攜藝術(shù)哲學(xué)之思，定批評(píng)意識(shí)之維，感音聲的性靈之韻
—— 談在陜北民歌藝術(shù)審美過程中“雙重視角”的構(gòu)建問題

武文華（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

引 言

“陜北民歌”在祖輩民眾口耳相授中留存下寶貴的聲音意象，是由陜北人地域性集體創(chuàng)編意識(shí)而來并在華夏歷史長(zhǎng)河中洗練、流傳的音樂群族化藝術(shù)珍品，亦是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代以來嚴(yán)肅音樂創(chuàng)作靈感的來源之一①如“馬可”1949 年春創(chuàng)作并首演、1952 年出版、1958 年再編及出版的管弦樂曲《陜北組曲》，曾大量采用信天游等曲調(diào)作為創(chuàng)作主題。。

在自我接受角度中將其視為親近、融合內(nèi)心情感的鄉(xiāng)聲情結(jié)，從“音樂美學(xué)與批評(píng)”學(xué)科接受角度則凸顯三問：1、如何既全面觀照其整體存在狀態(tài)、又合理看待經(jīng)典音響集成或當(dāng)下新生代傳唱的個(gè)性演繹？2、如何在奇特又深刻的藝術(shù)審美現(xiàn)象和演繹版本、見仁見智的聲音表達(dá)間建立“接受—審美”的良好關(guān)系？3、審美觀照活動(dòng)如何形成可言說、非主觀臆想性判斷的主體認(rèn)知？

這關(guān)乎方法論的建立，因合宜自身定位的觀照策略與具體手段所呼喚的主體審美判斷能避免狹隘之見，為自我解惑并尋求審美思維某種突破，筆者特從“攜思、定維、感韻”三線來確定以藝術(shù)哲學(xué)之思、批評(píng)意識(shí)之維及性靈意象審美之悟的探學(xué)原則，通過“雙重視角”的探尋實(shí)踐，以此審美姿態(tài)兼顧客觀性與主體性的平衡，詮釋較為合宜的主體審美判斷。

一、“雙重視角”的本質(zhì)意義

“雙重視角”非某種理論前設(shè)意識(shí)，而是筆者長(zhǎng)期聆聽觀摩陜北民歌藝術(shù)并從當(dāng)下主體審美經(jīng)驗(yàn)擇取理性考量的依據(jù)。審美對(duì)象的魅力在有鮮明地域性的音樂形式里凸顯厚重，深刻地浸染了華夏民族人文情懷與藝術(shù)氣息的韻味，僅用殊相或淺顯粗略的聆聽感性經(jīng)驗(yàn)難以應(yīng)和審美品鑒的說服力。藝術(shù)哲學(xué)擁有對(duì)一切審美對(duì)象有效的、廣袤且豐厚的思維胸懷與包容視角，藝術(shù)批評(píng)意識(shí)具有犀利的主體見解與反思力度，中國(guó)傳統(tǒng)審美思維本體論價(jià)值的“意象美學(xué)”具備對(duì)藝術(shù)生命力感知的映照能動(dòng)，三者綜合能勢(shì)可適應(yīng)審美對(duì)象的巨大場(chǎng)能。

（一）建立“雙重視角”的必要性

聆聽觀摩陜北民歌藝術(shù)時(shí)不難發(fā)現(xiàn)其演唱有兩大類。一類是經(jīng)典且鄉(xiāng)土意蘊(yùn)濃郁的清唱，以陜北歌王“王向榮”巔峰時(shí)期②特指首張精選1994 年王向榮35 首原生態(tài)民歌清唱的專輯《“陜北歌王”王向榮》，是經(jīng)典的老歌演繹方式。[1]、柴根兒和馬子清等老輩名家的珍貴錄音為代表，雅俗各具、風(fēng)格差別較大的音聲極具傳統(tǒng)歷史感，有“活化石”的本質(zhì)意義；另一類是當(dāng)下演繹的新生代歌聲，如新秀延傳、流行歌法的老歌新唱，其歌者群體規(guī)模樂觀、知名演繹主體擁有固定受眾及演出率，有喜聽老歌老調(diào)和接受流行樂感的增量受眾并形成市場(chǎng)效應(yīng)。

