枌W的眼光來看，民族音樂學的研究也應該包括音樂形態(tài)學、音樂語義學和音樂語境學（或音樂文化學，相當于語用學）三個分支?！盵31]200音樂形態(tài)學注重從符號學角度運用申克分析法、文化模式等音樂學分析手段，對音聲樣態(tài)的本體特征和形態(tài)特點進行結構主義分析；音樂語義學則是局內人音樂文化“主位認知”的一種音聲符號呈現與生成轉換表達；音樂語用學關注特定文化語境中音樂表演行為與音聲樣態(tài)、音樂觀念之間的生發(fā)過程與結構功能，以及音樂表演者與觀眾之間“編碼”與“解碼”的互動意義。

賴斯在闡釋人類學家格爾茲（Clifford Geertz，1926—2006）理論方法的啟示下，通過增加音樂“生成過程”中的歷史維度建構，創(chuàng)造了“歷史構成—社會維持—個人體驗和創(chuàng)造”研究模式，致使民族音樂符號學的音樂文本分析不僅是“靜態(tài)”共時性音樂“言語”的分析與描述，而且開始轉向“動態(tài)”歷時性音樂“語言”與特定文化語境的縱向互動關系考察。民族音樂符號學的音樂分析應持有“音樂文化本位”觀念，通過“歷時—共時”相結合的研究視角，對音樂本體形態(tài)的結構特征、音樂表演場域的特定語境、音樂表演行為的功能轉換以及音樂表演觀念的生發(fā)過程予以“靜態(tài)＋動態(tài)”的音樂表演民族志深描闡釋，尤其關注作為核心的“音樂行為”對于音樂表演民族志文本的多維立體建構，從而揭示出“音樂表演語境”中局內人自我“主位認知”的符號象征和文化隱喻，以達到一種“認知民族音樂學”的研究目的。

（二）能指漂浮：音樂表演民族志文本的“多語義性”與“當代流動”

音樂符號學視域下的音樂文化變遷，主要指涉音樂表演文本在不同時空場域和歷史語境中的“能指”與“所指”意義會隨著“文化語境”的流動而發(fā)生改變，音樂文本的能指形態(tài)和所指語義不斷增添新的文化內涵和象征意義，音樂表演文本的符號涵義開始逐漸擴大。利奇（Vincent B Leitch，1944— ）認為：“文本即是具有差異性的蹤跡串，是漂浮的能指序列，是伴隨著最終無法破譯的互文因素起起落落地受到滲透的符號群，是語法、修辭以及（虛幻的)所指意義進行自由嬉戲的場地?！盵35]因此，不同時空坐標和文化語境中的音樂表演文本也是“漂浮的能指序列”，具有“多語義性”和“當代流動”的鮮明特質。

傳統(tǒng)音樂文化變遷是族群集體在長期的歷史交往與社會生活中與他者多元文化不斷碰撞、吸收、融合的濡化與涵化結果，“音樂具有濡化傳承和涵化改變的特性”。[36]傳統(tǒng)音樂文本的能指形態(tài)和所指語義通常伴隨對周圍“他者”音樂文化的吸收借鑒和“自我”音樂文化的改造創(chuàng)新而不斷增幅本身的意義內涵，傳統(tǒng)音樂文本在歷時變遷與共時延展的時空坐標中形成一種“持續(xù)性”變化的動態(tài)建構過程，各音樂文本之間也逐漸形成一種“差異性的蹤跡串”，從而造成音樂符號所指意義模糊和多語義性的“所指漂移”[37]。

“傳統(tǒng)的發(fā)明”是后結構主義和后殖民思維語境下的文化產物?！白迦簜鹘y(tǒng)文化的涵化過程最終導致本土音樂文化的重建，并隨著長期的歷史積淀以及對主流文化的認同，進而形成一種新的文化‘傳統(tǒng)’（即傳統(tǒng)的‘發(fā)明’），也就實現了傳統(tǒng)音樂的重建過程，并預示其文化身份認同的變遷?！盵38]傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)明與重建使音樂文本的“能指”體系不斷“易位”轉換，“所指”語義也開始逐漸變得“漂移”模糊。例如筆者在中越跨界壯－岱／儂族群“乜末”儀式音樂表演民族志的田野考察中發(fā)現，中越“乜末”在族群跨界后受到來自不同國家主流文化的影響，導致雙邊“乜末”在執(zhí)儀行為方式上存在明顯差異，這也是雙邊“乜末”音樂曲調類型形成差異的主要因素。中國“乜末”在族群跨界后日漸熟知國家主流的漢語語言文化，通過拜當地道公為師，向其學習道公曲調和解關法術，從而獨立執(zhí)儀各類家庭儀式，儀式歌唱可分為“乜末曲調”和“道公曲調”兩類。越南“乜末”由于沒有漢語語言的環(huán)境基礎，必須與當地道公同臺執(zhí)儀才可完成相應的儀式展演，越南“乜末”儀式音聲中的人聲部分不包含道公經文的吟誦，僅運用傳統(tǒng)“乜末曲調”來呈現整個儀式歌路。可見，中越雙邊延續(xù)共享的“乜末曲調”作為該類儀式音樂文本在歷史發(fā)展過程中“連續(xù)性”傳承的核心要素，通過音聲符號表達建構著族群集體的認知觀念與文化隱喻，亦是“乜末”儀式音樂在縱向歷史變遷中的“傳承鏈”主體所在。而中國“乜末”在族群跨界后由于受到國家主流漢語語言文化和道教儀式音樂文化的影響，在長期的社會歷史積淀中不斷吸收漢族道教儀式音樂表演的行為方式和曲調類別，從而形成當代中國“乜末”儀式音樂表演文本的發(fā)明與重構，也是壯族“乜末”基于漢族道教儀式音樂影響下的一種“傳統(tǒng)的發(fā)明”。

