網(wǎng)絡(luò)音樂民族志與傳統(tǒng)音樂民族志的比較反思①

董勝強（南京藝術(shù)學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

（黃河科技學院，河南 鄭州 450063）

隨著現(xiàn)代信息技術(shù)的革新，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)改變了我們固有的生活、思維方式?；ヂ?lián)網(wǎng)將人們禁錮在物質(zhì)空間之外的虛擬結(jié)點上，通過一張隱形之網(wǎng)將人們束縛。人們在虛擬結(jié)點間又建構(gòu)起一個相互交織的“彼岸”精神世界，將自己懸掛在“編織的意義之網(wǎng)”上。在此背景下，音樂研究勢必將目光投向于網(wǎng)絡(luò)建構(gòu)的虛擬空間，而音樂人類學（民族音樂學）的田野考察也關(guān)注到網(wǎng)絡(luò)音樂民族志的理論方法。

關(guān)于民族志的網(wǎng)絡(luò)化、虛擬化的研究最早出現(xiàn)在人類學。較早的學者克里斯汀· 海因（Christine M.Hine，1968— ）在其著作《虛擬民族志》（Virtual Ethnography）中詳細論述了運用網(wǎng)絡(luò)進行民族志調(diào)查的方法。[1]此后，一石激起千層浪，人類學學界出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)民族志（Internet Ethnography）、在線民族志（Online Ethnography）、賽博民族志（Cyberethnography）、數(shù)字民族志（Digital Ethnography）等學術(shù)用語。[2]國內(nèi)也出現(xiàn)了《網(wǎng)絡(luò)人類學中的田野考察》[3]《虛擬民族志：田野、方法與倫理》[4]等研究成果，但對此研究仍無統(tǒng)一的學術(shù)用語。在音樂研究領(lǐng)域，蒂莫西.庫里（Timothy J. Cooley，1962— ）與格雷戈里·巴茲（Gregory Barz，1960— ）合著《田野中的影子》（Shadows in the Field）結(jié)合三個研究實例介紹“虛擬田野”（Virtual Fieldwork），提出運用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)（即數(shù)字化、虛擬化）成為音樂民族志“實地考察”的新形式。[5]同時，運用網(wǎng)絡(luò)民族志也拓展了研究范圍，不僅將網(wǎng)絡(luò)作為研究手段，還將網(wǎng)絡(luò)作為研究對象，如楊沐將網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)游戲虛擬空間中的音樂一并考察。[6]因此筆者將網(wǎng)絡(luò)音樂民族志與傳統(tǒng)音樂民族志相互關(guān)照，進而反思信息時代背景下音樂民族志研究的新動向。

一、網(wǎng)絡(luò)音樂民族志田野考察的場域

關(guān)于民族志的發(fā)展歷程，高丙中將其分為“自發(fā)性、隨意性、業(yè)余性的民族志，科學性的民族志，反思性的實驗民族志”三個時期。[7]縱觀三個時期，它們都基于一定的田野工作（Fieldwork）之上，在特定時期學術(shù)范式背景下去收集資料、觀察人物事象并對其進行分析，特別是后期反思性的實驗民族志。音樂民族志繼承人類學民族志的理論，將田野作為學科最核心的研究方法，且將其拓展至世界上所有音樂存在區(qū)域，實地考察的場域已不再局限于鄉(xiāng)間、曠野或無文字族群聚居地。它的范圍“由存在社會中的音樂本身所決定”，它可以是“族群流散地（可能分散在一個廣闊地域），也可以是村莊、城鎮(zhèn)、郊區(qū)、城市，或者是沙漠、叢林、熱帶雨林、北極冰原等”。[8]