敏感型審美受眾能對(duì)上述兩類音聲、歌者及演繹形式產(chǎn)生切實(shí)感受：第一類屬情切、意正、韻深的傳統(tǒng)歌聲，歌者可謂是當(dāng)?shù)貜V大演唱群體的佼佼者。經(jīng)典名家清唱中豐富、妙不可言的聲音美感層次、卓越的美感構(gòu)成是塑造典范性歌聲的內(nèi)核，能展現(xiàn)出感人肺腑的鄉(xiāng)土韻味和人文情懷，昭示陜北民眾歌唱心靈、歌唱生命的精氣神。這種地方色彩濃烈、充滿藝術(shù)美感的音響韻致讓聽聞?wù)呱钣X震撼并動(dòng)容動(dòng)情，于腦海中長(zhǎng)久盤踞“音聲印象”或有某種音樂意象存在，受眾也會(huì)驀然體悟音響之美并回饋以具有生命熱度的情感。

第二類歌者及其演繹在聲韻表達(dá)、唱訴旨趣、藝術(shù)風(fēng)格、展演目的上，難與老舊經(jīng)典名家相提并論，早非真正意義上的傳統(tǒng)唱法。新生代力量有對(duì)傳統(tǒng)音聲的重構(gòu)意識(shí)并游離于傳承、創(chuàng)新的夾縫間，不可避免地存在藝術(shù)局限。面對(duì)當(dāng)下局面，應(yīng)認(rèn)可創(chuàng)意音聲的積極性，也要意識(shí)到存在千篇一律、機(jī)械粗淺模仿、潤(rùn)腔油滑、缺乏審美旨趣甚至消解藝術(shù)原生形態(tài)的演繹誤區(qū)，要從藝術(shù)環(huán)境客觀變化的宏觀層面、演繹主體自我認(rèn)知詮釋的微觀層面解析，考察其利好于發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的可取點(diǎn)，如對(duì)傳統(tǒng)唱法的具體改良、本土流行音樂勾連中西的異化等。

陜北民歌藝術(shù)是我國(guó)本土古老且經(jīng)典的藝術(shù)形式，但內(nèi)部審美機(jī)理符合人類審美思維的總體論域，進(jìn)行審美本質(zhì)剖析時(shí)外擴(kuò)到宏觀格局視野的審美思維方式是可行的，而依靠中國(guó)傳統(tǒng)審美思維視角的經(jīng)典審美范疇（命題）作本土化情致本象的觀照亦是得體的。

遠(yuǎn)從中國(guó)近現(xiàn)當(dāng)代以來梁?jiǎn)⒊?、蔡元培、王?guó)維、朱光潛、宗白華、葉朗等前輩方家的共同期盼與深切呼吁——在中國(guó)人身上最終實(shí)現(xiàn)融合中西治學(xué)方式的愿景；近以結(jié)合理性深度、感性表達(dá)的觀照（考量）、品鑒（言析）審美對(duì)象藝術(shù)本質(zhì)并積極實(shí)踐樂評(píng)“田野”，在意識(shí)維度側(cè)重感悟音聲美感存在，思維彰顯審美立場(chǎng)的反思性、發(fā)出合理的品鑒言說之聲，揀選可互相參照的中西思維方式即從中國(guó)傳統(tǒng)審美、西方經(jīng)典審美的“雙重視角”審視客體的本質(zhì)規(guī)定性，是主體化思維認(rèn)知的一種體現(xiàn)。

（二）“雙重視角”隱含問題意識(shí)

“雙重視角”構(gòu)建有主體求索的問題意識(shí)。首先，音樂美學(xué)與批評(píng)面對(duì)陜北民歌藝術(shù)具體形態(tài)時(shí)主客體間真正有效的審美距離在于走“近”，還是走“進(jìn)”？前者意味著僅在外圍靠近而實(shí)施主體審美和思維判斷，距離感的本質(zhì)是局外人視角，認(rèn)知反映會(huì)是籠統(tǒng)的外部特征；后者難度頗高但值得嘗試，是局內(nèi)人的聚焦接受，它于客體藝術(shù)生命內(nèi)尋獲審美認(rèn)知及品鑒經(jīng)驗(yàn)。“雙重視角”的構(gòu)建意向欲彌合局內(nèi)、外。

其次，介入是從音樂美學(xué)與批評(píng)學(xué)科定位出發(fā)，向客體靠攏并尋找合宜的細(xì)化對(duì)象，做出學(xué)理追問及審美判斷，還是客體以他者定位來覆蓋、鯨吞地感染，自然而然地呼喚包括中西方美學(xué)論域內(nèi)一切藝術(shù)審美思考范式的關(guān)注與審視？前者雖于學(xué)科建設(shè)策略有利，但具體觀照結(jié)果有生硬嫁接感，方法論尚待商榷與甄別。后者不僅顯示藝術(shù)形式真正的本質(zhì)力量對(duì)審美、判斷的普適性，也反證學(xué)科面對(duì)一切藝術(shù)形式能給予最大化價(jià)值的觀照與批評(píng)言說，是筆者治學(xué)意識(shí)中理想型的審美路徑?！半p重視角”欲融合主、客體。