四、音樂符號學視閾下的“互文互釋”與“深層結構”

民族音樂符號學主要關注音樂表演民族志文本的生成過程與意義闡釋，音樂符號學語境中的民族音樂學研究主要通過解構音樂表演過程中用于情感傳遞和信息交流的“文化符碼”，以闡釋族群內部的音樂文化認知觀念和世界多元的運轉方式。在結構主義和符號學方法的啟示下，“歷時”與“共時”的時空場域觀念為音樂表演民族志文本的“組合互文”和“聚合互釋”提供了新的研究思路，并在“‘深層結構與表層結構’和‘模式與模式變體’雙軸關系基礎上形成了帶有‘時間、空間、隱喻’三維結構模式性質的‘主體音樂民族志’研究思維和分析方法”[33]206。

（一）互文互釋：音樂表演民族志文本的“組合互文”與“聚合互釋”

近年來，音樂表演文本的“互文性”研究一直是音樂符號學關注的重點。法國文藝理論家克里斯蒂娃（Julia Kristeva，1941— ）于20 世紀60 年代提出了“互文性”這一學術概念，認為任何文本都是語詞拼湊的結果，是對另一文本的吸收與改編。羅蘭·巴特認為：“任何文本都是互文本，在一個文本之中不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其他文本。”[39]因此，任何音樂表演文本都不是孤立存在的，而是對其他音樂表演文本的拼湊、吸收、改編和轉化，我們可以在具有“差異性蹤跡串”的多重音樂文本之間尋找相互關聯的“互文性”建構。

音樂文本之間的“互文性”建構主要表現在“歷時”與“共時”兩個維度。從縱向“歷時性”發(fā)展來看，任何一個音樂表演文本的生成都是歷史發(fā)展的結果，與先前的音樂表演文本存在著必然關聯，是對先前音樂表演文本的拼湊、吸收和改編。從橫向“共時性”延展思考，音樂表演文本的生成也是對橫向空間場域中其他音樂表演文本的借鑒吸收與改造創(chuàng)新；音樂表演文本和語義系統(tǒng)的轉換生成都是在延續(xù)歷史文本和傳承傳統(tǒng)文本的基礎上，通過汲取時空橫向其他音樂表演文本的多重符號樣態(tài)，不斷進行自我音樂表演文本的發(fā)明與創(chuàng)造。無論是歷史縱向的“傳承鏈”還是空間橫向的“變體鏈”，都為音樂表演文本之間形成有跡可循的“差異性蹤跡串”提供著線索隱喻，傳統(tǒng)音樂文本的能指形態(tài)和所指語義在經過長期的社會歷史積淀之后，被無數次地進行“去語境化”和“再語境化”的音樂文本重構，也是跨文化互動交融背景下形成的一種新的音樂文本。

在音樂表演語境中，“音響文本”作為“樂譜文本”在音樂行為實踐中轉換生成的一種音聲符號，其內涵象征和深層語義的文化解讀需要放置在更廣闊的社會與歷史“互文性”符號系統(tǒng)和宏觀視野中予以關聯闡釋。因此，運用民族音樂符號學的“組合互文”和“聚合互釋”的結構關系作為研究方法，能夠更好地使音樂表演民族志中的音樂形態(tài)研究與語義研究緊密結合起來。例如筆者長期關注的壯族“乜末”儀式音樂研究，執(zhí)儀者通過“儀式音聲”和“唱詞表述”建構著神圣的儀式場域空間，并通過“以歌行路”的歌唱行為方式完成整個儀式表演過程?！柏磕眱x式音樂及唱詞文本有著非常明確的語義表達和語用功能，不同內容的用樂演唱與唱詞表述對應著不同的儀式環(huán)節(jié)，儀式音樂與唱詞文本共同表述的敘事結構也是“乜末”儀式結構化過程的完整再現。

（二）深層結構：音樂表演民族志文本的“轉換生成”與“隱喻象征”