從民族志與音樂民族志的發(fā)展來看，傳統(tǒng)意義上的田野地點是一個特定、具體的物質(zhì)空間。正如皮埃爾· 布迪厄（Pierre Bourdieu，1930—2002）強調(diào)的“場域”，樂、人、事象必須存在于一種時空交錯的范圍之內(nèi)，形成特定的“資本”關(guān)系（經(jīng)濟、文化、社會、象征）維持田野場域的存在。[9]然而，在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)普及的當下，研究者已經(jīng)關(guān)注到物質(zhì)空間之外的另一個維度——虛擬空間。孫焱對越劇田野考察中發(fā)現(xiàn)“和現(xiàn)實空間相比，虛擬空間已成為當下越劇受眾最重要和最活躍的活動場所”。[10]同樣，由于疫情的原因，筆者考察的河南“馬街書會”①“馬街書會”位于河南省寶豐縣楊莊鎮(zhèn)馬街村北應(yīng)河岸；它即是一種集民間曲藝、祭祀、商貿(mào)、娛樂為一體的區(qū)域性民俗活動，是全國曲藝行當?shù)慕灰讜?，也是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一；每年農(nóng)歷正月十三到十五為書會的會期，屆時省內(nèi)外說唱藝人負鼓攜琴匯集于此說書亮藝，規(guī)模壯觀。也采取了網(wǎng)絡(luò)民族志的研究范式。疫情前每年書會會期各地民間藝人都匯集馬街“亮書、寫書”（現(xiàn)場表演并被雇主預(yù)訂），以至于參與到當?shù)厝说拿袼?、宗教、慶典中“說書還愿”活動。疫情期間“馬街書會”取消了現(xiàn)場集會的形式，轉(zhuǎn)而在網(wǎng)上進行。說唱藝人、雇主（音樂消費者）相互創(chuàng)建微信群、QQ 群，建構(gòu)一個虛擬“藝術(shù)場”。說唱藝人可以在群中交流切磋，雇主可以在其中預(yù)訂自己認可的藝人說書。因此，網(wǎng)絡(luò)音樂民族志的田野出現(xiàn)了諸如微信、群聊、抖音、快手等虛擬空間?？臻g中的相關(guān)人（藝人、雇主、觀眾、研究者）可以自如地進行交流，但不能像傳統(tǒng)田野中那樣研究者長期居住田野點，與訪談?wù)摺巴?、同住、同勞動”，更不能當面交流體驗。所以，在這樣一個語言、文字、圖片和影像等人類思想、靈魂能進入，但人的軀體不能逾越的虛擬空間中，網(wǎng)絡(luò)音樂民族志正經(jīng)歷著從社會生態(tài)（現(xiàn)實文化）到社會心態(tài)（理想文化）的研究、從人的身體活動（音樂行為）到人的靈魂（思想觀念）闡釋的研究以及從社會組織（音樂機制）互動研究到個體情感世界構(gòu)成的象征體系（情感隱喻）研究等方面的轉(zhuǎn)型過程。[11]

二、網(wǎng)絡(luò)音樂民族志研究者參與田野的方式

音樂民族志理論范式是在音樂人類學發(fā)展中逐漸完善的。依據(jù)現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)音樂民族志的田野來看，它和傳統(tǒng)音樂民族志研究者參與田野的形式與融入田野程度有一定的差異。因此，我們可以將二者并置對比、討論反思。

英國人類學家馬林諾夫斯基（B.C.Malinowski，1884—1942）的《西太平洋的航海者》（Argonaunts of the Western Pacific）可謂是一部里程碑的著作，標志了科學民族志確立。而著作中的“長期居住式田野”成為民族志乃至音樂民族志的標桿，由此開啟了田野調(diào)查的新篇章。后來在音樂人類學領(lǐng)域出現(xiàn)城市音樂研究，它認為對城市音樂考察可以采取“短期重復(fù)式的田野”。[12]但無論哪種方式都強調(diào)對音樂事象的親身體驗。如今網(wǎng)絡(luò)音樂民族志田野的稱謂雖然沒有約定俗成，但它已經(jīng)成為學者關(guān)注的焦點。人類學中有學者將其稱為“浸染”（Immersion，又稱為“沉浸”“身臨其境”“知覺沉浸”）[2]，我們暫且稱之為“浸染式田野”。這種田野最顯著的特點就是必須依靠網(wǎng)絡(luò)設(shè)備與技術(shù)的支持，研究者進入田野亦不再受時空限制。疫情期間，筆者對“馬街書會”的田野調(diào)查有時不能直達現(xiàn)場，只能沉浸在書桌電腦前進行。由此可見，“浸染式田野”也可以將書齋、辦公室、酒店等作為田野點，研究者不必手持相機、筆記本、錄音筆圍著訪談對象手忙腳亂、焦頭爛額，甚至可以端著咖啡，舒適地靠在“扶手椅”上愜意地進行。難道我們的田野要重回“扶手椅”時代嗎？答案顯然不是?！敖臼教镆啊睆娬{(diào)的是研究者長期完全浸入表演中的身體體驗（Experiential），其理念與蕭梅教授提出的傳統(tǒng)音樂民族志中“音樂表演中的身體經(jīng)驗看作一種文化研究策略，研究者的介入、‘共舞’及身體力行，在不同的體驗中發(fā)現(xiàn)問題，不斷體會和發(fā)現(xiàn)新知”不謀而合。[13]反觀比較音樂學時期的“扶手椅研究”多是“研究者與研究對象分離，研究者對二手文獻進行整理分析，通過非在場的總結(jié)、推測實現(xiàn)理論的建構(gòu)”，而“浸染式田野”則是“一種進入虛擬社區(qū)的他者世界，以切切實實‘到場’的方式收集一手資料來進行研究，只是‘到場’的意涵有所變化?！盵14]因此，網(wǎng)絡(luò)音樂民族志的田野與傳統(tǒng)田野雖然開展形式有所區(qū)別，但其完全融入、親身體驗音樂的目標是一致的。