再次，審美思維方式怎樣符合藝術(shù)審美本質(zhì)追求？陜北民歌藝術(shù)美感是否需要哲思學(xué)意尺度的把控來言說主體美感意識(shí)？“雙重視角”對(duì)于前者意在回答主體思維意識(shí)的擇向問題不以單向度認(rèn)知為審美觀照唯一判斷，它綜合相關(guān)審美思維以形成內(nèi)外、表里、巨細(xì)的交互認(rèn)知，追究客體審美本質(zhì)。后者對(duì)排斥合理借鑒作出意識(shí)反思，明確審美的關(guān)鍵在于認(rèn)可審美的“趣味無爭(zhēng)辯”①這是康德思辨藝術(shù)審美的一個(gè)重要指導(dǎo)原則和表述命題,是一種關(guān)涉判斷力的規(guī)定，其人文情懷最大程度地體諒了受眾主體趣味的復(fù)雜性和多樣性。并揀選非學(xué)科模式化的行之有效的方法，憑借客觀合理的審美意識(shí)及評(píng)判眼光，受眾可感性地表達(dá)自身美感經(jīng)驗(yàn)。

最后，音樂審美視角如何祛除主觀異化審美對(duì)象、準(zhǔn)確表述出藝術(shù)表象和具體美感狀態(tài)？這關(guān)涉具體研究策略，筆者最終選定于藝術(shù)哲學(xué)的普適維度，為鄉(xiāng)愁情懷的原初客體配以大跨度時(shí)代、國(guó)別與論域的具體研究視角（選擇有審美說服力及反思批判意識(shí)的中西相關(guān)審美理論），審美實(shí)踐帶有反思意涵的觀照意識(shí)和詮釋之道，將學(xué)科探究思維意識(shí)濃縮至“雙重視角”之“透鏡”中，把相關(guān)審美對(duì)象表象化的具體美感狀態(tài)納于受眾整體觀照活動(dòng)內(nèi)，所言感悟本質(zhì)將區(qū)別于所謂單向度思維與模式化經(jīng)驗(yàn)。

二、“雙重視角”構(gòu)建機(jī)理

觀照陜北民歌藝術(shù)并建立接受主體“雙重視角”認(rèn)知手段，這一重（難）點(diǎn)的關(guān)鍵要看揀選的具體審美理論、思維意識(shí)能否體現(xiàn)前述藝術(shù)哲學(xué)精要和批評(píng)意識(shí)站位，其過程、方法和審美對(duì)象在本質(zhì)上是否違和。筆者先從西方論域特選兩個(gè)經(jīng)典思維置入同一視角內(nèi)。

（一）普適性審美理論價(jià)值與藝術(shù)批評(píng)意義的異域視角

其一，丹納“藝術(shù)哲學(xué)”[2]思想倡導(dǎo)的“種族、環(huán)境、時(shí)代”三原則。

藝術(shù)審美三原則產(chǎn)生在作為西方藝術(shù)批評(píng)思維典范的丹納藝術(shù)哲學(xué)思想中，丹納提倡在廣泛的、源于民族性或群族特征、語(yǔ)境性或藝術(shù)氛圍、時(shí)代性或歷史考察眼光下觀照特定審美對(duì)象的批評(píng)意識(shí)與方式，以糾正某種偏狹的學(xué)科審美經(jīng)驗(yàn)和研究思路。以往人們看待藝術(shù)作品僅以孤立的、橫截面化的共識(shí)性來認(rèn)知其價(jià)值與地位，對(duì)創(chuàng)作者在才能上的歌頌與贊美形成神奇化、獨(dú)斷化或模式化會(huì)將藝術(shù)作品與整個(gè)藝術(shù)歷史生硬割裂，就忽視了藝術(shù)家及藝術(shù)作品存在的真實(shí)、客觀的背景因素。

這種本質(zhì)含義體現(xiàn)在《藝術(shù)品的本質(zhì)及其產(chǎn)生》第一章的形象描述中：“偉大的藝術(shù)家不是孤立的，而只是一個(gè)藝術(shù)家家族的杰出的代表，有如百花盛開的園林中的一朵更美艷的花，一株茂盛的植物的‘一根最高的枝條’”，“……在藝術(shù)家家族背后還有更廣大的群眾：‘我們隔了幾個(gè)世紀(jì)只聽到藝術(shù)家的聲音；但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出群眾的復(fù)雜而無窮無盡的歌聲，在藝術(shù)家四周齊聲合唱?！灰?yàn)橛辛诉@一片和聲，藝術(shù)家才成為偉大”。