音樂作為一種符號可以將抽象的文化予以具象化表達，音樂表演行為和隨之產生的音響聲景以其直觀強烈的視覺與聽覺沖擊呈現出局內人主位音樂文化的認知觀念與價值內涵，是建構族群集體成員音樂文化認同的重要載體。在音樂表演民族志文本建構過程中，我們常將表演者在表演之前已有的音樂概念視作主位認知符號體系中的深層結構，而通過音樂表演行為轉化為音樂語法規(guī)則的音樂聲響文本則屬于具有外部語言形態(tài)特征的表層結構。音樂表演行為作為深層結構向表層結構轉化生成的核心動力，是民族音樂符號學在“轉換生成”研究過程中關注的核心要素，“表演語域中的音樂行為研究，就是要將行為由‘中介’推入‘中心’；同時，應用現代多模態(tài)表演話語分析方法，在‘思想和身體的連接’過程中多維、立體地開掘和識讀音樂意義”。[40]在音樂表演語境下，正是通過表演者視聽可感的音樂表演行為才能完成音樂文本從深層結構向表層結構的生成轉化，以更好地揭示音樂語法規(guī)則和音樂聲響文本的符號隱喻與象征內涵。

民族音樂符號學視閾下的音樂結構分析尤其注重對音樂前景起到決定性作用的音樂背景和深層結構的分析，以及音樂深層結構如何通過音樂表演行為連接音樂表層結構的互動轉化過程。對于音樂表演文本深層結構的提取，可以運用符號學或結構主義視閾下的“文化模式”“簡化還原”等音樂學分析手段，從視聽感官中獲得的“音響聲景”和“音樂行為”等表層符號形態(tài)入手，通過“前景—中景—背景”的簡化還原分析及核心音腔提煉，獲得對局內人音樂表演文本“核心符號體系”和“深層音樂結構”的有效認知。認知人類學認為每個社會成員的頭腦里都有一張“文化地圖”，音樂表演文本的深層結構即是族群集體“慣常性”思維模式下的一種標準化、結構性的音樂文化地圖，而表層結構則是在族群集體“慣常性”音樂結構思維基礎上進行“個體化”“即時性”的音樂表達，音樂表演文本的深層結構是當地族群音樂文化認知觀念中的代表性符號象征體系?！皩⒁魳繁硌菸谋緞討B(tài)構建過程置于田野民族志書寫的維度中進行考察，聚焦于特有‘情景語境’中音樂表演文本構建的‘即時性’表演細節(jié)與特點的描述與記錄，然后再從‘慣常性’層面，對不同場次的即時性表演進行比較和分析，以確認其結構性、標準性的表演體系特點，這與音樂表演形態(tài)分析中‘模式’‘模式變體’概念思維如出一轍?！盵41]

關于音樂表演文本的符號隱喻與轉換生成的問題探究，需要將音樂表演文本放置在動態(tài)地表演語境之中，對靜態(tài)的“樂譜文本”如何通過表演行為轉化成動態(tài)的“音響文本”的生發(fā)過程進行音樂表演民族志的分析與研究，注重音樂表演語境下傳統(tǒng)音樂文本從“能指形態(tài)”到“所指語義”的轉換生成，探尋解析音樂表演民族志文本建構的主位認知體系和符號隱喻象征，還原認知民族音樂學視閾下傳統(tǒng)音樂文本的“地方性知識”。在多點音樂表演民族志的文本建構中，通過開展以音樂符號線索為中心的“跨地域”“跨族群”“跨文化”的多點比較研究，將音樂符號的線索追蹤與特定的音樂表演語境和族群文化的隱喻象征關聯起來。

結 語

民族音樂符號學視閾下的音樂分析應持有“音樂文化本位觀”，結合音樂文本在不同時空場域下的結構生成過程和符號象征體系進行音樂表演民族志的深描闡釋。注重對音樂文本“能指”結構特征與“所指”象征意義的生成過程和互動關系進行探究，不僅需要分析音樂文本“能指”符號表層的外部形態(tài)特點與本體結構特征，更要結合音樂文本所屬的特定音樂文化表演語境，關注音樂符號如何通過表演行為完成從單元“能指”向變元“所指”的生成轉換。傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)明與重構使得音樂符號的“能指”形態(tài)不斷“易位”轉換，“所指”語義也逐漸“漂移”模糊，關注動態(tài)表演語境中音樂表演民族志文本的“多語義性”與“當代流動”，在具有“差異性蹤跡串”的多重音樂文本之間尋找以音樂符號為線索隱喻的“互文性”建構。音樂表演民族志文本的“深層結構”和“符號象征”是建構族群集體成員音樂文化認同的重要載體，通過運用符號學或結構主義視閾下的“文化模式”“簡化還原”“轉換生成”等音樂學分析手段，從而更好地揭示音樂語法規(guī)則和音樂聲響文本的深層結構與符號隱喻，還原認知民族音樂學視閾下音樂表演文本建構的“地方性知識”，獲得對當地族群內部音樂文化觀念和符號象征體系的主位認知。