另一方面，無論是傳統(tǒng)音樂民族志的“長期居住式田野”“短期重復(fù)式田野”，還是網(wǎng)絡(luò)音樂民族志的“浸染式田野”，其共同特點是研究者必須移位時空，全身心地融入田野去審視、體悟所研究的“音樂人事”，[12]這也是人類學民族志所倡導的觀察與參與。人類學家依據(jù)研究者參與田野的程度將其分為完全參與（Complete Participant）、參與者的觀察（Participant as Observer）、觀察者的參與（Observer as Participant）和完全觀察（Complete Observation）四種類型。[8]“觀察與參與”是學界關(guān)注的一個焦點，我們無意于糾纏二者的價值判斷，僅對研究者參與田野的融入程度進行反思，即是學界探討的“局內(nèi)與局外”“主位與客位”的“融入與跳出”。傳統(tǒng)音樂民族志中研究者進入田野對“音樂人事”進行觀察，期間不可能、也無法不與之進行任何形式的互動，因此“完全觀察”無法實現(xiàn)。即使將研究者假設(shè)成一臺機器冷漠旁觀，“局內(nèi)人”也會因“被監(jiān)視”而發(fā)生微妙變化，內(nèi)特爾反復(fù)強調(diào)“永遠不可能成為‘局內(nèi)人’”的原因就在于此，觀察仍然受到參與的影響。與此相對，網(wǎng)絡(luò)民族志的田野卻完全可以做到不參與的觀察。“馬街書會”網(wǎng)絡(luò)田野中，筆者在隱身狀態(tài)下也可觀察、記錄藝人的說唱片段與交流。因此，網(wǎng)絡(luò)音樂民族志中研究者可以通過“潛伏（lurking，或潛水）”來實現(xiàn)不參與田野，多數(shù)情況下研究者還可更換自己的頭像或昵稱，在訪談對象完全不知情的狀態(tài)下，“研究者不會給所研究的社區(qū)及被研究對象帶來任何影響”。[14]因為共在“現(xiàn)場”虛擬、參與者隱匿，自然可以避免任何形式的互動，這和傳統(tǒng)的音樂民族志的參與又有本質(zhì)區(qū)別。當然，這中間將會導致更加值得反思的“獲取資料是否可信與道德倫理”的問題，我們將在下文討論。