以上論述對(duì)觀照陜北民歌并形成審美剖析與認(rèn)知、音樂批評(píng)同樣具有良好的理論能效。面對(duì)不同的歌者演繹，接受主體可從個(gè)性化表達(dá)層面來詮釋群眾中精英主體的具象風(fēng)格并追加贊美，但不應(yīng)將經(jīng)典名家演唱風(fēng)格、名角登臺(tái)演出等個(gè)體轟動(dòng)效應(yīng)視為整體民歌藝術(shù)的本真面目，應(yīng)意識(shí)到這些千姿百態(tài)的主體化價(jià)值的歌聲，本質(zhì)上屬于整個(gè)藝術(shù)長(zhǎng)流中的“朵朵浪花”，強(qiáng)化主觀性的過分渲染和過度解讀是失當(dāng)?shù)摹?/p>

全然為聲音詮釋主體打造某種“獨(dú)立于世”光環(huán)、讓其迷失自我于并不真實(shí)、也不客觀的地方性藝術(shù)“代言人”的地位更不可取。要以體悟?qū)ο笏囆g(shù)本質(zhì)的接受層面將這些演繹名家（名角）的藝術(shù)存在方式還原到不脫離文化根脈的本真情境來品悟——陜北高原鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情、民風(fēng)民俗孕育及浸染的鄉(xiāng)土審美意識(shí)和藝術(shù)人文特質(zhì)；熱愛、傳唱并承繼中廣大民眾的整體生命熱力和悲欣情懷；源于陜北民間藝術(shù)歷史的古老、遙遠(yuǎn)文脈的深沉呼吸與厚重回聲。

其二，黑格爾[3]“美學(xué)”思想中的藝術(shù)品鑒方法。

選取黑格爾相關(guān)審美思維和命題是在于其理論表述相關(guān)廣義、具有普適價(jià)值的審美判斷力與批評(píng)意識(shí)，能夠言說非西方世界任何一種經(jīng)典的藝術(shù)形式或事項(xiàng)，這對(duì)理解與彰顯陜北民歌藝術(shù)本質(zhì)具有異域視角的嵌合度。

《美學(xué)》（第一卷）明確闡述三個(gè)帶有審美接受、判斷力及藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)啟示的觀念：A、藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容須在本質(zhì)上合宜于這種表現(xiàn)；B、藝術(shù)的內(nèi)容本身不應(yīng)該是抽象的；C、真實(shí)且具體的內(nèi)容應(yīng)該有符合它的某種具有單一完整性的感性形式和形象[4]。它們啟示接受者可合理構(gòu)建藝術(shù)審美與批評(píng)的思維方向及路徑、視古今中外一切具有鮮活藝術(shù)生命力的藝術(shù)品類均有品鑒價(jià)值、助力尋找作為真正藝術(shù)審美對(duì)象的應(yīng)有特質(zhì)。這些特質(zhì)發(fā)生的深刻作用是，藝術(shù)作品在其形式、主題內(nèi)容與表現(xiàn)方式上保持同一性，藝術(shù)作品不斷地向外界呈現(xiàn)出符合自身藝術(shù)屬性水準(zhǔn)的“德性”①?gòu)堉緜フJ(rèn)為希臘語(yǔ)中德性（arete）本義是指一種事物的本性、特征或功能，不同事物的德性不同。例如馬會(huì)跑，鳥會(huì)飛，織布梭子能織布……[4]113-114，藝術(shù)作品在本質(zhì)上擁有生動(dòng)且豐富的藝術(shù)形象從而體現(xiàn)出感性化樣貌。

陜北民歌藝術(shù)囊括描繪人世間悲歡離合萬(wàn)般情愫的嘆唱主題，體量有系統(tǒng)化規(guī)模。在中國(guó)民歌中，其曲調(diào)風(fēng)格、咬字發(fā)音及行腔特征獨(dú)具聲音魅力。世代歌者的演繹將陜北高原蒼茫厚重的風(fēng)土人情及民眾生命感悟下敞露的心靈力度不斷向外生發(fā)施放并形成各個(gè)鮮活、感性化的音聲藝術(shù)表達(dá)。其內(nèi)在情感韻致的炙熱、暢達(dá)、深厚和層疊交織，讓歌唱演繹展現(xiàn)出濃烈、質(zhì)樸、細(xì)膩的音效。陜北民歌藝術(shù)充斥著民間性，民間性涌現(xiàn)世代陜北音聲韻律里馳騁、刻畫的人生況味之原生情調(diào)和原初能動(dòng)，陜北性映照高原民眾對(duì)美好生活、人性情愛與生命張力的熱望及頌揚(yáng)。