三、網(wǎng)絡(luò)音樂民族志田野與案頭的關(guān)系

在音樂人類學研究中，田野調(diào)查與案頭梳理共同確立了音樂民族志的研究范式。田野工作是基礎(chǔ)，對一手的研究材料進行收集，必須建立在扎實深入的實踐之上；案頭梳理是深化，是實地田野的延伸、分析、思索、完善并呈現(xiàn)研究結(jié)論。因此，可將二者比作音樂民族志調(diào)查的兩條腿，缺一不可、并行不悖，這樣音樂民族志才能健康持續(xù)地向前發(fā)展。但網(wǎng)絡(luò)音樂民族志的出現(xiàn)使實地田野與案頭梳理的邊界變得模糊不定，傳統(tǒng)音樂民族志中二者處于分離狀態(tài)，往往是在扎實田野的基礎(chǔ)上對收集的材料進行詳盡的分析解讀并預(yù)判結(jié)論。[15]與之相對，現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)音樂民族志中，人們可以通過網(wǎng)絡(luò)自由設(shè)置虛擬舞臺、表演者和受眾，乃至更多相關(guān)元素，研究者也可以運用先進傳媒技術(shù)在虛擬空間中與被研究者進行“零距離”的有效接觸。某些情況下，造成了田野調(diào)查與案頭梳理的融合。例如在“馬街書會”網(wǎng)絡(luò)田野中，筆者利用“麥客CRM”①麥客CRM 是一款在線表單制作工具，同時也是強大的客戶信息處理和關(guān)系管理系統(tǒng)。表單向微信群、QQ 群的藝人發(fā)送一份調(diào)查問卷進行數(shù)據(jù)收集，受訪者在線填寫，后臺同步分析選項比例與趨勢變化，這就打破了田野工作與案頭分析的界限。當然“麥客CRM”表單只是網(wǎng)絡(luò)民族志調(diào)查的一種形式，類似手段琳瑯滿目。由于研究者解放了雙手，加之各種網(wǎng)絡(luò)收集分析軟件的運用，完全可以將田野與案頭相融合。因此，網(wǎng)絡(luò)音樂民族志田野與傳統(tǒng)田野的“身處其中、同步發(fā)生”有較大差異，網(wǎng)絡(luò)音樂民族志中是否可以直接抹平田野與案頭的邊界仍需進一步思考。

現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)將現(xiàn)實物理空間中的“音樂人事”相互分離，創(chuàng)建了一個去中心化、超越時空的音樂文化空間。人們通過這些虛擬性的技術(shù)交流、互動，活動空間與參與主體都具有隱匿性和欺騙性的特征。因此，有學者質(zhì)疑網(wǎng)絡(luò)民族志田野的有效性與案頭梳理的可信度，認為“單一的網(wǎng)絡(luò)田野調(diào)查所獲取的資料仍存在一定的失真風險”。[16]結(jié)合實際田野操作，筆者對此有著相同的疑慮。因為網(wǎng)絡(luò)民族志考察的“音樂人事”只是“局內(nèi)人”虛擬世界的一兩個場景片段，并不能完全代表“局內(nèi)人”的全部音樂生活。研究者不能僅局限于網(wǎng)絡(luò)空間有限的視頻、圖片等文本資料，應(yīng)該將“浸染式田野”中“浸染”發(fā)揮到極致，通過網(wǎng)絡(luò)盡可能多的與“局內(nèi)人”接觸。除此之外，更重要的是“了解和體驗他們在某個虛擬社區(qū)或網(wǎng)絡(luò)之外的行為和實踐，對他們的行為的相關(guān)情景有所了解，了解他們對自己網(wǎng)絡(luò)行為的意義的解釋，在得到比較具體的感性認識之后，研究者再回到虛擬田野中重新審視他們的文本、視頻、圖片等資料”[2]。當然，更有效的方式是需要加強網(wǎng)絡(luò)音樂民族志與傳統(tǒng)音樂民族志的對話，在虛擬與現(xiàn)實的動態(tài)交互中建構(gòu)體驗的意義。

四、網(wǎng)絡(luò)音樂民族志研究中的文化闡釋

傳統(tǒng)音樂民族志中，音樂文化往往掌握在權(quán)威、精英手中。如農(nóng)耕社會的鄉(xiāng)紳階層，當代社會的民間音樂文化傳承人、官方音樂文化管理者等。他們經(jīng)?，F(xiàn)身于民俗儀式、宗教慶典、論壇會議等重要的公眾空間里，逐漸積累音樂文化“資本”，樹立自身的社會威信，鞏固自己的音樂文化身份。因此，傳統(tǒng)音樂民族志實地考察中研究者以“跨學科”的觀念與被研究者建立共同合作的伙伴關(guān)系，進行“局內(nèi)、局外”的交流，并將二者同時作為研究對象，在互動中破譯音樂文化符號的象征，深層描寫與闡釋音樂文化行為，樹立其文化身份認同，重構(gòu)現(xiàn)存的音樂社會格局。但是在移動互聯(lián)網(wǎng)時代，新媒體技術(shù)改變了已有的音樂文化交往形態(tài)和活動空間，權(quán)威、精英階層除了現(xiàn)實社會中的音樂文化“資本”之外，個體掌握的現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)優(yōu)勢資源將成為虛擬音樂社會中“資本”積累的又一重要手段。因此，網(wǎng)絡(luò)音樂民族志將如何對虛擬空間的“音樂人事”進行文化闡釋也值得我們反思。