這一重視角充分借鑒丹納、黑格爾的經(jīng)典思維方式，從人類共性的人文層面、文脈共有的藝術(shù)本質(zhì)層面考量陜北民歌的宏觀藝術(shù)屬性，西方思維意識(shí)的兩小分支視角共構(gòu)出異域維度。

（二）本體論審美價(jià)值及藝術(shù)內(nèi)在詮釋意義的本土視角

筆者從中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念中選擇兩個(gè)經(jīng)典審美思維方式，作為感悟?qū)徝缹?duì)象藝術(shù)本質(zhì)規(guī)定性的內(nèi)在支撐和判斷力。

其一，借鑒中國(guó)先秦時(shí)期偉大先哲、教育家孔子對(duì)“詩(shī)”的審美論述及品鑒意識(shí)，具體認(rèn)知陜北民歌藝術(shù)的生命本真意義。以詩(shī)論藝術(shù)思維方式審視音樂藝術(shù)的審美意識(shí)②2022 年11 月7 日朱志榮在線上講座《中國(guó)古代文論的闡釋方法》中明確提議可借鑒詩(shī)論治學(xué)要旨來研究民歌藝術(shù)。是值得接受美學(xué)重視的亮點(diǎn)，孔子曰“詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨”[5]，此排比修辭體現(xiàn)出恰當(dāng)、全面又準(zhǔn)確的藝術(shù)審美思維，充分勾勒了中國(guó)古詩(shī)作為歌詠之體、吟唱之本和詠嘆之詞的生命強(qiáng)力和藝術(shù)魅力，一言以蔽之地總結(jié)出聲聲嘆唱的華夏詩(shī)歌涵蓋中國(guó)人傳統(tǒng)審美情愫的一切相關(guān)表達(dá)。

若從賞析的接受角度看，可知“興、觀、群、怨”詩(shī)論言說置入主體間性③主體間性是20 世紀(jì)的一種后現(xiàn)代思潮（一般指超越主體性的存在），筆者更傾向于胡塞爾交互主體性的觀念。[6]的藝術(shù)本質(zhì)推動(dòng)力是相當(dāng)深沉厚重的。古詩(shī)可誦、可吟唱，但并不局限于音韻美感、律仄講究、主題立意和情感抒發(fā)的文辭功效，其藝術(shù)形式全然審美的本質(zhì)可積極振奮、激動(dòng)、鼓舞主體內(nèi)心并強(qiáng)化人的精神信念，能充分呈現(xiàn)社會(huì)風(fēng)貌、民俗狀態(tài)，彰顯主體境遇之情懷、意志，實(shí)現(xiàn)主體間思想情感的充沛互動(dòng)與交流，讓主體自身表達(dá)出包括否定性意見在內(nèi)的一切情志與態(tài)度。

黃河流域先民審美品質(zhì)典范的陜北民歌藝術(shù)與其他傳統(tǒng)民歌表達(dá)有本質(zhì)化的異同，其獨(dú)特和超越性體現(xiàn)為極其豐富、厚重、深切的音聲審美意味和意趣，是華夏民歌音聲中抒發(fā)“興觀群怨”之人文內(nèi)涵的審美集合。

其二，從具有中國(guó)傳統(tǒng)審美理論本體論價(jià)值的意象美學(xué)角度積極觀照陜北民歌藝術(shù)的本體性征，認(rèn)知其審美存在方式的本源。中國(guó)傳統(tǒng)意象美學(xué)體系哲思學(xué)意的線性節(jié)點(diǎn)發(fā)軔于先秦時(shí)期《周易大傳》（如“立象以盡意”[7]），立論并集大成于南北朝時(shí)期（南朝梁代）劉勰《文心雕龍》（在“隱秀”“風(fēng)骨”“神思”“知音”等范疇中體現(xiàn)意象概念[7]226-241），學(xué)科點(diǎn)化于朱光潛“美在意象”[8]、特別是宗白華經(jīng)典詮釋“象如日，創(chuàng)化萬(wàn)物，明朗萬(wàn)物”[8]77，學(xué)科意識(shí)完型于葉朗意象美學(xué)、后繼于朱志榮意象美學(xué)及朱良志相關(guān)論述，這已是共識(shí)。

過程性的意象審美高光點(diǎn)能彰顯美在性靈意蘊(yùn)的哲思光輝，見宗白華《美學(xué)散步》中言：“萬(wàn)境浸入人的生命，染上了人的性靈?！`氣往來是物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時(shí)候，是美感誕生的時(shí)候”[9]，宗白華憑借本體論意義意象美學(xué)思維，為藝術(shù)事項(xiàng)呈現(xiàn)方式賦予了性靈之境的審美本質(zhì)定位，強(qiáng)調(diào)主體心靈的審美能動(dòng)，即葉朗引述的“一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的”，“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境”[8]57等描述。