如前文論述，現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)音樂民族志中的田野是一個虛擬的活動空間，活動主體的身份可能是虛構(gòu)的，其音樂活動依據(jù)創(chuàng)建者的個體認知建構(gòu)。同時虛擬空間中傳播的視頻、圖片、文字等多不具名或標記混亂，即使文本標題清晰明確，但文本內(nèi)部描述的“音樂人事”的現(xiàn)實場景是缺位的，無法讓研究者還原場景進行實地體驗。因此，虛擬空間中“音樂人事”的各種象征、隱喻與認同是否可以解讀。從當今的研究成果看是肯定的：虛擬社區(qū)雖然是缺場的、無法觸摸的，但卻提供了一個很好的建立人際關(guān)系和社會規(guī)則的平臺/媒介，而這些絕對是真實的和有意義的。[17]這種觀點在筆者的田野中也得到了印證，“馬街書會”河南墜子藝人張國亮常將“還愿”儀式的實況視頻轉(zhuǎn)發(fā)至抖音、快手等網(wǎng)絡(luò)平臺上。②張國亮，男，墜子書藝人，周口地區(qū)太康縣毛莊鄉(xiāng)老龍窩大隊孫劉村人，從2015 年太昊陵廟會到今天的馬街書會，筆者一直對他進行跟蹤調(diào)查。通過訪談得知，他非常關(guān)注視頻的點擊量及“粉絲”的數(shù)量，按照他的觀點這些數(shù)值越高說明河南墜子傳播越廣，潛在的藝術(shù)愛好者越多，同樣對自身技藝嫻熟的認同度就越高。當我提及酬神“還愿”儀式中民間藝人“亦神亦人”身份認同轉(zhuǎn)換的疑問時，他僅以“外行看熱鬧”一笑帶過，由此可見這種身份象征仍能通過虛擬時空在“局內(nèi)人”中得到確認。無獨有偶，筆者另一位訪談對象（“南陽非遺鼓兒哼”傳承人）還創(chuàng)建自己的微信群，經(jīng)常在群里轉(zhuǎn)發(fā)自己的演唱片段，群里的其他藝人或愛好者也經(jīng)常與之互動。傳承者認為自己技藝被人模仿、傳唱恰恰彰顯傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力，通過虛擬互動積攢名氣，穩(wěn)固“傳承人”的身份地位。因此，虛擬世界里的權(quán)威和現(xiàn)實生活中的權(quán)威本身就存在著互嵌關(guān)系，精英的微信使用實質(zhì)上重構(gòu)了個體在現(xiàn)實世界的權(quán)威，影響了現(xiàn)實社會對其權(quán)威地位的認可。[18]

網(wǎng)絡(luò)音樂民族志將田野拓展到一切網(wǎng)絡(luò)通達之地，傳統(tǒng)音樂文化在這里為“局內(nèi)人”構(gòu)筑起了一個“他在”的精神生活世界。同時由于“局內(nèi)人”掌握網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的差異造成“資本”的重新分配、積累，從而對“此在”的現(xiàn)實社會生活進行解構(gòu)與重構(gòu)。此外，虛擬空間中“音樂人事”也變得更加復(fù)雜，即使音樂學強調(diào)的目光投射之處——人（研究者與被研究者），網(wǎng)絡(luò)田野將其解構(gòu)為“本我”“自我”“超我”以及“虛擬我”。特別是“虛擬我”，方李莉辯證地分析道：“是‘我’，又不是‘我’。是‘我’，是因為所有文、圖片、影像，包括語音都是我發(fā)的；又不完全是‘我’，是因為‘我’不能夠真正代表實體世界中的我，虛擬空間的‘我’只是‘我’思想的一部分?！盵11]況且網(wǎng)絡(luò)音樂民族志田野中“音樂人事”又涵蓋無數(shù)的“我”，這些“我”在虛擬空間中運用遮蔽的信息文本暗示、傳遞著表象背后的象征、隱喻。因此，網(wǎng)絡(luò)音樂民族志的田野必須采取“多點音樂民族志”（或“線索音樂民族志”）[19]的思維方式將不同虛擬時空中無數(shù)“我”的觀念聚合起來，將其置于文化范疇內(nèi)，在多重時空中“浸染”體驗，方能真正闡釋“音樂人事”中新的價值觀。