真正具有藝術(shù)美感并值得品鑒的藝術(shù)審美對(duì)象，其自身的確具有氣韻生動(dòng)之鮮活性，在宗白華斷定的藝術(shù)內(nèi)在規(guī)定性中不斷養(yǎng)成、生發(fā)及顯現(xiàn)，這不僅說明藝術(shù)作品生命氣息的根源，也和前述異域視角（生動(dòng)的感性化方式或者是鮮活生動(dòng)的藝術(shù)形象）之黑格爾觀念在審美與鑒賞思維的機(jī)理上意外重合。選擇從“意象美學(xué)”這一視角來看待陜北民歌藝術(shù)本真、本源性的認(rèn)知路徑，可積極評(píng)品陜北民歌藝術(shù)具體化的經(jīng)典呈現(xiàn)方式。筆者從孔子詩(shī)論的“興觀群怨”說和有本體論價(jià)值的中國(guó)傳統(tǒng)意象美學(xué)這兩個(gè)細(xì)化視角，共構(gòu)出焦點(diǎn)重合于異域視角的另一重視角，它是中國(guó)論域?qū)徝浪季S觀念及批評(píng)意識(shí)的本土維度。

三、對(duì)陜北民歌藝術(shù)體用“雙重視角”的具體化表現(xiàn)

陜北民歌特有的咬字發(fā)音、強(qiáng)曲折感的旋律線條、悠長(zhǎng)深遠(yuǎn)的節(jié)奏律動(dòng)、經(jīng)典歌者的藝術(shù)風(fēng)格與行腔方式、普遍化的歌唱傳承現(xiàn)象，是最表象、直觀的接受點(diǎn)和考察面，以“雙重視角”角度觀照陜北民歌藝術(shù)，目的在于揭示音聲形式背后的形上之思，體察立美①“立美”是趙宋光先生的一個(gè)原創(chuàng)美學(xué)概念。[10]過程的審美意識(shí)及情趣，言說存在方式的生命意象之美。

（一）異域視角“貼近”審美本質(zhì)

陜北歌種豐富多樣，信天游、山歌、小調(diào)、勞動(dòng)號(hào)子、特異歌型②例如神官調(diào)的功能性高于藝術(shù)審美性。等，有大量歌者及受眾群體，新、老承接和具體演繹形式變換有諸多令人難忘的經(jīng)典。聲音樣貌中，老輩傳統(tǒng)古舊風(fēng)格、新生代沿襲改良風(fēng)格、流行變異化風(fēng)格等三者間，形成有一定承接關(guān)系的三大音聲環(huán)鏈，體現(xiàn)當(dāng)下可視的線性歷史演變規(guī)律中陜北民歌藝術(shù)的共象橫截面。

三大音聲環(huán)鏈的主體演繹風(fēng)格有不同閃光點(diǎn)：如傳統(tǒng)古舊風(fēng)格中王向榮的音聲暢美且清麗，柴根兒有濃重的野性鄉(xiāng)俗味兒，馬子清則沉郁蒼邁；如絕大多數(shù)新生代音聲以非清唱（伴奏帶音效襯托背景下）發(fā)聲，演唱意識(shí)本質(zhì)地徘徊于模仿舊有韻致的形（神）似之間；如流行音樂老歌新唱中傳統(tǒng)唱（旋）法的痕跡會(huì)因電聲樂隊(duì)音效、和聲色彩及節(jié)奏變異化走向而不斷泛化、模糊邊界甚至解構(gòu)傳統(tǒng)“母體基因”感。

上述具體化音聲程度不同地演繹陜北民歌藝術(shù)地方性韻致的存在生命狀況，不論最終被外化成何種表達(dá)式，都同屬陜北熱土孕育的藝術(shù)血脈，真實(shí)地反映不同時(shí)代、生活境遇、審美觀念下包括創(chuàng)演者在內(nèi)的主體間性和其音樂人文意識(shí)與相應(yīng)藝術(shù)困境下的必然變轉(zhuǎn)。

聽覺審美直覺經(jīng)驗(yàn)?zāi)芨兄袈暪残泽w現(xiàn)的獨(dú)特咬字發(fā)音（如鼻音及特殊音韻）、旋律組織情勢(shì)（如跳躍與抒情并舉）、歌文用語(yǔ)習(xí)慣和意趣內(nèi)涵（如地方話古漢語(yǔ)、土俚語(yǔ)）、質(zhì)樸又浪漫情懷的交疊渲染（如炙熱且直白的男女情愛示意描述、生活瑣事和處世道理的交融勾連、敘事情節(jié)的細(xì)膩鋪陳和張力架構(gòu)）等，有極鮮明的地域風(fēng)格感和藝術(shù)個(gè)性色彩。無論歌聲是經(jīng)典名家用有藝術(shù)修養(yǎng)、民情濃郁的聲音詠唱，還是新生代悄然轉(zhuǎn)變?yōu)楦采w現(xiàn)代氣息的演繹，對(duì)于包括陜北民眾在內(nèi)的所有受眾而言，重點(diǎn)已是受眾會(huì)否接納這種“陜北味道”，是否獲得聽賞美感，外鄉(xiāng)人能否真正欣賞這種地方情趣與特色，即“陜北性”的接受問題。

異域視角具有普適理性價(jià)值。陜北民歌藝術(shù)是華夏文明彰顯高原地域群族藝術(shù)性格的一個(gè)經(jīng)典案例，其藝術(shù)性格充盈敢愛敢恨、長(zhǎng)情專意、風(fēng)趣幽默又有真實(shí)生活氣息的主體間性，讓陜北民歌藝術(shù)在自身發(fā)展歷程中實(shí)現(xiàn)不脫離主體間性的各色歌唱風(fēng)格如音色、音質(zhì)、行腔、演繹水準(zhǔn)和個(gè)體審美趣味等細(xì)化特點(diǎn)，共塑自身感性化的生命脈動(dòng)。

生命脈動(dòng)波幅包裹了陜北人愛恨情仇的諸多生動(dòng)主題，如獨(dú)白抒懷、愁緒吟唱、敘事說理、激情贊許、諷刺調(diào)笑、規(guī)訓(xùn)勸誡等，群族式歌詠聲浪在持續(xù)更替和補(bǔ)給中不斷涌現(xiàn)、成就眾多經(jīng)典歌者與曲目，這是一種世代傳唱、存留完整的群族審美意識(shí)，是自?shī)首詷?、自給自足的漢民族原生歌唱藝術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)。它不斷地向外界、也向自我內(nèi)心展示陜北人“音聲吶喊式”的藝術(shù)人性，自然地散發(fā)著歌唱審美情趣和地域風(fēng)貌中的藝術(shù)人文氣息。

（二）本土視角“走進(jìn)”藝術(shù)生命

與陜北民歌藝術(shù)的“貼近”關(guān)系意味著主體接受狀態(tài)距離審美對(duì)象藝術(shù)生命本質(zhì)趨于外部靠攏關(guān)系，而一種根本關(guān)系則需形成內(nèi)部沉浸的主客體共在關(guān)系，也即筆者希冀達(dá)到“走進(jìn)”去生命真諦的本質(zhì)性的無間關(guān)系，這需憑借本土視角實(shí)施。

陜北民歌藝術(shù)內(nèi)在構(gòu)成中極為豐富、厚重的曲目數(shù)量，包羅萬(wàn)象、形色各異的歌唱主題，獨(dú)特的疊（襯）詞習(xí)慣，悠長(zhǎng)執(zhí)拗的長(zhǎng)嘯腔體、和而不同①“和而不同”的本質(zhì)意義并非強(qiáng)調(diào)不同事物一致性，而是矛盾各方和諧同存的共在狀態(tài)。[5]13、鱗次櫛比的個(gè)性演繹手法等內(nèi)涵，均指向音聲對(duì)心靈情勢(shì)與生命樣式、對(duì)明事曉理的公約判斷、對(duì)六合內(nèi)外處心體察的感悟與共情謳歌。這是以“興觀群怨”來顯現(xiàn)其生命活力的中土地域性民間聲音藝術(shù)，是唱盡陜北人生命承受之重、之輕的靈動(dòng)之聲，刻畫出酸甜苦辣生命歷練的審美趨向、情趣品質(zhì)和價(jià)值抉擇，是對(duì)表演主體情致的接受與被接受、欣賞與被欣賞的“生生不息”②生生不息的本質(zhì)是“易”，張岱年先生認(rèn)為“易”即宇宙變化生生不窮的大歷程。[11]之狀。

詠嘆男女愛意的情歌曲目體量極大，將人性盛開的衷情合意、渴慕期盼、相思眷戀、和諧情趣等抒發(fā)得淋漓盡致。歌詞形式或敘事或抒發(fā)，于直白熱辣、鋪陳象征、隱喻婉轉(zhuǎn)、詼諧逗趣、嗔癡秀怪等意境間尋找恰當(dāng)?shù)那楦兄c(diǎn)。曲風(fēng)曲體常在與眾不同的前后鼻音咬字發(fā)聲等表象里鮮明呈現(xiàn)歌調(diào)特有的抑揚(yáng)韻勢(shì)、拖腔走音、真假聲跳躍變換等色彩，同理于陜北人熱愛美好生活、崇尚熱情樂觀人性、善于體察生命細(xì)節(jié)的藝術(shù)敏感性。