五、網(wǎng)絡(luò)音樂民族志的困境與倫理道德

民族志或音樂民族志要求研究者堅持職業(yè)道德和倫理操守，尊重受訪者的權(quán)力與隱私，在田野中以平等和真誠的態(tài)度對待受訪者，不能以獲取資料為目的，欺騙或利用受訪者，更不能以獲得學術(shù)利益為目的，抄襲、篡改甚至偽造研究資料，[20]對此學界有過激烈的討論且見仁見智。從學理上看，網(wǎng)絡(luò)音樂民族志基本可以繼承傳統(tǒng)民族志的倫理道德操守，但在某些層面由于田野空間的虛擬性使得“局內(nèi)人”隱私權(quán)、知情權(quán)的保障遭人質(zhì)疑。如前文所述，網(wǎng)絡(luò)田野民族志存在著一定隱匿性和欺騙性。從研究者的視角來看，研究者可以在“潛伏”（或隱身、或匿名）的狀態(tài)下完成資料收集，被研究者完全沒有察覺“局外人”的存在，這就對“局內(nèi)人”知情權(quán)造成嚴重的損害，也無法擺脫傳統(tǒng)音樂民族志提倡的“將自身作為研究對象的一部分，與被研究者共同分享了相關(guān)音樂的思想與行為，親歷一種以研究為旨歸的經(jīng)驗”[12]困境；相反從被研究者的視角來看，隨著研究成果的發(fā)表，即便被研究者使用了網(wǎng)名、昵稱，但依據(jù)現(xiàn)代技術(shù)手段仍可能識別出現(xiàn)實中其真實身份，侵害隱私的風險依然存在。同樣，被研究者名稱、信息的隱匿性與空間的虛擬性容易塑造一個復(fù)雜的“虛擬我”。“我”是在視頻、圖片及語言中有意或無意建構(gòu)起來的，有意而為的部分是否客觀真實，研究者如何采納；即便無意識狀態(tài)下的“我”也會面臨前文所述的“‘我’是現(xiàn)實生活的一個片段，并不代表‘我’的全部思想”。因此，如何剔除有意而為之的“我”與聚集無數(shù)無意識的“我”將成研究者材料收集陷于失真風險的又一困境。

結(jié) 語

音樂民族志基于現(xiàn)代科技的發(fā)展及疫情的影響，如音樂人類學的開放、兼容等“跨學科”性質(zhì)一樣，也會隨著時代的發(fā)展日臻完善。同時，國家提出“新文科”戰(zhàn)略，強調(diào)將“新技術(shù)”融入傳統(tǒng)學科建設(shè)當中，網(wǎng)絡(luò)音樂民族志正是國家戰(zhàn)略指導方針的實踐，將新興網(wǎng)絡(luò)技術(shù)作為手段與對象融入音樂研究中，為人類認識音樂提供一種新視角。然而任何研究視角與方法都是在不斷反思、探索中螺旋反饋并不斷提升完善。通過對網(wǎng)絡(luò)音樂民族志幾個方面的反思，我們發(fā)現(xiàn)相較于傳統(tǒng)民族志，網(wǎng)絡(luò)田野的活動場域、研究者參與田野的方式及融入度、田野與案頭的割離與融合、局內(nèi)人積累“資本”的手段等都在發(fā)生變化，楊曦帆教授在不同場合多次強調(diào)“變化本身就很值得研究”；與此同時，研究者對音樂的親身體驗與闡釋、局內(nèi)人運用音樂對現(xiàn)有社會格局的維護等基本未變；因此，變與不變的思考使我們的反思走向深刻，思維無限、反思永存，終極真理可能遙不可及，但是我們可以永遠走在求真的康莊大道之上?？傊捎诠P者管窺蠡測的認知，不能逐一化解其中疑慮。但是通過反思至少能使廣大學者更清晰地辨識網(wǎng)絡(luò)音樂民族志與傳統(tǒng)音樂民族志的特征，認清二者研究中面臨的局限與挑戰(zhàn)，從而得到新啟示，為音樂人類學闡釋人類音樂活動打開一扇窗。網(wǎng)絡(luò)音樂民族志將會成為未來音樂研究的一種重要補充視角與方法，保持與傳統(tǒng)音樂民族志對話互動、相輔相成，在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的助推下拓展音樂人類學對音樂文化“深描”的手段，在音樂社會活動中探索人、音樂行為及音樂事象之間的關(guān)系，厘清音樂現(xiàn)象發(fā)生的思想、觀念及促成的行為方式，從音樂的視角來認識人、社會以及人創(chuàng)造的文化。