如經(jīng)典的《淚蛋蛋拋在沙蒿蒿林》《東山上點(diǎn)燈西山上明》《心里頭樂來臉臉上笑》《你是哥哥的毛眼眼》《再把咱二道圪梁唱上幾聲》等，詞曲直抒胸臆、托物寫景鋪陳后瞬間點(diǎn)題，抒發(fā)濃烈的男女情愛之意，活脫展現(xiàn)了陜北人決絕氣性中糅合細(xì)膩深情、調(diào)笑俏皮的奇特藝術(shù)性格，充分表達(dá)這種藝術(shù)性格使然的抒情達(dá)意、訴甜道苦的兒女情長(zhǎng)之狀。

《天下黃河幾十幾道灣》《一年四季扳水船》《上一道坡坡下一道道梁》《腳夫調(diào)》《一條扁擔(dān)軟溜溜》等以感懷天地物象、感嘆世間辛勞之意取勝；反映日常生活細(xì)節(jié)及人情趣味的《連成拜年》《對(duì)花》《織手巾》《打酸棗》等苦情規(guī)勸主題與諸多神官調(diào)中，吟唱的是被細(xì)化的陜北民情、地方習(xí)統(tǒng)與人文脈動(dòng)的歷史表達(dá)。這些音聲像一面古老幽暗的銅鏡映照出往古來今陜北民眾的整體歷史眼光、社會(huì)輿論和審美價(jià)值認(rèn)同，表現(xiàn)他們對(duì)山河風(fēng)光、故園民俗的依戀之情、對(duì)人生的選擇意志及對(duì)人倫規(guī)訓(xùn)的基本態(tài)度。

在無數(shù)體裁共構(gòu)中，名家輩出的音聲其個(gè)性化演繹見仁見智；在音樂審美共性上，接受主體會(huì)從雅俗巨細(xì)中聽聞陜北群族生命里悲歡離合的種種境遇和嘆喟感懷。或厚重、蒼啞甚而粗鄙到極致的“下里巴人”之聲，或清越、細(xì)膩、亮麗的“陽(yáng)春白雪”之音，均充滿民歌特性情趣。這是刻進(jìn)陜北人血脈中的音響藝術(shù)美感，人們能感受到情真意切中亦俗亦雅、亦莊亦謔、內(nèi)外有別、張弛有度的審美包容性和音樂藝術(shù)底蘊(yùn)。

接受主體以此充分認(rèn)識(shí)到陜北民歌藝術(shù)及其音聲是從陜北人自己的生命和心靈中所汲取、展現(xiàn)的藝術(shù)靈性與審美智慧，音聲頌唱是領(lǐng)略和共情于陜北人的生命內(nèi)質(zhì)，接受主體便得以“走進(jìn)”陜北民歌藝術(shù)的生命，獲得對(duì)其藝術(shù)本體的音樂感性認(rèn)知。

至此，基于藝術(shù)哲學(xué)觀念、音樂批評(píng)意識(shí)及相關(guān)審美命題而形成的邏輯脈絡(luò)圖示如下：

普適審美價(jià)值及生命存在本質(zhì)

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人之共性審美價(jià)值和品鑒意識(shí) 陜北人歌詠的生命內(nèi)在意義

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（丹納三原則）（黑格爾藝術(shù)批評(píng)意識(shí)） （孔子詩(shī)論要旨） （中國(guó)傳統(tǒng)意象美學(xué)）

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異域視角 本土視角

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陜北民歌藝術(shù)的審美接受與批評(píng)品鑒

結(jié) 語(yǔ)

從異域、本土視角和相關(guān)四個(gè)分支視角間勾連、建構(gòu)出一個(gè)雙重視角，形成對(duì)陜北民歌藝術(shù)這一審美對(duì)象在接受主體層面的交互認(rèn)知即貼近本質(zhì)、走進(jìn)生命的這一總體思維路徑，論題思考及論述過程圍繞“雙重視角”具體構(gòu)建問題詳細(xì)展開，相關(guān)具體問題在此視角中被一一呈現(xiàn)與說明。這是筆者關(guān)注藝術(shù)哲學(xué)大視野、發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)典思維、重視批評(píng)意識(shí)本位價(jià)值并融匯三者，基于中西方結(jié)合角度來觀照陜北民歌藝術(shù)、充分尊重其表演邏輯與思維的前提下闡發(fā)的相關(guān)美感認(rèn)知，以此作為求索于音樂美學(xué)、音樂批評(píng)有效理論工具的一次積極有益的嘗試。